論石濤之畫境與禪境

晉 甜

（河南大學 美術學院，開封 475001）

石濤（1641—約1718），“清初四僧”之一，在中國繪畫史上影響巨大，被譽為中國畫的一代宗師。承接元、明以來的發展趨勢，清初畫壇成就非凡。受皇室重視的“四王”畫派，承續明末董其昌之衣缽，以摹古為宗旨，占據著畫壇的正統地位。石濤一反正統畫派程式化的藝術主張，將自己的個性、內心情感以及禪機佛理融入繪畫，使作品呈現出獨特的意味，從而為清初畫壇增光添彩。

一、石濤之佛緣禪詣

石濤，原姓朱，名若極，小字阿長，廣西桂林人，是朱元璋之兄南昌王朱興隆之后裔，靖江王朱亨嘉之子。明亡后，朱亨嘉因同室操戈被殺，時年約4歲的石濤為躲避滅門之禍，由宦官（即后來的喝濤）帶至廣西全州湘山寺出家。可以說，王朝的更替改變了石濤的人生軌跡。清順治十二年（1655）乙未，石濤約14歲時離開全州，輾轉來到武昌。20歲之前，石濤大部分時間生活在武昌。后跟隨喝濤至廬山開先寺掛單，一面探奇覽勝，一面尋師訪道。康熙四年（1665），石濤與喝濤一起在松江拜臨濟宗名僧旅庵本月為師，取法號原濟，字石濤。旅庵本月學問淵博、禪理精深，擅詩文書畫，經他親自指導兩年，石濤獲益匪淺，禪理與詩畫均得以提高，確立了他在禪林的地位。石濤說旅庵曾指示他：“謂余八極游方寬，局促一卷隘還陋。”［1］旅庵為石濤指點的不僅是佛法之路，也是藝術之路。可以說松江之行使石濤的禪學思想發生了很大變化，他因此謹聽旅庵禪師教誨，同師兄喝濤一起做起了行腳僧。之后石濤至安徽宣城，掛單于敬亭山廣教寺，多次漫游黃山，閱盡黃山奇景，開啟了在大自然中體悟禪理、領悟藝理的證道之路。清康熙十九年（1680），石濤應南京好友勤上人之邀，抵居南京，住名剎長干寺一枝閣，并開堂說法。康熙二十三年（1684）十一月，康熙帝南下，至南京長干寺巡視，石濤與寺內僧眾一起恭迎圣駕。康熙二十八年（1689），康熙帝再次南巡揚州，石濤于平山堂恭迎康熙。因康熙帝當眾呼出石濤之名，令石濤受寵若驚，對紅塵俗世產生向往，期望能像其師旅庵一樣得到皇家賞識，施展抱負。是年冬，石濤抵達北京，但卻并沒有得到康熙帝的接見。康熙三十一年（1692）冬石濤回到揚州。這期間石濤出佛入道，營建了自己的住所——大滌草堂，從此以賣畫為生，其作品相當豐富。

石濤奉行的禪法，屬于臨濟宗龍池正脈的“棒喝禪”。清初，禪宗內部反對“棒喝禪”的聲音此起彼伏，而且禪門也存在著“坐禪”與“不坐禪”兩種相對立的修持方法。石濤顯然屬于“不坐禪”之列，他有題畫詩云：“諸方乞食苦瓜僧，戒行全無趨小乘。五十孤行成獨往，一身禪病冷如冰。”［2］從石濤“戒行全無”來看，可知他是反對坐禪這種形式化的修持方式的。當時的禪界，說人是小乘，其實是譏諷人不通禪、不懂禪的話語。實際上，石濤深明南宗禪的精髓，對禪修形式上的繁文縟節十分反感，他更注重內容上的“悟”。石濤《松柯羅漢圖》之題跋云：“迷時須假三乘教，悟后方知一字無。”［3］康熙三十四年（1695）石濤所作《巢湖圖》題詩亦云：“且喜無家杖笠輕，別君回首片湖明。從來學道都非住，住處天然未可成。”［4］308詩中透露出他喜歡自由自在、無拘無束的生活方式和他隨處都可參禪悟道的思想。

石濤的《畫語錄》是其畫學思想的結晶，其畫學思想受禪學影響很大，如其中的“一畫”論思想，可以說是該書的核心，是石濤繪畫理論的總綱。韓林德在《石濤與〈畫語錄〉研究》中指出：“從宇宙生成論和繪畫創作論意義講，‘一畫之法’乃是通貫宇宙——人生——藝術的生命力運動的根本法則。”［5］朱良志經過多年的研究認為：石濤的“一畫”乃“不二之畫”，一畫之法乃是“不二法門”，是南宗禪的精髓。［6］禪宗視佛性即自性，認為“明心見性”是成佛的關鍵。石濤在《畫語錄》中也十分強調認識自性的重要性。在“一畫”的先導下，石濤又提出“不似之似”的命題，散發出深沉的禪學意味。

二、畫境營造的門徑——“不似之似”

“不似之似”可以說是石濤繪畫理論中的一個重要美學觀點。在清汪繹辰所輯的《大滌子題畫詩跋》中，有一首康熙四十一年（1702）石濤寫于青蓮草閣的題畫詩，曰：“天地渾镕一氣，再分風雨四時，明暗高低遠近，不似之似似之。”［7］29“不似”是指在視覺上藝術形象并不一定與所描繪的對象完全一樣，藝術形象不只是對客觀物象的描摹照搬，藝術家可以根據自己的審美感受或筆墨本身的特性，對藝術對象進行調節、取舍、概括等一系列的加工，以獲得更好的藝術效果。因此，好的作品不是對藝術對象逼真的復制，因繪畫中注入了藝術家的所思所想、情感覺悟，雖然在形式上產生了客觀的不似，但這種“不似”是畫家根據表達的主題對客觀對象加以提煉和取舍的結果，是為了營造神似的境界。石濤另有題詩云：“名山許游未許畫，畫必似之山必怪。變幻神奇懵懂間，不似似之當下拜。”［7］29這里“不似似之”是指“有意味的形式”，更指一種說不清道不明、妙不可言的高超境界。石濤擅長畫松，關于畫松，也曾提出“不似之似”的理論：“畫松一似真松樹，予更欲以不似似之。真在氣，不在姿也。”［8］243這里的“不似似之”強調的是以神寫形、情在形外的理念，強調繪畫應由客觀真實上升到藝術真實。“不似”并非是脫離生活實際的恣意涂鴉、欺世盜名之亂畫，而是強調不要機械地摹寫對象，不要被對象的外在形象所局限。“之似”的“似”，應當指藝術神韻的真實，藝術應真實地反映出客觀形象的精神本質。“不似”和“似”看是矛盾的兩個方面，在石濤這里因注重內在精神的顯現而得到了調和。“形似”與“神似”的審美辯證法在石濤這里得以深化，“形”與“神”相互依存、相得益彰，“形”是“神”的載體，“神”是“形”的靈魂。石濤在《畫語錄·山川章》中說：“山川使予代山川而言也，山川脫胎于予也，予脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也。山川與予神遇而跡化也，所以終歸之于大滌也。”［8］157在這里，石濤因能與山川的精神氣質相通，抒寫山川“不似之似”的真趣，成了山川的代言人，山川的形象也因此生動起來，“不似之似”可以說是情與景相互交融產生的結晶。石濤又說：“畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心。如天之造生，地之造成，此其所以受也。然貴乎人能尊。得其受而不尊，自棄也；得其畫而不化，自縛也。”［8］123可見，石濤認為尊重自己的感受，從內心的靈感、美感出發是達到畫之至境的決定因素。或者說，在石濤眼里，主客統一是畫境的基本審美內涵，而“不似之似”正是畫境營造的不二門徑。

石濤所處的清初畫壇，師古之風當道，模仿之風盛行。眾畫家因缺乏對真山真水的切身感受，其繪畫語言越來越空洞乏味、教條僵化，傳統中那種對人生命本身的關懷精神及浪漫情懷被疏遠淡忘，淹沒在浩蕩的模仿大軍之中，于是對“氣韻生動”的追求被降低到筆墨技巧的層面。在這種情形下，石濤以“一畫”為綱，提出“不似之似”的命題，重新喚醒人們對藝術精神的追求，即“借筆墨以寫天地萬物而陶泳乎我也”［8］74。如康熙三十四年（1695）夏石濤所作《巢湖圖》（現藏于天津藝術博物館），描繪的是水天浩渺的巢湖風光。畫卷上用“波浪紋”和“網紋”勾勒出波濤起伏的湖面，湖中央的廟宇如空中樓閣般懸在半空，顯得撲朔迷離，虛無縹緲。畫面近景是山田農舍、池塘松柳、木船人物，充滿生活氣息。近景寫實的房屋村舍之景與云霧繚繞的湖中小島之景相映成趣又對比強烈，在不似之似中給人山幽水遠、意境蒼茫之感。畫中題詩云：“百八巢湖百八愁，游人至此不輕游。無邊山色排青影，一派濤聲卷白頭。且蹈浮云登鳳閣，慢尋濁酒問仙舟。人生去住皆由定，始信神將好客留。”［4］308石濤借別有洞天的巢湖風光，抒發自 己對人生若夢的感慨。

圖1 石濤《梅竹圖》

石濤“不似之似”的理論，可以說是對歷史上關于“形神”關系的創造性發揮，并超越了“形神”的論述，深刻揭示了藝術形象與藝術對象之間的復雜關系，以及畫境營造的門徑。石濤繪畫作品所營造的意境包含著他對大自然無限的熱愛之情和對人生哲學的思考。石濤洞穿事物的表象，認識到了藝術表現的內在本質，他用自己的創作實踐生動地演繹了“不似之似”這種更高級的真實，這種辯證的藝術觀深刻地揭示了藝術表現的真諦。用石濤自己的話說，藝術創作就是要“終歸之于大滌也”。如上海博物館藏石濤1705年作的《梅竹圖》（圖1），畫面上梅樹和幾根細竹相互交錯在一起，梅樹在前竹子在后。梅枝用筆蒼勁渾樸、酣暢淋漓，竹枝用筆流暢奔放、灑脫自然；一個冷艷清絕、暗香浮動，一個清麗淡雅、自在悠閑。石濤沒有對梅竹進行簡單的描摹，畫中的梅竹并不是非常逼真具象的，很多竹葉是一筆掃過，花蕊更是隨意點染，也許生活中找不到如此的竹葉、如此的花蕊，但梅竹的形象要比生活中看到的更加高雅純粹、生動有趣。石濤畫蘭，堪稱一絕，如天津藝術博物館藏其《蘭花圖》（圖2），更多的寄寓卻在蘭花之外。整幅立軸中有兩株淡然卓立的幽蘭，葉叢中有幾朵蘭花正在悄然綻放。寥寥數筆，裹鋒鋪毫，絞轉翻折，蘭的優美姿態躍然紙上，特別是兩株蘭葉中都有瘦勁頎長的點睛之筆，使整幅畫充滿了無限生意。墨色前重后輕，濃淡相兼，虛實相宜。鄭板橋說他：“石濤畫蘭不似蘭，蓋其化也。”［9］這種“趣在法外”的效果全憑石濤筆墨的靈氣、心中的靈氣和獨到的境界三者融合得來，真是“變幻神奇懵懂間”。

可以說，“不似之似”是石濤畫境表達的獨特方式。

圖2 石濤《蘭花圖》

三、禪境之“不即不離”對石濤“不似之似”的影響

石濤“不似之似”的繪畫理論與他長期修行的禪宗“不即不離”之境界當有密切的聯系。《圓覺經》卷上云：“圓覺普照，寂滅無二。……不即不離，無縛無脫，始知眾生本來成佛。”［10］“即”謂融合，“離”謂分別。禪宗主張修行不可執著兩端，要保持“不即不離”的境界。慧能提出“無相”和“無念”的概念。“相”，佛教稱之為對境，是人們所面對的事物的外在表相，是能夠令人起心動念的外在對象。“無相”并不是要求人們離開現象界，而是要明白“相”是因緣和合的產物，不為現象界所迷，能夠不執著不攀緣。“無念”是向內觀照，使圓滿智慧的本心得以復歸，保持當下的清凈無染。因此，慧能的“無相”是“于相而離相”；“無念”是“于念而不念”。慧能之后，其嫡傳第四世禪門宗匠黃檗希運禪師繼承和發揚了慧能這一思想。《黃檗希運禪師傳心法要》云：“但于見聞覺知處認本心。然本心不屬見聞覺知，亦不離見聞覺知。但莫于見聞覺知上起見解，亦莫于見聞覺知上動念，亦莫離見聞覺知覓心，亦莫舍見聞覺知取法，不即不離，不住不著，縱橫自在，無非道場。”［11］黃檗希運禪師主張以“不即不離”的態度，來擺脫世俗的煩惱，保持內心的清凈無染。他的“不即不離”可以看作是對“無相、無念”思想的進一步闡釋。“不即不離”可以說是禪修的理想境界。就繪畫而言，“不即”并非是脫離現實生活，而是指不被現實生活所縛，“不離”指藝術創作不能脫離現實生活恣意妄為、誑時惑眾。石濤在《畫語錄·遠塵章》中云：“人為物蔽，則與塵交。人為物使，則心受勞。勞心于刻畫而自毀，蔽塵于筆墨而自拘。”［8］199石濤在這里提醒藝術創造的主體，若受到外物的干擾，必將成為外物的奴隸，喪失主體的精神內涵和生命意義。他主張藝術創作應該保持不執一端、任運自在的超然態度。石濤曾在《自畫山水卷》題跋中云：“意動則情生，情生則力舉，力舉則發而為制度文章，其實不過本來之一悟，遂能變化無窮，規模不一。吾今寫此卷，并不求合古法，亦并不定用我法。皆是動乎意，生乎情，舉乎力，發乎文章，以成變化規模。則論者指而為吾法也可，指而為古人之法也，亦無不可也。”［12］此段論述，石濤主要強調主體的意念情感對藝術創作的重要性，藝術佳作應該是包含創作主體真情實感的作品，并不要求合乎某家某法。石濤認為藝術創作的過程與禪宗的妙悟一樣，要充分尊重自己內心的感性體驗，要能得其受而尊、得其畫而化。石濤受到禪宗思想的啟示，將禪理與畫理熔鑄一爐。由此，石濤論“不似之似”之繪畫理論，可視為他對禪宗“不即不離”思想的進一步發揮，是石濤多年繪畫實踐的理論總結。他的“縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在”［8］20的畫學思想，正是禪家“不即不離”思想的翻版。“不即不離”體現了禪宗對見聞覺知、文字語言的基本立場。而石濤作為一位資深禪師，在處理“形”與“神”關系時，自然而然受到佛家“不執一端”“不落二邊”的“不即不離”辯證思想的影響，并把這種思想巧妙運用到繪畫創作之中，成就了他高明的畫境及“不似之似”之繪畫理論。

四、石濤畫境理念的形成本源

圖3 石濤《浦塘秋影圖》

進一步而言，石濤的畫境理念主要來源于禪宗的“心性論”。《壇經》云：“不識本心，學法無益；識心見性，即悟大意。”①敦煌本《壇經》第8節。慧能十分強調“本心”的重要性，他認為“本心”中原本具有般若智慧，只有向內心觀照，認識本心，呈現真如本性才是成佛的關鍵。對繪畫而言，石濤認為同樣不能離開“自性”，他在《畫語錄》中云：“夫畫者，從于心者也”；“一畫之法，乃自我立”。［8］11石濤深厚的禪學修養，使他能突破局限，解放思想，從自我體會出發，創造性地提出“不似之似”的繪畫理論。可以說，石濤的“不似之似”與禪宗的“不即不離”在內在邏輯上具有高度的一致性。

石濤繪畫總是從自我感情出發，作品中蘊含強烈的自性和自由超脫的個性精神。如上海博物館藏石濤的《浦塘秋影圖》（圖3），以大寫意筆法，描繪秋風吹撫過河塘之景。因為風的關系，河塘邊上有一棵垂柳在隨風搖曳，荷葉與荷花也來回搖擺，給人飄忽不定、撲朔迷離之感。蘆草出筆灑脫隨意，三三兩兩點綴其間，烘托了畫面動靜融合的氣氛。荷花在古代象征高潔的君子精神，文人士大夫常以荷來寓意高尚純潔的美德。中國畫中常見的荷花圖大都是靜態的景色，以表現荷靜美的氣質，而石濤的這幅荷圖卻描繪的是秋風蕭蕭下的風動之荷，他用大膽豪放的情調、隱約恍惚的筆墨，于動中突顯出荷的安詳恬淡、寵辱不驚的品格，可謂匠心獨運。可以說石濤是在“不似之似”中演繹出生命的本真，給人以心靈上的震撼。石濤一生非常愛荷，以荷為題材的作品還有很多，如《荷花圖》《愛蓮圖》《青蓮草圖》《荷花紫薇圖》《荷塘游艇圖》等。又如石濤于康熙三十年（1691）創作的《古木垂陰圖》（遼寧省博物館藏），描繪的是黃山美景。近景古樹豐茂，巖石嶙峋，山路崎嶇，有樓閣藏于山坳間；中景河流堤岸，叢林層巒；遠景高山挺立，霧氣彌漫。特別是對山石的描繪，皴法多變，線條流暢，樸拙自然，富于動感。畫中苔點豐富，不論近景中的樹石坡岸，還是遠景的高山密林，均以形式多樣、大小不一的苔點描繪，營造出暮靄蒼茫的畫境。石濤多次暢游黃山，山中如夢似幻的詩意美景，使他能夠遠塵別俗、心與物冥，體悟到自己的清靜本性。可以說，石濤是以禪者的心境來提筆作畫，畫出了黃山神奇美妙的境界。石濤的畫跋也常常蘊含禪機畫理，他在一幅山水圖中云：“丘壑自然之理，筆墨遇境逢緣。以意藏鋒轉折，收來解趣無邊。”［13］又如他在《畫語錄·脫俗章》中所云：“尺幅管天地山川萬物而心淡若無者，愚去智生，俗除清至也。”［8］202石濤認為去愚別俗，人的清明之智才能彰顯，擁有澄明的心境，才能對自然萬物有清醒的認識，進入高妙的審美境界。所有這些都足以證明，畫的“抒情表性”與禪宗的“明心見性”在境界上是相通相融的。

毋庸置疑，石濤的禪學修養對其美學觀具有重大影響。應該說，禪宗的“心性論”指導著石濤的藝術創作實踐，石濤的“一畫”論傳承了禪宗“心性論”的精神。值得注意的是，石濤的畫學思想除了受禪宗思想的影響之外，也多多少少受到道家思想的影響，他晚年出佛入道就說明他對道家思想也是極為推崇的。而禪宗本就是吸收儒道兩家文化之長，經過長期演化而形成的別具特色的中國化佛教宗派，是儒、釋、道相互交流融合的產物。因此，禪宗思想與石濤畫學的關系也可以看作是儒、釋、道與石濤繪畫藝術的關系。石濤畫學理論體系的構建離不開這三大文化的支撐，這也正是石濤不宗一家、“法無定法”思想的體現。當然，本文重點在于找出石濤繪畫與禪宗的關系，因此關于道家思想對其影響如何，便不再贅述。

結 語

畫境與禪境，盡管兩者在指向上不同，卻又有很多微妙的相通之處。禪宗認識世界、體察生命的方式，影響了具有禪學修養的畫家的思維方式和審美觀念，畫家自在無礙的禪悟心境直接影響著作品畫境“超以象外”的表達。石濤對畫境的表達與他對禪的領悟或其禪境是息息相關的。追根溯源，石濤“不似之似”的繪畫理論的形成，受其長期修行的禪宗“不即不離”思想的影響，更受禪宗“心性論”的影響。石濤用實踐和理論闡釋了繪畫作品畫境營造的門徑，辯證地對畫境的本質屬性進行了揭示。