論書八章

朱以撒

所謂運氣

曾國葆曾談到求學之道：“不敢自暇自逸，以漸求其貫通，又必隨時隨事以求踐其實。至于文藝，則參而習之。總之，一切盡人事以待天。”這里涉及了兩個方面的關系，一是人，一是天。一個致力于文藝的人都會思考這兩個方面的問題，考量自己才華可能進入的深度，也和別人相比，或高人一籌還是遜人一等。同時也揣摩天道，天道遠遠超出入所能理解的限度，天意高難問，只在飄渺間，也就難以期待何時落于實處。

比較可靠的就是不自暇自逸，總是在不懈地實踐。白居易曾說自己：“二十已來，晝課賦，夜課書，間又課詩，不遑寢息矣。以至于口舌生瘡，手肘成胝。既壯而膚革不豐盈，未老而齒發早衰白，瞥瞥然如飛蠅垂珠在眸子中者，動以萬數。”由此可以想見一位古詩人未老而衰之狀，肉身無疑是痛苦的，因為學業而受到了傷害。但精神則快樂，超越了肉身，故能以苦為樂，繼續下去。倘若一個人到此止步，無所事事，縱身強力壯，也不得歡樂。因此窮年兀兀磨礪，總是有意地追求一些可能性——能否再上一層？或者拓寬空間的可能。對于可能性的追求源于個人的原動力，希望更高更好。往往曾經的不可能，后來成為現實了。倘若有許多的不可能實現了，一個人的學問之功已今非昔比。時下能否超越可能性，大多以競賽決出，入選、獲獎，可能性達到了，于是鼓努向前，便有了幾十次的獲獎記錄。而有的人尚不可能，總是落選，一時郁郁，覺得天不佑我，連曾國藩這樣的人都會認為： “人生事無巨細，何一不由運氣哉。”運氣看不到，卻讓人覺得比人力更具神奇作用。

追究起來，與探索藝術的復雜性不無關系。執筆寫字，如果寫毛筆字，那就無復雜可言，任意去寫。如果是追求書法，則法則夥矣，不可漫言小道而不傾心經營。書法只能倚仗個人的力量，非集體可以相助，那些超出個人才華的復雜，讓人看到了個人力量的局限。曾國藩形容此為“困”，不知如何穿過復雜。在《水滸傳》第四十七回寫到： “只看有白楊樹，便可能轉彎，不問路道闊狹，但有白楊樹的轉彎，便是活路，沒那樹時，都是死路，如有別的樹木轉彎，也不是活路。”走入死路的人常有，不循規矩而止步于此。那些善于應對復雜的人，明理、得法、解疑、糾偏，終于如《桃花源記》里說的：“初極狹，才通人，復行數十步，豁然開朗。”如無復雜的羈絆，也就無后來的豁然開朗，此時復雜瓦解，出了困境，自然舒展之至。曾國藩認為：“胸中不宜太苦，須活潑潑地，養得一段生機。”一個人只有具備生機，方有振作之力。廚川白村曾認為，藝術家的創作力：“正如新春一到，草木萌動，禽鳥嚶唱似的，被不可抑止的內部生命的力所逼迫，作自由自在地表現。”倘若不是如此，真難以應對復雜的藝術現象。

如果一個人寫寫毛筆字，那會簡單得多，愛怎么寫就怎么寫。如果是意在書法，則相關連的部分就寬泛了。今人回望古代書法家，他們在學識部分延伸很廣，猶如一棵大樹，除了扎根于深處，亦橫向張開。這也是古代書法家的一種特色，書法史記錄他的書法人生，而在文學、史學、哲學等學科也同時被關注，甚至，書法反而不是主要的貢獻了。一個人的思維、視野不為一時一事所囿，而有意于逾越藩籬，超越封閉，就進入一個大的藝術空間，廣泛吸收，相互滲透，識見增長。韓愈曾說： “水大而物之浮者，大小畢浮。”這個水可以視為個人之整體素養，春潮帶雨，豐沛洶涌，可以載舟行遠。

書法實踐中的神秘性不可言說，很私有的個人感覺，總是靈光一閃，關捩頓開，思之不得其解。人之于天道除了遵循，個人所求，何時到達天聽？實不可指望。守株以待兔，這只兔子就是所謂的運氣，十有八九是候不著的。于是除了個人實踐，也存寄天時、會天機、揣度天意的一些行為。個人的實踐是篤實的，來自天的運氣是虛的，虛實相交于何時總是難以期待。天人合一是古往今來最向往的結合，但從藝者安道苦節，還是寄希望于個人的勤奮，倘有所謂的運氣來臨，那就是額外的好事了。

秘不示人

從一些資料看到陳寅恪一些與人不同的想法。他在家里掛了一方黑板，隨時板書。如果碰上艱深的句子，助手難以明白，他就自己動手寫下來，助手記錄，寫完擦掉。他寫完一句擦掉一句，如此行事。有一次他女兒忘了擦黑板，恰巧歷史系一助手來，陳知道當時黑板上還有他的詩句時很生氣，再次叮囑家人注意。上世紀五六十年代中山大學黨委只要獲知陳寅恪新作，哪怕一兩句，也會開會研究，從中窺探一位學人的傾向。

越是想秘藏，越有人想窺視。比較起來，在以往的時代，在意斂藏也是作為人的一個特點，使這個個人世界遠離熱鬧。

每一個人都有自己治學治藝的方式，或門洞大開任人知曉，或自作宣傳，該說的不該說的都盡說無礙。而有的人則在靜處，秘而不宣的原因是時候未到，尚不成熟，一定要到瓜熟蒂落的那一天方公諸于世。問學以謹慎，在未完成之時，謹守秘密，決不聲張。文士各有癖好，無法追問為什么，只是一己私好，甚至有人一詩一文寫畢也不示人，理由很簡單，詩文寫了是給自己看的，與他人無干，孤芳自賞也是一種很雅致的精神生活。如陳寅恪這樣的研究者注定是要自守的，他要與誰交流呢，亦不會出現在或這或那的研討會上。他就是自個兒研究，研究什么只有自個兒知道。他確立自己的研究方向，持有自己的研究方法，沒有外來的催促，隨著研究的進展，最后呈現在世人面前的是一篇論文，或者一部著作，此時，水落石出，可以看的清楚了。前人有藏器之說，一是有其器，二是善于藏，以為斯文人的一種修養，藏是相對于露來說道的，藏是個人私密的品性，抵制炫耀、張揚，片紙只字皆自惜，甚至連黑板上的字跡都務必擦去，不愿他人從中有所獲得。私有的絕對私有，理應與他人劃分開來——至于他人在研究什么，怎么研究，也沒有探聽的癖好。

個人的思想、精神是個人的財富，哪怕是那么微不足道，也是很個人的，可以暗喜。往往是一丁點的個人理解使自己在創作上有所獨見，它來自書齋里的閱讀，來自個人的靜默思考。尤其如陳寅恪這樣的人，就是一位思想的獨行者，誰與同行？如今的人善于分享，常有所謂的分享會，顯示出一種大公情調，似乎不分享則自私之至，于是什么都想著公諸于眾，公諸于世。這樣，私享就少了，得不到重視。由于私享少，獨見也就少。分享多了，眾口一詞，似乎都沒錯舛，卻也沒有什么特色。在書法的潮流里，獲獎者自然是最大的分享者，他們招生授徒，分享自己的獲獎心得及其方法，許多人得到分享，照此作為，果然有效，于是持之不放。個人之思雖然重要，但思考畢竟所費心力甚多，辛苦之至。于是有問題則不愿思考，借助外在力量來推進，也能有所得。時日長了，也就漸漸不思考，少有獨見，都是慣常之見，還覺得無不妥。時日悠悠，也就漸漸沒有自己的秘藏，和外界沒有一道圍墻，沒有一段距離，也就公私不分，筆下大都一致。所謂的個人的自由，也就是“由自”，個人存在就是以不同于他人出現的，與人的相隔的必要性，就是避免親密無間，失去個人問道求學的自由，堵塞個人思考的路途。春秋時的百家爭鳴，各人表達自己的理解，并不瞻徇猶豫，一時熱鬧又何止百家。這不是俗世的斗嘴皮子，而是各自哲思之后的發聲。至于那些有見解又不愿爭鳴者有多少，我們更無從知道了。選擇藏的人一定有不少，這個世界是靜寂的，他們習慣于此生活，無意外顯。

喜藏喜露各人情性。記得有一篇小說寫一個太太的客廳，只要她在，客廳里就坐滿了男人，個個興奮高談闊論，縱橫捭闔。當然，主講還是讓給這位太太，大家圍著她，看她神采飛揚，伶牙俐齒。一個人喜歡露，這種場合無疑最適合了。想想陳寅恪連黑板上的詩句都不愿讓外人知曉，喜露喜藏，真是兩個世界。

長命短命

現在談起姚雪垠和他的《李自成》，好像是很遙遠的事了。可是在上世紀六七十年代，誰都知道姚雪垠和巨著《李自成》。1963年姚雪垠寄了《李自成》的第一卷給毛澤東，毛給予的評價是“寫得不錯”。此后姚繼續寫，卻越寫越離譜了。在第一、二卷出版后，有人質疑姚雪垠，你把農民起義軍寫得那么高，好像共產黨員一樣。既然這么好，他將來怎么可能失敗？有人甚至認為姚雪垠寫的不是農民起義的領袖，而是一群神。寫到最后，就沒人看了。從人們排隊買書到沒有人看，時代發生了變化，人的審美水準也大不相同了。在人們放棄《李自成》的同時，沈從文的許多作品又回到人們的視野里，人們談論他的文筆，談論他作品中的人物。此沉彼浮，此浮彼沉，或一時，或一世，真是難以畢述。

從古代文人起，就有把自己的作品獻與帝王權貴以邀名的習慣。元雜劇《馬陵道》說得直白： “學成文武藝，貨與帝王家。”希望通過一首詩一篇文得到認可——有的的確實現了，有的被扔到一邊。這樣的念頭是不可靠的，作品本身的美才是不懼一切的。《蘭亭序》是雅集時的作品，那時信筆而為的就是遣興，以為雅集之難得，匆匆聚又匆匆散，為這個雅集寫一個序也是很自然的事，不會想得太多，尤其不會想到此序今后的命運。而蘭亭雅集這個民俗活動，也就是無數次民俗活動中的一次，尋常之至。誰也想不到日后成了書法史上一個重大的事件，由此引出《蘭亭序》的真偽之辯，無休止了。帝王喜愛《蘭亭序》，平民百姓也喜愛，它有著作為一個人普遍喜愛的要素，譬如清新、優雅、自然、靈秀、巧妙。這些要素為人們物質生活上所需要，精神生活上更需要以此靜化、凈化，獲得陶冶之功，因此每每閱讀、欣賞，總有平和斯文之感，導人于高境。盡管每個人的審美向度大不同，但凡一件作品的藝術要素少，則被欣賞的廣泛性必不足、閱讀者必無多、效法者亦難成派別。如沈曾植、徐生翁這樣的書法，在用筆、結體上都只能適宜少數人的審美興趣——總是有一些偏頗的作品，被某些偏頗的欣賞者所接納，奉為至寶。每個人都有自己的審美目標，有遠近之別。但古人及作品未必就遠，近現代書家及作品未必就近。現在我們對王羲之、王獻之、顏真卿、蘇東坡、趙孟頫似乎不會生疏，覺得他們介入我們的精神生活里，雖然干百年過去，他們的作品仍然作為范式。而一些近現代書法家及作品，已不在我們視野之內，我們在精神上與之無往來，在實踐中亦不效仿其作品。因為缺乏審美要素，雖近猶遠，一個人的審美距離是與他的審美觀相關的，從而見出他的審美高度。現在我們覺得《李自成》很遠了，因為后面四卷越發不濟，人們就不愿讀了。閱讀是很私有的，也很不顧作者情面，人們閱讀優秀作品，摒棄拙劣作品，當一個作家的作品缺乏美感時，決不會停留等待，而是拋棄它，繼續自己的閱讀行程。一些作品的問世得到了名流的推介，隨之而來的座談會也往往都很成功，但這未必有實用性，還是要由讀者來閱讀。《李自成》中的李自成、張獻忠、高夫人等許多號人物，都沒有放在那個歷史背景下表現，而多是后來人的言行了，不免荒唐之至。藝術品往往有這般現象，一些書法家的作品在他的那個時段很受追捧，視為當代翹楚，時日過去，那些缺乏藝術素質的部分越發鮮明，讓人覺得陳腐老舊。盡管當時也有權貴為其張目，但時日不理會這些，洗去不實之評說，還其本色，便由天上掉落地下。而一些作品卻盛而不衰，藝術含蓄深厚，任何時代的審美都需要，也就在不同空間留了下來。山野之人無名氏，也能有一席之地。北齊的一些作品刻在荒郊林壑，卻吸引入不遠千里尋訪捶拓，有了獲寶的喜悅。它們不為帝王、權貴所喜愛，卻含納人們必需的美感，古今契合，不忍舍去。

在一些作品注定要短命的同時，另一些作品正生機勃勃，書寫未必要有載道之思，專注于個人情性，深有托寄，也許筆下所作更能經得起時日的磨洗。

丑書之難

看豫劇牛得草、金不換的丑角表演，便覺得丑到如此有藝術品質，要比飾演一個其他角色艱難得多。因為丑角在各方面都是非常規的，甚至到處是陷阱，難以演得丑又美，弄不好就流于一般市井之俗的丑了。

牛得草、金不換的丑角表演，除了丑角所需要掌握的那些功夫外，仍然要不斷地挖掘丑的表現可能，使之有時下之丑又有久遠之丑的雙重效果。尤其到了牛得草這一代，除了堅守，還能化昆、京劇技藝于豫劇，吸收跨劇種的表演精華，使豫劇丑角唱腔更高亢一些，表演語匯更豐富一些，像《唐知縣審誥命》《七品芝麻官》都是丑角絕妙的表現之作，滑稽而不淺薄，幽默而不低俗，可笑又可深味。藝術美感融入丑角表演里，使之有藝術品味，丑中見美。

把一個角度表現好，使之為美也許還相對容易些，按規矩法度行事，逐漸遞進即可——沒有誰不向往美，所謂美觀，就是最直接地使人見到美的形式。譬如書寫，把一字之點畫寫到精致，短長合度，曲直可衡;而結構求其周正，就使人在欣賞中有了協調、舒展的表情之美。至于章法上的參差錯落魚水顧合，給人的就是整體的交融通暢，文質兼美。每一個人對美有情不自禁喜好的傾向，樂意成為美的傳播者和創造者，在這條路上行的人就多起來了。可是要讓一個人把字寫到美得很丑，他需要先掌握好美的原則，同時學習丑、掌握丑、提煉丑，使丑中有美的成分。丑和美的學習不是同一個路徑，但目的都是一樣的。丑從另一個角度來闡釋美感，使美以另一種形式出現，這就是丑角的獨到之處。顯然，這是一個艱難的指向和艱辛的過程，即反常合道，殊途而歸于美。人們津津樂道的丑書，真達到這個程度是一種憧憬，絕非易得，絕非眾多。誰也不能輕言自己所創作的就是有品味的丑書，以能寫丑書而浪得虛名，因為丑書的品味、格調、境界都不是一般書寫者可以問津。

當然，沒有體統、技能的市井丑書隨處可見，狂涂濫抹，自任無法，全無藝術之美，這又是全然相反的一條路徑。天下藝文，都有自己的一套規矩，規矩使人有所約束，成就這個范疇內的表現，就像帶著鐐銬跳舞，鐐銬就是規則，不要輕易拋棄鐐銬。宋人葛立方認為： “終日斫而鼻不傷，終日射而鵠必中，終日行于規矩之中而其跡未嘗滯也。”陸游也認為：“一技均道妙，佻心詎能當。”無視于此的人多了，丑陋之書就滋長起來，敗壞其形，渙散其神，這種毫無藝術品味之丑反而是需要勸誡制止的。

每一個人都思考把字寫得美觀可賞，平生訓練技能也意在于此，于是無間寒暑，不舍晝夜，而不會想把字寫丑陋。書法欣賞也是如此，欣賞其美，尋覓美感，其樂何及。經過訓練的人終于能使筆下有了符合美感規定的痕跡，同時也漸漸摒棄不合美感的書寫方式、方法，使美感越發有品咂的韻致。那些想把字的表現力朝著丑書美感方向發展的探索者，他的艱難在于他沒有這方面的經驗，必須在這方面有系統地學習，通過個人的領悟、融貫使之丑中含美，美貫其中。在古代書法作品中也有一些可視為丑書的，但美感豐富，更耐品味，它們成了美書的一種補充。譬如相對于二王秀美的小楷，當時的寫經小楷就是一種丑小楷，拙樸天真厚實生趣，二者相得益彰，各行其道。美者更美，丑者更丑，卻都有美感示人，可以為后來者范。有意于丑書者當然更須嚴謹，外延可以延伸到哪里？如何警惕其中的陷阱？又如何使丑書的表現更合于書法范疇，而不溢出成為其他的品類？思之悟之實踐之，其同行者少，也就更見個人智慧、才華。也許有的人打開了丑書大門，功德圓滿;也許有的人一輩子也敲不開丑書大門，只好回頭，把字寫得好看一些——正由于丑書境界之高遠，并不是一廂情愿可以達到。

如同牛得草、金不換丑角的美，顯示出丑角的不同尋常——一個人真把丑角演好，是一種貢獻。一個人真把丑書寫好，他所起的作用也真不可小覷。

好讀難讀

古典文學作品中，有的是相對好讀的、好理解的。明人蔣大器認為：“《三國志通俗演義》，文不甚深，言不甚俗，事紀其實，亦庶幾乎史。蓋欲讀誦者，人人得而知之，若詩所謂里巷歌謠之義也。”清人盛于斯也談到讀《水滸》：“讀之令人喜，復令人怒;令人涕泗淋浪，復令人悲歌慷慨。”這兩部小說是比較能人人心扉的，哀樂之情也更為直接體現。民間有“少不看《水滸》，老不看《三國》”之說，蓋少年看了斗狠逞強，老者看了機心甚深。由此可見其深入人心。

但是《紅樓夢》對于閱讀者而言，閱讀三五遍也未必有此效果，不外太深、太隱、太雅、太錯綜，不是可以讓人大快閱讀的那一類文本——盡管大家都眾口一詞地夸它偉大，偉大也要有人懂，有人傳，有人要把偉大展示開來，也要有一些比較可行的途徑讓人認識它的偉大。許多年過去了，《紅樓夢》仍然是我們不太好讀的一本書，或者只讀了外表而不識內在。沒有人說《水滸》要讀五遍才懂，但說《紅樓夢》要讀五遍，可能還浮在面上。丹麥的魏安娜教授通中國文學，卻明確表示不太喜歡《紅樓夢》，認為讀不下去。另一位丹麥漢學家也表明了如此看法，他是樂意翻譯《金瓶梅》的。專家如此，更不消說國外的普通讀者，即使通中文，但不諳文化背景、世俗生活、家族世系，何以堪。加上不知曉中國特有的審美表達、審美情感和審美境界，讀起來云里霧里，不知何所云。

羅密歐和朱麗葉第一次見面，羅就說： “出自深心的愛情。”朱說： “在你沒有要求之前，我已經把我的愛給了你了。”賈寶玉和林黛玉的感情要到第三十四回才有比較確定的認識，此前的一些鋪墊淡若浮云，總是在游移中，讓人無從捕捉實在。以曹雪芹八十回《紅樓夢》計，都快近一半篇幅才露愛情端倪，如此行筆，外國讀者難以感知其欲說還休的緣由。偉大也是有時間性的——放在這個社會背景相對易讀，放在另一個社會背景則茫然奈何，起不到閱讀的美感。有的偉大著作擁有無數的讀者，從無衰竭，偉大因為大量閱讀而彰顯。

把字寫得有如元人趙孟頫那般具備藝術美感，且有強大的社會效應就好了——不管哪個層次的閱讀者都會為之吸引，它如此地具備人們普泛的認識：潔凈、圓潤、協調、斯文、雅致，使人可以讀懂。如同觀景，景點不在奇峭險峻途中，不必經艱難攀登方可到達。“初極狹，才通人，復行數十步，豁然開朗”，陶淵明說的桃花源，由于行程不太費勁，便被人看到了。而那些視為畏途的景點，觀賞者必少。人們在欣賞中，有些許難度是可行的，如難度過大，要閱讀者挑戰不可能，就要嚇倒一大批人。趙書具有人們感知生活美感的許多要素，是藝術性的，又是生活化的，如同我們習常的美好事物、景物，易于接收。而同時代的楊維楨書風，對欣賞者來說則有挑戰意味，其用筆破堅發奇，踔厲風發，不時迥出畦徑，任率自好，非尋常文雅篤古之士所能措手，也就難以合尋常欣賞思路。在人人都夸筆力好的同時，作品和欣賞者的隔膜也很明顯地出現了，欣賞也就產生有限，鮮有中節者。

一個人運用哪一端創作手法是很個人的事，終了也就形成了文風、書風的迥異——都很偉大，但為后人的熟識程度卻不一樣。《東坡志林》曾談到一個趣事：“涂巷中小兒薄劣，其家所厭苦，輒與錢，令聚坐聽說古話。至說三國事，聞劉玄德敗，則蹙眉，有出涕者;聞曹操敗，則喜稱唱快。”可見《三國志》偉大而不孤獨，連小兒知音都有了，而有些作品卻注定成為偉大的孤獨。時日流逝，后來人應該有更高的欣賞體驗和探究能力，挑戰欣賞的難度，探究難度背后的魅力，體驗新的美學經驗。

沒有哪一個藝術家能測量人的欣賞傾向，也難以使自己的創作近于雅俗共賞的臨界點。能創作出偉大的作品且能經世致用，潤澤人的精神生活，傳之久遠，對作者和欣賞者來說，他們欣然相遇，全然是一種幸運。

持守正味

讀古人詩文，會發現一些相同之處，即每個人都有自己的意象傾向，以至于經常出現在他們的作品里，世相世物，飛潛動植，都有選擇地運用，使作品的韻致、氣息、溫度各有不同，讀來別有滋味。如阮籍詩中基本意象是離獸、孤鴻、寒鳥、夕陽、蟋蟀、蟪蛄，讓人感傷，有戚戚焉。陶淵明詩則多見村舍、桑麻、丘壟、荊扉，山野純樸靜謐而不乏溫馨。姜夔行于都市，物相在眼中卻常見冷香、暗柳、寒蛩、衰荷、幽夢，潔且凈，讓人有清輝玉臂寒的透徹。在我們閱讀時覺察出的差異，有許多就是這些元素形成的。

每一個文士在自己的生活場景里觀察、捕捉，生活場景是大不同的，也是相對固定的。根據自己的生活經驗積累，圍繞個人的實際生活見聞來進行。由于熟悉，一些意象就成了常客，在他筆下大量出現，表情達意，成為個人之獨到。真要改變自己熟悉的意象，寫一些自己所不熟悉的，往往如馭生馬。譬如寫慣了鄉野的文士，讓他寫廠礦、機器，寫城市生活、車水馬龍，真不知如何落筆。清人潘德輿認為陶淵明“任舉一境一物，皆能曲肖神理”，其實，陶淵明所舉之境之物，都是在自己意象范疇內進行的。

有一種說法是，一個人學書，專一家可也。不必有涉獵百家之念，更不必有融會貫通之勞，使之更親近一家一派，守住這一脈的風格規矩，有如漢代經生治一經，守家法不旁騖，白首窮經不思遷。這種認識意在使審美對象相對固定，在某一家風格的追求上窮盡其外在特征內在神理，不使其他筆調進入造成稀釋、化解，從而使筆端忠實地再現或者表現。趙孟頫時代，學趙者何其多也，除了其妻、子.身邊官僚權貴，草野平民，都以趙書為范。由于生活在同一時代，感受體驗都更為直接真切，也就能夠做到神形相近，因為趙氏書法之特征都被吸收了，展示了。一個人所效法之真或不真，就看能掌握此中要素的多寡，還有那些浮游無定的精神因素，如書寫時的心態，心態非鐵板一塊，或優或劣，或暢或阻，微妙之至，世界不斷變化，心態隨之變化，便引起手態之差異。誰把握得越準確，越貼近古人，他的表現也會越發準確與充分。對于那些一家元素掌握未全就急于涉獵百家者，最終只能疏離古人，難有體統。

鄭板橋書獨一無二，學之者把寫法、畫法都用上了，也很像，卻覺得缺乏了一些奇怪之趣、奇峭之氣，以至不生動，也就平平。有入學弘一，也學得很像，亦步亦趨立竿見影，卻不附著弘一書的安和靜穆，因為貼不進去。這也使人思考規矩方圓以外的因素，譬如所效仿的對象的具體生活場景、性情趨舍、交游問學等等，如此這般都做到了，筆下就能趨奇走怪，可安可險。茅盾、巴金、曹禺、沈從文比較成功的作品里，都有很明顯的空間趨向，或江南風土，或西南人情，或充滿封建氣味的家庭，他們沾溉不同空間的風情雨露，人人不同，物物各異。藝文之學習，往往這些與作者關系密切的部分，被忽略了。一個人面對紙本終日而書，猶如面對一層薄而又薄的窗紙，總是在平面上游移，穿不過去。許多的不真不像，是人與對象內部的關系，而未必是手上功夫的不足。

與專一不同的是雜糅，把諸家元素或多或少合于一幅，于是百味雜陳，意象橫縱，也就不純粹了。不純粹就如我們今日看到的農村，已不是當年炊煙、農舍、池塘、稻田。土地上堆滿了機械、高樓、廠房，已不是田園風光和稻菽氣味。莫衷一是——有的雜糅的結果就是這樣，學幾家皮毛，把皮毛和皮毛湊在一起，補織牽合，以為新異，實則品相不精，品質低劣，遠不及專一家至精深有效果。甚至有的學習者以雜糅為名逃避專一的訓練，而所謂的雜糅之作，全無因緣。清人哈斯寶說： “細看世界，風吹雨珠落在稼禾之蕊，才能孕育顆粒。萬物無一種非由因緣創成。”雜而無成不如專其一家守其正法，純粹寫去。元人袁桷說得明確： “如桑麻谷粟，切于日后，不求酸咸苦澀，以傷乎味之正。”

有限無限

活到八十九歲的乾隆可謂用功至勤之人，不僅所作書法作品眾多，又是古代文人中寫詩數量最多者。在后人欣賞的古人繪畫作品中，同時也會欣賞到他的題跋書法。古紙溫潤平和，讓人一時興起，也就于其空白處起筆馳騁，一幅幅寫去。此中揮毫別有一番古意，與古人對話，澆自己塊壘，屢試不爽。一個人當了皇帝，江山是自己的，更不消說任意下筆在古畫中留名，誰敢吱聲。這樣的人問道求學的條件遠遠過于他人，比一般官僚優越，平民百姓更無從相比。

真要說他的詩，說他的書法，審美價值都很有限。終其一生為文為藝，誰也不能言說他的詩、書格高境遠。

原因可以有很多。

孔子曾說過大意如此的話：飛鳥是可以選擇樹的，而樹不可能選擇飛鳥。孔子的認識廓清了主動和被動的疆界——人是被動的，無緣選擇自己生存的空間，而自己生存的空間如何，則是可以感受的。有人生于亂世，有人生于盛世，世道對于人來說，其文化背景、政策、風氣、指向都不相同，可以支持一個藝術人生，也可以銷蝕一個藝術人生。杜甫曾在《憶昔》中談到：“憶昔開元全盛日，小邑猶藏萬家室。稻米流脂粟米白，公私倉廩俱豐實。九州道路無豺虎，遠行不勞吉日出。”世道如此繁榮，使人心安，可以安放一張書桌。當然，亂世也可以出入才，像魏之劉徽，南朝之祖沖之，金元之李冶，也都在數學研究上做出重大成就。陳省身的見解是： “只要有了人，有研究的精神，在哪里都能做事情。”世道成全藝術，藝術家也須應和世道，否則，生于亂世、盛世都無所作為。

以一個人的一生來面對書法藝術，只能盡人力探究一二。如果像毛澤東所說： “自信人生二百年。”那么積累功夫之深，研究面之廣，體驗因年齡長久而豐富深刻。在同一個時代，有時同輩的人都故去了，還有人存在，達期頤之壽。明代的文徵明年歲如此之長，王雅宜又如此之短，都是命數已定，奈何奈何。蘇軾在《石鼓歌》就有如此感嘆：“細思物理坐嘆息，人生安得如汝壽。”即便才華過人的藝術家，同樣受到時間的限制，不可能永無止歇地從事個人的藝術活動，體力不允許，精力不允許，到了一定的歲數就停滯下來，再無遞進狀態。時光如此漫長，人生只是很短的一節，是不足以讓個人的藝術追求完美無缺的，只能盡人事以待天。曾國藩是一個很努力的人，但仍認為： “人生事無巨細，何一不由運氣哉。”人生不滿百，卻有萬歲心，也意在能延長其作為之過程，祈望有生之年的探求有新的收獲。但人的愿望和天理相異，人生有限，天不假年，天道超出了人所能理解的尺度。

個人才華在藝術探索過程中也顯示了局限性，書體繁多、書理復雜，專一家已難，何況全面掌握，融為一體自成風規。才華過人者，勇猛精進若乘奔御風，后來成為一代宗師。但觀其造詣，仍有才華未能深入之處而留下缺憾。而才華一般者就更見差距了，缺乏力度進入，缺乏溫度化解，更缺乏敏感度感知古人的藝術精神，也就所得無多。一個人，此時有才華，彼時就才華不繼，有如江淹，才華過盡，干呼萬喚也回不了。生活中有不少因素在阻礙才華的施展，以至于呵壁問天惘惘不甘。一個人的才華不是獨自生成的，與他生存的文化環境、家庭背景、問學條件都有關聯。人的才華在藝術面前，流露出不足，總是有綆短難以汲深之嘆。

學藝之人重物感，稱心之物助于推進藝術美感。唐人孫過庭曾論過“紙墨不稱”是創作之一乖悖。一個人也許要為一支好筆、一張好紙而尋求。筆墨精良是人生快事——前人如此說是從精神上展開的，物之精美而抵達精神之奮發。人固然不能為物所馭，亦不能無視物的作用。如傳王羲之以鼠須筆寫《蘭亭序》，倘工具更為精良，是否可以更上一層？

道無終極，藝無止境。如此才值得藝人追求，以個人之有限追求無限，試圖逐漸地接近無限。托寄既遠，興象彌深，雖不能如觀音色相俱足以造其極，卻也不枉人生之意義。

百歲得名

1979年的全國群眾書法征稿評比一結束，蘇局仙一夜成名，他以百歲高齡參與競爭，獲得了一等獎。此前，知道他的人還很有限，只限于一個小小的范圍內。作為一個老文人，他歷經一個又一個不同的時期，每個時期都書寫不輟，尤其臨近百歲，書寫水平無疑已經十分固定。然而百歲這一年意義非同尋常，由于獲獎而聲名鵲起。水平當然還是一樣，但聲名提高了，求字的人擠破門檻，來信紛飛。這是一個非常有幸的晚年，開懷之至。一方面基于一位書法家的長壽，一方面得益于他有參與比賽的積極性，還有另一方面是常年的磨礪有了競賽的能力。這一事件給人的啟示是明顯的——一個人成名有許多的方式，但是參加比賽，無疑是最快捷的一種。

此后，還沒有聽說比他更年長的人參賽并獲一等獎。比賽使人改變了平素的看法。先前，認識蘇局仙的人不過認為他是書法愛好者，是個愛寫毛筆字的老先生，但水平達到何種程度，沒有一個尺度可以衡量。因此是模糊的，不明確的，沒有等第可言。是這次比賽給了人們評判的標準，因為以數字來說明是最為明確和果斷的——每個人見到一等獎，都知道它的含意，除非對數字渾然無覺。此時人們看蘇老的眼光改變了，也是受到了比賽的引導。其實，人是昨日之人，字還是昨日之字，只不過經歷改變了，也使人的感覺改變。這種比賽效應在后來被張揚開來，賽事無盡，參賽不已，許多人的成名就是從比賽獲獎開始的，以至于成了比賽控，以參賽為務。

如果沒有比賽活動，書法家的作品就不可能有如此醒目的等級之分。用一個比賽的形式，讓千萬件作品在評選程序中走過，擢拔優秀，分出等級。不管名實相符還是名實不符，比賽的成績還是能左右人的判斷的。如果一個人不斷地參加比賽并不斷地獲獎，也就越發鞏固了他人對自己的認識，因為比賽的成績一次又一次地支持了他。會有這么一些人，研究比賽套路達到切實有效，成為模式，使比賽成為可授受的一門功課。如此參賽，當然不是蘇老那時的心情，自然而然毫無刻意，以此心情獲獎，真是一件幸事。和他同時代的人，可能也寫了一輩子的字，從未有過獲獎，也視為正常。晚清、民國間的一些文人，哪有過獲獎的記錄——在某些時段，文人在藝文上所達到的品位，是被默認不能以比賽方式來衡量高下的，文藝終究不是武藝。

對一個人來說，書寫是一件快樂的事，即便年邁也不輟筆，成為精神生活之必須。至于誰高誰低，可以高自標許，也可以毫不在意。如果一個人不參與比賽，可能處于混沌之中，沒有相應的尺度測量，也就不明朗。這很像有人藏了一只古董，專家認為很有特色不可多得，對其制作風格進行了分析。主人雖然快慰之至，但還是要追問市價幾何方才罷休，也就從風雅轉為俗用，這種現象似乎越來越明顯了。英國詩人藍德說：“我和誰都不爭，和誰爭我都不屑。”這樣的人畢竟少之又少。審美的妙用就是把玩賞評諸家之風格差異，尋找其不同的表現之美，而不定高下等級。每個人都是獨異的，都應充分發展自己的藝術自由，創造出差異之美，如明人解縉認為： “莊重典雅，山野富麗，濃厚纖巧，隨其所遇，各造其極。”偶爾涉及比賽當然很有意思，如蘇老先生，積年書寫砉然天開，的確是一件奇事，而參加這么一次就足夠了。

現在再談起蘇局仙，已經隔世，不知者居多。而一些書法家沒有參賽之經歷，卻能長久為人記取。人們常說道的林散之、沙孟海、啟功諸家，并不以參賽為人熟知，卻無人不知，可見不參賽也是可以成就長久之名的。當代書壇與既往書壇所不同的表現方式有許多，賽事終年不絕，以至有的從少年到老年，參賽已達數百回，可見參賽可以讓人癡迷，獲取聲名。有的書法家不在參賽之列，卻注定要流芳久遠，這就令人思索，肯定是有其他一些因素在支持他，使他聲名自遠，不因時日的流逝而湮滅。這也是可以效仿的成名之路，它不似參賽獲獎那般有聲有色一時熱鬧，更多是不動聲色靜默以處，往深處走。

當然，面對這么一個指向，要有更沉實的定力才行。