中國無聲電影中的影像元素與意義生成

滕小娟

（南京大學 文學院，南京 210023）

影像是電影的原初形態。無聲電影時期，影像是電影意義的表達載體。因此，影像元素的選擇及其意義就成為了解無聲電影的鑰匙。從《定軍山》開始到《歌女紅牡丹》宣告有聲片的到來，無聲電影已經發展出一整套成熟的語言形式系統。人體、建筑與風景一同參與到影像世界中，因此，分析其影像元素的選擇原因和效果、探尋其意義生成的機制尤為重要。

一、人體——原初的迷戀

在麥茨看來，人在觀看電影之時通過兩次認同將自己的欲望投射于影片中的人物，并因此達到共情。默片時代，人物情感的表達對人體尤其是面部的倚重尤為明顯。從電影史資料和現有影像資料可見，鏡頭對人體的表現經歷了從整體到局部的過程，這種變化過程也是電影語言逐漸成熟的標志。法國電影史學家薩杜爾在評價英國布賴頓學派的特寫鏡頭時寫道：“現在攝影機就象人的眼睛、觀眾的眼睛，或片中主人公的眼睛一樣，變成了活動的東西。從此以后，攝影機成了能動的、活躍的物體、或片中主人公的眼睛那樣，變成了活動的東西。從此以后，攝影機成了能運動的、活躍的生物，甚至成為劇中人物了。導演使觀眾從各式各樣的角度來看電影。梅里愛的舞臺銀幕破裂了，‘樂隊指揮’坐在飛毯上隨處飛翔了。”［1］與世界電影同步，經過早期編創者的探索和國外電影的引入，我國電影同樣從最初的記錄性影像片逐步發展到偏重故事性的影片。不過此時仍受戲劇舞臺的影響，加之攝影機不便移動，多數影片皆以全景展現。但是人們很快發現面部最具表現力，它可以讓觀眾更加“真實”地參與到人物的喜怒哀樂中。巴拉茲·貝拉在其《電影美學》中曾這樣表達對創作者發現特寫、發現面部時的驚喜，“面部表情最足以表達人的主觀意識活動，它比言語還要主觀”［2］。與客觀記錄相比，主觀情感更能激發觀眾的共情體驗，滿足故事片的敘事沖動，因而更能顯示電影似真似幻、如夢如醉的特點。

1922年的《勞工之愛情》中鄭木匠在寓所中想起老醫生之女的兩個近景鏡頭，雖然仍有手部動作和疊印畫面的輔助，但鏡頭核心顯然是鄭木匠的臉部表情，一會笑逐顏開，一會愁眉不展，生動非常。這種用表情、肢體、疊化甚至插卡字幕來提示劇情、輔助表現人物心理的方式在無聲電影中非常常見，這也就意味著此時人物面部的表現力仍然沒有被真正發掘，電影表意行為需要其他敘事手段的介入才得以完成。此后，在1929年的《情海重吻》中，王起平與謝麗君離婚后一個人失魂落魄地在屋內枯坐，鏡頭雖然仍是近景，也同樣帶有回憶內容，但已經不再需要疊化和插卡字幕，而是完全由人物面部表情的變化來展示內心世界。鏡頭聚焦王起平的面部，那種緩慢的忽悲忽喜的表情被鏡頭極為細膩地記錄下來，人物的情感在此刻呈現出動人的韻味，它完整地展示了一段綿延的時間，而且這段時間是在人物的面部表情變化中流逝的。巴拉茲·貝拉把這種情形稱為“多音部”的面部表情。

電影鏡頭對人物面部的偏愛顯然具有肖像學的意味，面部承載的象征和隱喻含義往往是當時文化通力合作的結果。以金焰為代表的男性形象和以阮玲玉為代表的女性形象是無聲電影中最為重要的兩張臉龐。歐文·帕諾夫斯基認為圖像意義的理解有三個層次，前圖像志描述、圖像志分析和圖像學闡釋。起初是可見的線條、色彩和體積等幫助人們認識人物或動植物的形狀和行為，更進一步的是理解圖像中的觀念和思想，最終則是將這種不斷被發掘的主題和象征與時代、民族、民眾相連，闡釋其在特定的歷史情境中的特定作用，并以此勾連和解讀更深遠的文化現象。金焰的臉帶有男孩和男人的混合氣質，既符合人們對傳統文化中才子、公子、少爺的想象，又兼具著當時進步學生、青年的形象特征。雖然纖細的眉毛常常使得人物過于敏感脆弱，但配合金焰周正的面部輪廓、高挺的鼻梁、厚薄適中的唇部，反而為其營造出頗富意蘊的銀幕形象（圖1）。《一剪梅》中金焰飾演的胡倫廷雖然從軍官落草為寇，然而即便是粗布爛裳也無法遮擋其意氣風發的面容。用程式化并且帶有相當理想主義色彩的容貌來喻指某種精神和某類人群是肖像學最關注的內容之一。金焰面部被賦予癡情、感性、勇敢、正直等積極含義，使得其既能在公子小姐的故事中游刃有余，亦能在現實主義的敘事中靈活應對。與金焰的通融性不同，阮玲玉的臉更具特定的時代性和人物性。阮玲玉圓潤的鵝蛋臉、一笑就微微下垂的眼角，以及眼神中隱隱約約的哀愁，常常使其在苦情、悲情的故事中大放異彩，并且尤為擅長扮演都市中的時髦女子、凄慘女子。這種固定的人物形象導致阮玲玉一旦脫離這個范圍就頗為不適，就像《桃花泣血記》中的琳姑，鄉土性、樸實感與阮玲玉面部的都市性、憂愁感不甚協調。但是，阮玲玉的臉以及其扇墜兒般的身材仍然是當時都市流行文化偏愛的形象，她描眉畫眼、身著旗袍的形象是中國二三十年代摩登上海的標志（圖2）。

圖 1 金焰

圖 2 阮玲玉

無聲電影中人物服裝同樣重要。服裝作為人體的第二層皮膚，在影像中承擔著相當重要的象征與敘事作用。服裝不僅體現一個人的自我審美和心理狀態，而且是社會階層、身份和社會環境的表征。

《情海重吻》中，主婦謝麗君初次出現時身著流行的文明新裝，上身穿帶花紋的倒大袖短衣，下身并未搭配當時流行的黑色長裙，而是時下流行的高腰闊腿褲，配繡花平底鞋。這身裝扮顯然意在突出她的新女性身份。“新女性”是頗具時代特點的女性命名，特指“（二十世紀二三十年代）具有新的社會風貌的女人群，特點是有思想、有追求，具有謀生的一技之長，而且在生活的各方面，包括衣食住行很具時尚，與傳統家庭主婦有著明顯的角色差異”［3］。民國時期，社會運動風起云涌，服裝作為女性解放運動的重要部分也受到重視。“中國與西方一樣，在女裝的現代化進程中，無一例外地選擇了簡樸作為去除傳統的第一步。”［4］然而，創作者通過服裝顯示出的“新女性”身份，只是一個華麗的外殼或者說吸引觀眾的奇趣點，因為觀眾很快就知道謝麗君作為有夫之婦還與其他男子打情罵俏、私相授受。然后謝麗君拋棄深愛自己的丈夫王起平、與游手好閑的富家子弟陳夢天姘居的第一件事，是換掉舊日樸素的衣物，穿上平日想穿而不能穿的艷麗旗袍。陳夢天甚至從抽屜里拿出一雙嶄新的高跟鞋，并親自給謝麗君穿上。這種服飾轉變顯現的是謝麗君幼稚單純、向往享樂的性格，另一方面也顯示出服裝作為場景交換的媒介，是謝麗君重回公共生活空間的途徑。在《情海重吻》中，謝麗君從文明新裝到棉布旗袍到緞面旗袍，一步步走向毀滅。而編創者顯然是否定這種行為的，他讓謝麗君穿著新女性的文明新裝，卻只取其形，強調的是謝麗君幼稚追逐浪漫愛情的行為；他讓謝麗君換上華服，并且詳細生動地展示了整個換衣過程，無疑是把這種墮落狀態形象化地展示于影像當中。可以看出，當時社會對女性解放的認識非常局限，新女性追求自由簡單化地被理解為追求浪漫愛情。同時，正如江霄所言，女性解放所需要的公共空間生活體系尚未形成，女性解放口號大于實踐。①詳細論述可參見江霄：《中國無聲電影中的性別政治與“新式家庭”的重建》，《當代電影》2016年第8期。謝麗君的女學生、新女性身份仍然無法改變其鎖閉于家庭生活空間的困境，而試圖沖破束縛的結果又因缺少必要的社會支持，最終變成無奈的婚姻背叛者。

這種由服裝的變化帶來的強烈的批判意味在《桃花泣血記》中同樣存在。比如琳姑的變化就是用農家婦女的襖裙和城市女性的旗袍做直接對比。琳姑身著農家舊式服裝時，鏡頭展現的是一個善良淳樸勤勞的女性美德形象。導演借男主角之口贊道：“城中女子是脂粉的美，這才是純潔的美。”而到琳姑與之私定終身、珠胎暗結時，老父尋到城里，琳姑本是歡欣鼓舞迎接老父，不料卻遭呵斥：“我不愿我的女兒有這種賤樣，快去換原來的衣服來見我。”人物的心理狀態和彼此間的態度也由此生動地顯現。服裝作為一種附著了相當意義的能指符號，在這兩次交換的過程中，顯示了編創者對當時社會和藝術表達的趣味。在這部影片中，從舊式農家服裝到旗袍是淳樸的美德墮落的過程，而這種自覺或不自覺的墮落最終導致這種美德無法挽回。旗袍因此成為一個罪惡的城市象征，它引誘了善良的農家姑娘走上邪路，最終萬劫不復。如果說琳姑的選擇是被迫或者說不自覺的，那么《天明》里的菱菱則有了更多的主動性。面對死刑，菱菱換上了農家衣服，重新梳起兩根辮子，戴上了那串老菱角做的項鏈，坦然以對。農家裝扮成為菱菱赴死儀式中最重要的部分。在這個情節中，編導意欲通過服裝回歸完成人物初心的回歸，進而在這種“犧牲”中達到情感高潮。

除去單個人物的服裝變化，另一個突出的現象是混雜的服裝狀態。既有舊式婦人裝的守寡老太太們，也有開汽車、喝紅酒、穿西裝的少爺們，亦有文明新裝、青春靚麗的青年學生，還有穿著各式旗袍、搖曳生姿的新女性們……多種服飾的共存，鮮明地展示了當時社會新舊交替的特殊狀態。正因如此，不同服裝的寓指意義才相對凸顯。《野玫瑰》里赤腳走路的小鳳正是因為穿不慣緊緊包裹身體的旗袍、束縛雙腳的高跟鞋才在舞會上鬧出笑話，無法獲得江波專制父親的同意。自然環境中的小鳳身體是完全放松的，她光著腳在田間地頭行走，大膽熱烈地接受和表達自己的喜愛，但是在城市里這種天性被服裝捆綁，使得她根本無法像舞會上身著華服的先生小姐們那樣從容不迫。正是在這樣的服裝意義引導下，襖裙、長袍、文明新裝、旗袍等都成為極具象征意義的視覺符號。

二、建筑——看得見的精神世界

無聲電影早期，受戲劇觀賞模式影響和攝影機技術所限，基本以全景形式展開，因此，建筑的選擇顯得尤為重要。與嚴格意義上的建筑電影不同，無聲電影中的建筑更多顯示的是其視覺元素的作用，體現的是電影把建筑從倚重功能性的日常生活中剝離出來的狀態。在電影中，建筑至少承擔著雙重作用，一方面是作為人物的空間載體，另一方面是與人物、風景一起成為影像的組成部分。在無聲電影中建筑同樣承擔著多重意蘊的表達，大致可概括為指示、象征、敘事和奇觀四種功能。

“建筑是人造環境延伸到自然的領域，為人們感知、體驗和理解世界提供了場地，建筑能夠將人們的注意力和存在體驗導向更為廣闊的視界。”［5］91建筑的直接作用是指稱生活于此的人群特征。建筑、人群、事件的關系經常會因約定俗成或強制規范的行為固定下來，因而一旦出現某種特定的建筑必然會讓人聯想到特定的人群、事件。在電影中，建筑的指示作用同樣存在。

在數字技術尚未出現的當時，影片的真實性需求往往需要建筑的真實感來支撐。從無聲電影可知，這種建筑真實帶來的指示作用常常通過兩種方式表達，一方面是實景拍攝，以真顯真，符合“眼見為實”的傳統真實觀；另一方面是藝術再造，選取某類人群或場所的特點，重新搭建相應的建筑，是為虛假的真實建筑。前者比如《一串珍珠》里的街景記錄，后者則如《天明》中的弄堂閣樓。無聲電影時期，建筑的指示作用是將想象化為現實，將抽象化為具體，在“眼見為實”的心理暗示下錨定人物、景觀、時代、社會的位置。

戲曲舞臺上《西廂記》里的白馬寺是用僧侶的袈裟、拂塵來代指，在侯曜的《西廂記》里，一直存在于幻想中的白馬寺則以眼見為實的方式出現在觀眾面前。在無聲電影中建筑的出現營造出獨特的氣氛，這種氣氛是通過人物與建筑間的體驗和感知產生的。卒姆托認為“我們是通過我們情緒的感受性和靈敏度來知覺氣氛的”［5］68。格諾特·波默則在他的“氣氛美學”中將氣氛定義為“某人、某物在空間中的刻意被察覺的在場”，是人們在進入某個場、境時直接覺察到的“染上了情感色彩的寬與窄，是迎面襲來的流體”。［6］真實建筑的出現，清楚明白地標志出故事發生的場景，生動形象地展示了場所中的人物活動。真實建筑參與到故事敘述中，形成實景實人實事的欣賞感受是與注重虛、倚靠想象的中國傳統戲曲藝術完全不同的，電影呈現的新鮮感受極大地豐富和拓寬了國人的感受。在《勞工之愛情》中，水果店、茶館、診所和公寓樓四處場所鏈接著一個小巧完整的故事，各處建筑物之間有著內在的邏輯聯系。不過，也必須指出此時選擇某個建筑出現，還只是為配合情節刻意為之，因為在《西廂記》中就能看到創作者只是簡單地將故事發生的場所展現出來，并未思考其內在的深刻聯系。比如影片中，編創者把兩位將軍的打斗安排在一處叢草蔓生的老城墻上，城墻的含義和作用不甚明了。這個跳脫前后環境的段落更多是對打斗戲的迷戀，一種人體的炫技，類似戲曲舞臺上博人眼球的打斗戲設置。然而，即便如此，建筑的出現仍然對影片至關重要，它所形成的氛圍是以往中國藝術種類中所沒有的，它通過視覺乃至身體將觀眾與影片相聯系，并最終獲得全新的藝術感受。此后，建筑的真實性不斷增強。比如《野玫瑰》中就真實地出現了漁民生活的場景，漁船、漁屋、魚檔，生機勃勃。“野玫瑰”小鳳帶著她的童子軍在田間農舍中快樂奔走，人物與建筑相互呼應。如果說，《西廂記》里建筑從虛到實仍有不足，那么《野玫瑰》這組漁屋圖真真正正地落在了實處。

從指示到象征，是電影語言不斷豐富和加深的結果。這種挖掘和拓展可從兩個方面體現：其一，利用建筑之間的差異呈現不同的視覺效果，達到強化和突出的作用。侯曜在《一串珍珠》里為了說明愛慕虛榮的嚴重后果，用寬敞高大的公寓樓房與狹小逼仄的破屋相對比，其寓意清楚明了。《情海重吻》中，王起平和謝麗君家是簡單的歐式風格，格局進深都頗為狹小，而曹夢天雖只是一名學生，其住處卻寬敞華麗，視野開闊。謝麗君棄夫求愛的行為顯然也可從其父母家中的建筑風格略窺一二，謝家中式西式的建筑元素雜糅，大廳內高掛巨大的吊燈，正門又有刻著福字的影壁，影壁上頭又安著一串小燈，扇形拱門以舊式花紋裝飾，屋中更是以希臘立柱與木質家具同置，顯示出混雜的思想狀態，既受到西方審美的影響，自身的傳統又堅固異常。其二，直接將建筑作為一種人格化的外現用以展示人物的內心與性格。“海德格爾在‘筑·居·思’ 一文中道出了建筑的本質 ， 他把建筑的本質理解為人的棲居，把棲居理解為人在大地上‘是’的方式 ，歸屬于棲居的建筑以場所的方式聚集天、地、神、人四重整體。”［7］在《一剪梅》中，施洛華的居所設計突出使用了梅花。房門兩邊、室內墻壁上都有梅花造型的裝飾，房間拱廊也直接做成了梅花形式。在我國，梅花寓意著堅強、高潔、謙虛的品格。這里，創作者把梅花形象加諸施洛華身上，她成為梅花的化身，建筑以此外化的方式將其性格和心理展現出來。《南國之春》樓臺相會則是將象征的寫意性更往前推了一步。一派生機的南國春光里，兩座相鄰而立的樓臺，表面雖然看起來是現實建筑，但深入觀察可知這其實是高度藝術化處理的結果。樓臺在這里成為重要的象征媒介，它連接了洪瑜和陳小鴻的愛情，又隱喻了二人之間必然會發生的隔閡。樓臺作為一個獨立出來的建筑局部，它承載的是俗套卻精巧的戀愛故事。因為這種頗具羅曼蒂克氣質的（顯然借鑒了羅密歐與朱麗葉的橋段）場景，本身乏味與俗套的故事倒顯示出一點新鮮別致的趣味了。

通常而言，電影是否具備敘事能力是衡量電影是否成熟的重要標準。20世紀20年代正是中國電影發展的初始期，開創者們在西方影視、文明戲、傳統戲曲的多重影響下探索電影敘事的魅力。這個過程中，建筑也參與了早期電影完善自身敘事機制的過程。建筑在無聲電影中的敘事作用首先表現為為情節服務的機巧道具，比如鄭木匠做成的使人滑倒的樓梯，又如《雪中孤雛》中楊大鵬攻破的密室，樓梯和密室都成為推動情節發展的重要動力。建筑在敘事中的作用在《兒子英雄》中愈發凸顯，兒子與歹徒搏斗的最終場所選在了山頂上的破屋。陡峭的山勢和破舊不堪的屋子形成一種武俠故事中的對決場面。二人因一塊木板在窗戶邊上互相制約的戲劇性場面極具張力，建筑與環境合力營造了一個驚險刺激的情節。

圖3 《神女》影片賣身段落首景

圖4 “神女”走進黑暗

但是建筑更深層次地參與敘事中是在表現人與建筑的關系表達與變化中顯示出來的，它表現的是人與空間的依存關系。人從自然環境中創造性地開拓了一個空間——建筑，這意味著建筑成為人內心世界的外化。孫瑜《野玫瑰》中創造性的升降鏡頭表現對象就是一座極具上海特色的三層樓房。與開闊田野間的漁船小屋和富麗堂皇的江家大宅相比，旋轉逼仄的弄堂閣樓展現了完全不同的生活空間。鏡頭跟隨江波一行人緩緩往上生動細致地展示了這棟住了10家人的弄堂閣樓。對于此時剛剛開始新生活的江波和小鳳來說，這一熱鬧新鮮的地方表現了強烈的生命力和新奇感，大家喜笑顏開。樓上的墨汁滴落到樓下的飯菜里，一群人笑成一團，生活仿佛充滿著陽光。這座在制片廠內真實“虛構”的建筑完整地參與到了電影的敘事中，不僅具有形式上的獨特性，像罐頭盒一般展示樓房中的不同空間，同時又能輕易地將各個空間聯系起來。在吳永剛《神女》的第一個賣身段落中（圖3），導演先是將其安排在一個巨大當鋪前來回走動，而后又遠遠望著女人清晨從酒店門中出來，最后鏡頭停在樓梯下面，女人的背影一點一點消失在樓道盡頭。當鋪、酒店、樓梯，三種不同的建筑景觀的呈現，不聞一字卻含義清晰地完成了一個完整的敘事段落。毫無疑問，這個段落是電影蒙太奇理論的生動體現，它的流暢完整顯示了當時創作者電影思維的成熟，其成功又來自于建筑自身與人物之間固有的依存關系。吳永剛美工出身的背景使其更注重運用畫面本身進行敘述表意。在《神女》表現女人第一次擺脫地痞的糾纏之后的段落中，建筑再一次與人物一起完成了敘述。鏡頭先出現一個巨大的煙囪、再一次放大景別至煙囪的大部，到可以看到整個煙囪工廠的局部，然后鏡頭一轉，工廠建筑塞滿了整個畫面，女人只是角落中的一個小點（圖4）。強烈的陰暗與大小對比，使一個簡單的過渡性敘事具備了相當震撼的藝術效果。在美學范疇內，高大、雄偉往往給人崇高之感，激發人的審美感受，但是在這個段落中，橫平豎直充斥畫面的現代水泥工廠卻展示了堅硬、冷峻、疏離的特征。再與影片中反復出現的城市夜間高聳的大樓相聯系，女人的命運正是走向黑暗和懸浮空中，無藏身之處無立錐之地。

敘事之外，無聲電影中的建筑也承擔著影像奇觀的作用。20世紀初，看電影是一件很時髦的事情。就像西洋鏡，電影打開了一扇新世界的門，人們紛紛涌入電影院，一窺究竟。袁牧之的《都市風光》更是直接以西洋鏡作為都市生活的隱喻。在左翼電影產生以前，早期電影內容多集中于才子佳人、書生小姐的故事，富麗堂皇、新穎洋氣的布景成為吸引觀眾的重要因素。這時期在攝影棚里搭建的室內建筑顯示出極強的展示性。與真實的建筑內部著重實用不同，布景搭建的室內空間多體現為一種奇觀化景象。彼時的中國慕歐、學歐已是國民共識。富家公子的房間總是會出現Art Deco風格的桌椅門窗造型，墻壁上掛著的也不再是水墨或字聯，取而代之的是油畫和照片。Art Deco的建筑風格是20世紀初資本主義黃金時代最生動的展示，這種建筑風格強調裝飾感，注重線條和形狀，并且常常故意顯示極強的機械感來表示對工業文明的熱愛。在這種空間中，端著紅酒杯、跳著交誼舞的俊男美女們就與建筑一起成為觀眾投射的欲望對象，它所承擔的正是彼時人們對于西方生活，尤其是城市資產階級生活的向往。

此外，營造這種奇觀效果的方法是展示不為人熟知的空間。1931年攝成的《銀幕艷史》是最具代表性的一部。這部作品中，電影的幕后——攝影棚與女明星的隱私一起作為獵奇對象被全面地展示出來。影片借女明星重入影壇為契機，為觀眾一一展示了諸如群眾演員化妝、片場拍戲等場景，雖然與主線劇情毫無關系，但是鏡頭仍然細致、全面地將其描摹出來。當鏡頭停在巨大的風扇和正在拍攝的《火燒紅蓮寺》攝制場景之前時，這種純粹為了滿足視覺及窺視心理的奇觀需求達到了頂峰。建筑所承擔的視覺需求遠遠超過了人物所產生的敘事張力，人物在此刻是被弱化，甚至取消掉的，他只承擔了一個替代觀眾的眼睛的作用。

三、風景——會說話的背景

作為重要的視覺存在，風景一直是電影探索自身藝術可能的審美對象。一般而言，風景是指自然風物，它處于一種中性客觀的狀態，但對電影中的風景而言，這種狀態是不復存在的，正如哈普爾（Harper）和熱內（Rayner）所言：“也就是說，所有的景觀概念都是由人類選擇性的解釋產生的，僅僅是因為人類生理或政治或文化偏見的差異。”他更進一步指出：“因此，景觀不僅是有選擇性的，而且在意圖或接受上從不中立。景觀的描繪往往具有象征意義，往往有助于社會的形成，影響人類的交往和社會規范。”［8］無聲電影時期，創作者對風景的選擇和表現都經歷了深化的過程，風景在無聲電影中的功能增強，一方面源自電影本身對視覺影像的挖掘，一方面來自中國古典美學中的風物抒情傳統。那么，風景在無聲電影中是如何通過視覺呈現，又是如何參與文本意義構建的呢？

1927年拍攝的《西廂記》把攝影機搬到了室外，湖光山色之間，崔鶯鶯與張生的愛情故事第一次有了鮮活生動的自然風景。此時風景是一個并不明確的“地點”和一個相對真實的“空間”，但是兩者同時為故事提供了一個演出舞臺。當白馬將軍帶著軍隊從田野山間一路穿行而來，與戲曲舞臺相比，這種真實感的環境和人群無疑將危急與氣勢表現得更為生動。當然，此時的風景仍然是作為劇情的附屬物而存在的，它尚未獲得完全的敘事能力和意義作用。此后，《南國之春》與《情海重吻》都將風景的視覺呈現探索逐漸加深。作為一個通過片場實踐成才的導演，蔡楚生對視覺元素的使用極其出色。《南國之春》雖然是一個俗套的才子佳人故事，但是蔡楚生憑借他對影像的敏感把控，仍然獲得不少肯定。影片開始就以一個移動鏡頭展現了生機勃勃的春日景色，畫面中依次展現了茂密的樹林、盛開的鮮花、飄拂的柳枝，在優美動人的風景中，年輕的學生或在亭下交談，或在湖邊群舞，或在樹下彈琴歌唱，人物與風景相互交融，畫面充滿活力，這無疑為即將發生的戀情提供了似真似幻的美妙空間。與此同時，《南國之春》的空鏡頭顯現出導演對風景的熟練運用。比如影片中多次出現的月亮意象就是將傳統美學中的“共嬋娟”具象化了（圖5），而在另一個鏡頭里導演就用一架掛滿蛛網、丟棄在石柱之旁的小提琴來表現洪瑜與李小鴻二人的情感阻隔（圖6）。《情海重吻》中羞憤難當的謝麗君欲自決于海，鏡頭追蹤著她走過小道、穿過蘆葦叢，最終一個人呆坐在海邊。之前，《情海重吻》的所有場景都是發生在室內或城市當中，而這場最終的懺悔與原諒戲卻被導演安排到空曠的海邊，顯然不是無心之舉。謝麗君的移情別戀源自其對花花世界、流行事物的迷戀，她拋棄深愛她的丈夫，一頭扎入時髦少爺的愛情陷阱之中，無疑是受城市浮華生活的吸引。而大海呈現的包容姿態，亦如丈夫對妻子悔過之心的接納。大海不僅為二人的重修舊好提供了背景，更重要的是顯現出與城市環境不同的情緒色彩。

圖5 《南國之春》轉場圖：月光灑進屋內

圖6 布滿蛛網的小提琴

克里斯·路科貝爾（Chris Lukinbeal）認為， “風景”是以四種不同的情形出現的，“空間”（space）、“地方”（place）、“景觀”（spectacle）與“隱喻”（metaphor）。①轉引自羅婷：《新世紀“作者化”武俠片中風景之發現及其不同面向： 以〈臥虎藏龍〉、〈英雄〉及〈刺客聶隱娘〉為例》，《南大戲劇論叢》2017年第1期。“空間”和“地方”是風景最易指認的情況，而“景觀”與“隱喻”常常需要細致的分析與解讀才能獲得。《桃花泣血記》（1931年）是卜萬蒼的代表作品之一，在這部講述地主之子德恩和佃戶之女琳姑的凄慘愛情故事的影片里，風景不僅成為電影的重要視覺對象，而且參與了影片意義建構的全部過程。故事開篇以寬闊的牧場全景出現，善良勇敢的佃戶陸起擊退了囂張的盜牛賊，迎來了滿心疼愛的女兒陸琳姑。然后，導演用一個名為“田園之樂”的專門段落細致描繪了陸起夫婦的歸家行為。陸起之妻背著琳姑在田間勞作，風拂葉動，畫面祥和，陸起趕著牛車出現，陸起之妻粲然一笑，嗔怪道：“今天怎么回來這樣晚，快帶我們回去吧！”牛車緩緩行駛，陽光從樹葉中灑落，一家三口安詳寧靜。琳姑突然啼哭不止，此時來到一片桃林之地，陸起下車折了一支桃枝逗弄琳姑，琳姑破涕為笑。陸起一家從桃林穿過，通過一條樹林掩映的鄉間小路回到家中，畫面最終定格在陸起之妻把折來的桃枝種在院中。在這個段落里，由樹林、田地、桃林、小路、小河組成的田園風光是導演精心選擇的結果。事實上，這些真實的景物指代的是導演幻想中的田園世界，它雖然是一個具體存在的空間，但其實是一個寄托了淳樸、善良、美好、幸福的田園景觀。此時的中國正處于民族苦難當中，資本經濟的入侵，傳統的小農體系破產，大量農民流離失所，農村土地荒蕪。《桃花泣血記》里，當琳姑與德恩在鄉下相遇、相知時，兩人惺惺相惜，漫步在花海樹林之中，情感純真動人。當琳姑與德恩在城市的花園里相談相擁時，遭遇的是城市時髦女子的譏諷和德恩之母的阻撓。圈禁起來的花園和自然田園成為兩種對比強烈的意象，由此可知影片導演對城市生活的否定及對田園生活的向往。

在《桃花泣血記》中，桃林與桃花承擔了非常重要的視覺符號作用，對它們的選擇和使用深刻反映了當時部分國人對現實環境的思考。它是故事中琳姑與德恩情感關系的顯現，更是作者對傳統中國文化生活的一種隱喻。桃花源作為理想生活的模板自陶淵明寫成之后就一直存在于國人的向往當中，尤其是遇到災難之時，這種向往就會愈發強烈。在左翼思想進入電影界以前，大部分的影片不是沉浸在各種奇聞逸事中，就是游蕩在凄凄慘慘的愛情故事中。電影界一方面不遺余力地展示城市生活的新奇、絢爛，另一方面又不斷用各種淳樸女性來呼喚和想象古老中國的“桃花源”理想。《桃花泣血記》中對桃花與桃林的關注顯然源自國人對這一理想生活的向往。

這種通過描摹城市與鄉村風景進行的情感宣泄與敘事強調在其他影片中同樣存在。當然，與《桃花泣血記》完全沉溺在桃花源不同，《天明》里的風景是導演對鄉村美好生活的深情回望，前者為現在時，后者為過去時。《天明》中表現鄉村生活的段落只有兩個，一個是菱菱受辱歸家，翻出菱角項鏈，憶起與張表哥荷塘采菱之事；一個是二人闊別多年再次相逢，并排而坐想起以前溪邊戲水之景。在孫瑜的鏡頭之下，鄉村生活承擔著美好記憶，更重要的是它的逝去與破壞激發的反思和抗爭。當鏡頭一再跟隨小船在荷花荷葉中穿行，聚焦菱菱那純真燦爛的笑臉、自由舒展的身體時，城市擁堵的建筑與逼仄的房屋都成為破壞美好景象的罪魁禍首。在鄉土世界里，人物與風景是和諧互動、彼此依存的融洽關系，但在城市里，城市風景不動聲色，森然冷寂。《天明》正是通過這種對比來引領觀眾的思想走向。

更為重要的是，《天明》中菱菱及其所代表的鄉土生活和《桃花泣血記》中琳姑及其所代表的桃花源理想都是抽象化后古老中國的一種具象表現。紡織、耕種、打魚、采菱等平凡日常勞作活動都被賦予了深刻的文化寓意，而這種風景自然而然成為被觀看的對象。

筆者認為，觀察無聲電影影像元素的選擇與其意義生成的效用，不僅可以看出電影語言熟練和豐富的過程，又能看到當時社會意義、文化意義等如何嵌入歷史過程之中。影像元素的選擇有著復雜的時代與歷史因素，人體、建筑與風景只是窺探其奧妙的路徑而已，以后必將有全新的視角發現其廣博與深厚。