中華傳統文化中的形象思維

張妙

[摘? ? ? ?要]中華傳統文化中的形象思維有著豐富的文化底蘊。無論是它的構思、內涵，還是美學價值，都是無價之寶，它能豐富我們的視野，提升我們的審美情趣，陶冶我們的情操。

[關? 鍵? 詞]中華;傳統文化;形象思維

中華民族的神圣圖騰——龍，外形疊加了多種動物特征：鹿角、魚鱗、蛇腹、鳳足等，現實中并不存在，而是中華民族在遠古時代祈求保佑、扶危濟困的集中體現。呼風喚雨的法力和英勇善戰的才能令它生動而形象。它的形成，是中華民族特有的思維方式的體現，是千百年來形象思維根植于中國人頭腦中產生的必然。

形象思維對中華傳統文化影響巨大，從遠古的倉頡造字就已開始。當我們的祖先在龜甲上寫下第一個象形字時，就已注定這個民族要憑借有形的外圍世界而不是用邏輯推導進行思維。中國古人將天地視為神圣不可侵犯的最高神，而將人類視為與天地共存的最高靈物，在創造漢字的過程中形成了自己獨特的思維模式，這種憑直觀形象和表象解決問題的思維，往往具有具體形象性、客觀存在性、整體性和跳躍性。作為漢語書寫形式的方塊漢字，與西方文字不同，它不僅表音，而且以形表義。祖先們精心描繪自然的模樣、感應與山水的溝通，用山的形狀記錄下了“山”，水的流線創造了“水”，人的模樣寫下了“人”。同時，在創造漢字的過程中，我們的祖先善于將某一物件，人與人、事與事之間的聯系通過觀察、想象和聯想展開理解，并再利用表現單一事物的漢字之間的關系而衍生出新的漢字，這就使得人們能夠“望文生義”。很多時候，根據一個字的形旁，如看到“金”字旁、“草”字頭、“木”字旁的字，就大致能知道這些字的意思是一種金屬、一種植物或一種樹。

如果說文字的創造已初步顯示了中華民族形象思維的特征，那么中國語言詞匯的構造方式和意象化語言就進一步表明了形象思維的優勢和長處。西方男子在提到他的妻子時，除了說“my wife”外無從選擇，而中國男子卻可以根據不同身份、場合和地域叫“妻子”“媳婦兒”“內人”“婆姨”“夫人”“太太”“賤內”“拙荊”“親愛的”“孩兒他娘”“那口子”“我們家那位”“老伴”等，意象化的語言特點如此鮮明。當西方人說：“How do I know what is on his mind”，在中國人這里，其表意遠不如“我又不是他肚里的蛔蟲”。有人將《西游記》《紅樓夢》翻譯成“The Story to the West”“ The Dream of a Red House”，實在是失去了原有意蘊，令人感到遺憾。形象思維發展到這一步更加直覺化和感性化，甚至可以說缺乏邏輯性，有時在日常講話中不符合語法，詞性混雜、結構不固定、無規律性已為常見。這種詞匯、語法的活用將中國人形象思維中基于具體實物所有的幻想、聯想和想象發揮到了極致。當需要說明什么道理時，往往不是通過邏輯判斷來歸納總結問題的實質，也不是通過周密的推導得出解決辦法，而是用某些意象化語言使事物的本質淺顯，并輕松找到根本所在和解決辦法。成語、歇后語、諧音等即是這方面的杰出代表，“兔死狐悲”“后起之秀”“兩面三刀”“鞭長莫及”等，幾個字即可明確表達意思，反映情感，怎能不讓中國人喜歡？而似“啞巴吃黃連——有苦說不出”“外甥打燈籠——照舊”“鼻梁上推小車——走投無路”這類歇后語、諧音在中國百姓生活中高頻出現的現實，也反映了意象化詞匯在中國語言中的重要地位。“守株待兔”“望梅止渴”“畫蛇添足”“掩耳盜鈴”“刻舟求劍”等寓言故事都不過百字，卻讓人會意并從中得到啟示。

中華民族形象思維方式善于對事物作整體把握，并且把兩個對立面和諧統一起來，由此產生了一系列只有中華民族才有的修辭方式：對仗、比擬、比喻、夸張、雙關、暗示、聯想、通感等。如：“日照香爐生紫煙，遙看瀑布掛前川”“春風又綠江南岸，明月何時照我還”“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”“隨風潛入夜，潤物細無聲”等等，綜合運用了多種修辭。那句描繪楊貴妃美貌的“云想衣裳花想容，春風拂檻露華濃”，將楊貴妃的美貌以云、花、風、露之意象描繪，實有身臨其境、呼之欲出之感。請看李白的《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》：“故人西辭黃鶴樓，煙花三月下揚州。孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流。”詩人在短短28個字的七言絕句中，借助“黃鶴樓”“煙花”“孤帆”“遠影”“碧空”“長江”等具體的、可見可感可觸摸到而又具有典型意義的物象，寥寥幾筆，便勾勒出一幅陽春三月繁花似錦，江邊辭友、依依難舍的生動畫面，表達了兩位友人之間真摯純樸又復雜微妙的感情，讀來感人至深。 再看杜甫的《絕句》：“兩個黃鸝鳴翠柳， 一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪， 門泊東吳萬里船。”“黃鸝”“翠柳”“白鷺”“青天”等景語，展示的都是畫，都是實寫，構成了一幅美妙的川江春色圖，表現了詩人當時寄人籬下，遠離安史之亂而比較悠閑舒適的生活，同時最后一句也隱含著詩人渴望朝廷盡快平息叛亂以實現早日東歸的愿望。最記得《紅樓夢》中黛玉與湘云所對“寒塘渡鶴影，冷月葬詩魂”一句，只那份銷魂的意境與柔美的韻律就讓人回味無窮，誰還會問鶴影如何渡，詩魂誰來葬？

可以說，只有形象思維才能達到這樣無與倫比的藝術境界，舍此則無他法。藝術家在創作過程中借助客觀事物的具體形象來反映生活，運用典型化和想象、聯想乃至幻想的方法，來塑造藝術典型和藝術境界，展示審美價值和審美情趣，表達思想感情的思維方式，就是典型的形象思維方式。在藝術創作方面，這種思維模式又集中表現在老子的“天人合一”思想上。中國人對自然的效法非“依葫蘆畫瓢”的描摹，而是以自然中的意象萌發靈感，開啟形象思維的大門，大膽想象、聯想，從而創作出藝術作品。這是因為真正影響中華民族的世界觀和審美觀的哲學系統是《易經》，我們可以將《易經》視為中國美學的元系統。《易經》這一哲學系統以陰爻和陽爻代表形成自然萬物的兩個對立面，它們彼此相依、架構萬物，由這種關系生發出的自然觀和美學觀，其最大特點就是動態的和諧平衡。中國傳統繪畫領域里“外師造化，中得心源”的經典理論，就體現出這樣的概念，“造化”指自然界，“師”是模仿，“師造化”是向大自然學習，是一種審美活動;下句“中得心源”是主客關系交融，由審美體驗的結果生發出創作的動機和靈感，最后完成審美目的，創作出審美理想的作品，可謂有所“師”才有所“得”，體現了主客觀的統一，不可分割。如畫美麗的女子時，一定要柳葉眉、丹鳳眼、櫻桃小嘴一點點;王者之面定要如滿月，身體要夸張成常人的兩倍。作者作畫之意不在畫而在意，在“形神合一”，甚至筆盡而神在，不似西方繪畫重視形象，重視研究人體之美的筆法，而只是為表達創作者一種觀點和感受，如此的作畫方式形成了中國畫飄逸空靈的境界。

在我國傳統書法理論中也能夠深切感悟到這種思維對書法審美形成的決定性作用。王羲之在對書法的終極表述中說：“夫書者，玄妙之技也。”從中可得知，書法是不固定的、是不斷發展的，這是“玄”的深義;書法是美好的，是和諧的、相生相克的，這是“妙”的趣味;書法是具體的、是需要用功力去完成的，這是“技”的指向。因此，可以看到，中國的書法家從自然中截取韻味，把干梅的枝丫、枯藤的殘葉、駿馬的騰越與羚羊的矯健看在眼里，通在心中，運用筆上，一氣呵成。那“枯藤”與“勁松”的筆法，“點如高空墜石”似的技法描述就是典型的形象思維表達法。

再看建筑，它具有與音樂一樣的藝術效果，“建筑是一種凍結的音樂，音樂是流動的建筑”。中國傳統建筑有兩種不同的人工環境：一種是宅院式建筑群，表現出理性而規整的布局;一種是與山水等自然景觀相結合的園林式建筑，它的構圖是自由而協調的。不管哪一種建筑形式，布局中程序的安排都是核心。中國傳統建筑在造型藝術上所體現出來的節奏和韻律美，給予人心性極大的涵養與陶冶。宅院式建筑群以間為單位，在平面布置上是用一些簡單的基本單位組成相對復雜的群體結構，若干間并連成一座房屋，幾座房屋沿基地周邊布置，共同圍成庭院。形式上多為對稱但也仍有變化，在多樣變化中保持統一的風貌。小至宅院、大至宮苑都有其核心部位，越是重要的建筑，就越要有重重的院落為前奏，在人的行進中逐層展開，正門到最后一座庭院，顯示出序幕、高潮和尾聲，氣韻生動，韻律和諧。在用色方面極為大膽，慣用大面積的原色——紅、黃、黑、白、青、綠、藍。在色彩的分配上得當又很慎重，尤其是在鮮明色彩的對比與調和方面積累了不少經驗。如檐下陰影掩映部分，通常主要色彩多為“冷色”，如青藍、碧綠;柱和墻壁則以紅色為主，與檐下幽冷的冷色正相反，兩相對比加強了效果。在山清水秀、四季常青的南方，房屋色彩受環境、氣候、社會等方面的影響，多用白墻、灰瓦和黑、墨綠等顏色的梁柱，形成了與環境相調和、秀麗淡雅的格調，所以又起到美觀的藝術效果。尤其是蘇州園林，其“天人合一”性體現得極其完美。此地一樓，彼處一閣，溪畔假山，竹門長亭，流連于此，讓人絕不會生厭倦之意。“曲徑通幽”“柳暗花明”在這里表現得淋漓盡致，一切都沒有呆板的規則，明明是人造園林，卻找不到人工安裝于自然的痕跡，兩者契合得如此完美，儼然一個有機整體，有意而似無心。能將大自然與藝術結合得如此巧妙生動的，只有中國人的形象思維。

作者單位：山西省文化和旅游廳政策研究中心