施于人陶瓷藝術研究

牛 凱，汪陽坤

(1.景德鎮陶瓷大學 藝術文博學院，江西 景德鎮 333403；2.輕工業陶瓷研究所，江西 景德鎮 333001)

0 引 言

施于人先生處于中西方文化交流的時期，許多陶藝家們紛紛開始創新，使得他的陶藝風格在充滿中國傳統藝術的同時又融合了西方現代藝術的理念。他是二十世紀后期中國最具影響力的陶藝家之一，博學多才，深受同事和學生的愛戴，是將現代元素融入陶藝傳統文化的代表人物。他的弟子秦錫麟曾說，“如果你想了解陶藝，你一定要采訪我的老師，他的精神如金子般閃閃發光”。施于人先生為陶瓷藝術鼎新革故注入豐富的陶藝新元素，他是一個完美主義者，他初期的作品裝飾新穎生動，具有濃厚的民族特色，又符合當代陶瓷裝飾審美的特點。

1 施于人所處時代背景

一個人的人生、命運，往往反映了當時國家、乃至世界的命運。施于人的一生跌宕起伏，無數心酸艱難，反映著當時無數知識分子坎坷不平的一生，這也正鑄就了他不屈不撓、樂觀向上的心態，同時他將這種精神帶入到了自己的創作中。

1.1 個人生平經歷

施于人，原名施文林（圖1）。1928年2月2日，出生于浙江的一個小商人之家，9 歲便失去了父母，使得他從小生活很艱苦，但他并沒有放棄對繪畫的熱愛。施文林聰明好學，從小就有很高的藝術天賦，施文林上高中時擇名“于人”出自“己所不欲，勿施于人”。1948年，施于人考入杭州國立藝專，1952年轉入中央美術學院實用美術系，畢業的前夕，他的導師梅健鷹想要在瓷都建立一所中央工藝美院式的教學基地，便帶領施于人及幾個弟子一同前來景德鎮考察研究，大家都滿懷斗志想要讓瓷都恢復昔日的風光。

圖1 施于人先生Fig.1 Mr.Shi Yuren

1953年，他隨同北京專家組一起到景德鎮參與設計“建國瓷”“出國展覽瓷”。1955年，施于人于北京畢業后來到景德鎮，開始了他的教學生涯。1958年，三所學校合并成立“景德鎮陶瓷學院”，施于人作為建校人士之一，帶領陶瓷設計專業，負責教學設計及課程安排，為陶瓷教育事業培養了很多優秀的人才，代表人物有：張育賢、戚培才、彭競強、秦錫麟、郭文連、張學文、鐘蓮生。

1957年，由于政治原因，施于人被打為“右派”，熱愛教育事業的施于人不能站上講臺教課，但他并沒有因此放棄對藝術的熱愛。1962年，右派的“帽子”被摘掉了，情況稍有好轉。但在1965年文革前夕，施于人再次受到政治的沖擊，工資減少，加上兒子的出生，使原本清貧的生活更加困難。他不能從事藝術創作，遠離他的畫筆、瓷器以及教室。文革期間，他的老師和朋友把瓷器作品和設計圖托付給他保管，無疑對施于人先生后來的陶藝成就有很大的幫助。這段時期他不斷擴大見聞，提高見識，為接下來的陶瓷繪畫創作打下了堅實的基礎。1979年，“四人幫”粉碎，廣大的知識分子和藝術家們渡過了艱難的冬天，施于人的名譽也得以恢復。

1978年，在北京著名陶藝大師祝大年的邀請下，施于人和一群陶瓷界的大師們一起創作了首都機場的大型壁畫《森林之歌》（見圖2）。整幅畫面由3000 多片瓷板組成，瓷板上的裝飾是由粉彩燒制而成，畫面描繪了云南、廣東亞熱帶地區的大自然風景，給人一種百鳥爭鳴、萬木爭春、欣欣向榮的景象。從此打開了施于人創作之門。

施于人喜愛音樂，頗有音樂天賦，會彈手風琴、彈鋼琴、唱民歌、擅長跳舞，施于人為人寬厚善良，他樂觀向上的性格、不屈不撓的品質伴他走過了艱難的歲月。

圖2 森林之歌Fig.2 Song of the forest

1.2 西方現代藝術傳入中國

二十世紀80年代中后期，那是一個百花齊放的年代，改革開放不僅提高了人們的生活質量，而且擴大了眼界。由于85 藝術思潮運動的影響，西方藝術逐漸影響國內陶藝界，在當時掀起了一股熱潮。就在這個文化交融、碰撞的時期，中國的現代陶藝走進人們的視野。它強調藝術表現形式應是新穎的，不能重復或模仿過去，可以用一切傳統的手法來重組和實現自己的藝術，以自由的形式來抒發創作者內心的感情。當時大部分的藝術家都紛紛開始對新的藝術風格和形式進行探索研究，在傳統藝術和現代藝術觀念中相互碰撞、不斷摸索從而產生現代陶藝理念。

1.3 學院派的興起

二十世紀50年代，“建國瓷”的燒造代表著“學院派”陶藝風格的開端，開啟了陶瓷藝術家創作的新篇章，燒造了一大批以傳統為題材的新紋飾作品。隨后，與陶瓷專業相關的院校專業便相繼成立，院校中一大批陶藝家、雕塑家和畫家都參與到陶瓷藝術的創作之中，形成了以學院為主流的現代陶藝創作隊伍，施于人正是其中之一。

中國當代陶瓷創作的學院派是針對數個陶瓷產區重鎮及龐大的民間職業陶瓷制作群體提出的,它的成員主要來自高校陶瓷專業的師生們。首先，這類藝術家的作品更多地充滿了個人的藝術語言與創新，在優秀的傳統藝術基礎上，結合現代的藝術審美特征進行創作，他們最大化地發揮了個人的主觀能動性，將全新的理念與創作手法注入陶瓷作品之中。其次，“學院派”的陶瓷作品更多的表現了個人情感，每個人對自然與生活的感悟是截然不同的，所以創作出來的藝術都有著自己的獨特之處。另外，“學院派”的陶瓷藝術家對創作作品的材質有了深入的了解，使材質進一步與工藝相融合，更好地表現作者的個人情感以及材質的美感。

“學院派”作為我國陶瓷藝術界的一個重要流派，對傳統進行重新定義，同時結合時代特征與作者的個人情感，進行了傳統與現代關系的探索。他們敢于突破傳統陶藝的束縛，同時又汲取傳統陶藝中的精髓之處，加入西方現代藝術理念，創作出“學院派”獨特的陶瓷繪畫作品。

2 施于人陶瓷繪畫形成的原因

2.1 剪紙文化影響

剪紙是民間藝術中最常見、最具有民族特色的藝術形式之一。它的題材非常廣泛，傳遞著濃厚的民族特色，剪紙的畫面由一根根相連的線條構成，粗獷和細膩的線條有序排列，給人一種很強的視覺對比性。從我國的陶瓷發展歷史來看，將剪紙藝術應用到陶瓷裝飾紋樣上的是宋代吉州窯的表現手法，吉州窯的剪紙貼畫紋樣（見圖3）追求自由灑脫，表現的紋樣多為我們生活中所常見的。或許是這強烈的民族性和對比性引起了施于人的注意，再或許是吉州窯的瓷器給予施于人無限的靈感，使得我們在他的許多作品中都可以看到剪紙的影子。剪紙藝術和陶瓷藝術在歷史的長河中不斷受到洗禮，已經形成了特殊的表現手法和裝飾手段。

圖3 吉州窯剪紙貼花吉語盞Fig.3 Auspicious cup with applied paper cut design,Jizhou ware

剪紙的每個圖案通過借喻、象征、諧音等手法，具有自己獨特的裝飾含義及吉祥寓意。例如“魚”象征“年年有余”、“鯉魚躍龍門”象征“平步青云”等等，這些剪紙裝飾題材在陶瓷裝飾紋樣中的大量使用，使得剪紙藝術和陶瓷藝術相互碰撞，兩種原本毫無關系的藝術擦出了火花。

施于人先生的瓷盤《富貴有魚》（見圖4）作品以惠山泥塑中的形象為背景，畫面中幼童左手抱魚的形象，采用諧音寓意的方式，象征著年年有余，賦予了傳統陶瓷新的含義。用景德鎮傳統的古彩方式來描繪幼童，瓷盤中魚的形象運用剪紙寫意的方式來表現，同時魚的大面積紅色與葉子零星的綠色形成強烈的對比，給人以視覺上強烈的沖擊，整個作品具有很強的民族特色。該瓷器中植物以木芙蓉為裝飾，象征著富貴吉祥；特別是古彩裝飾形式有了很大的改變，“以點帶面”“以疏代密”，即保留了古彩原本的特征，同時又加入了新的審美特征，可謂是一件傳世佳作。

當然施于人先生并不是照抄照搬地將剪紙藝術運用到瓷盤中，而是對剪紙的造型進行再次創造。剪紙的裝飾造型形象偏多，將它直接用到陶瓷中難免有些雜亂。所以，施于人在創作的過程中既抓住了傳統剪紙的主要特點，又讓它適用于陶瓷工藝基本裝飾要求，構圖主要以平視來描繪形象，拒絕添加復雜強烈的透視于其中。

圖4 古彩《富貴有余》Fig.4 Wealth and abundance,antique colors

2.2 印染工藝的影響

印染作為我國古老的少數民族民間傳統紡織藝術，大致可分為蠟染、扎染、藍印花布(見圖5）三種。在先秦時期，我國的蠟染藝術就已經產生了。它的點線面關系和黑白關系非常的和諧。

圖5 藍印花布Fig.5 Blue calico

由于蠟染是用蠟刀蘸上熔蠟繪于畫布之上，然后用藍靛浸染后去蠟，畫布就會呈現出藍底白花或白底藍花的多種圖案。蠟染的圖案豐富多彩，大都來自大自然中的物象，例如動植物和花鳥，將它們組合成吉祥紋樣來進行暗喻、諧音、類比等，盡情抒發人民對美好生活的向往和理想。

藍印花布色調素雅，樸實大氣，富有很強的民族特色。藍印花布中的藍色和諧、統一、均勻，具有強烈的形式美感和裝飾性，它的紋樣相對于青花裝飾紋樣來說更加夸張，它運用了點、線、面的表現手法，使形式和內容達到統一。

把藍印花布這種藝術表現手法運用在陶瓷上的要數施于人先生了。施于人先生的綜合裝飾作品《民風》系列（見圖6），作品是以黑色釉為底色，然后采用不規則形狀的紅色剪紙與藍色的印花布蠟染為裝飾紋樣進行拼接，將蠟染藝術巧妙地融入到陶瓷裝飾紋樣中。紅藍對比，給人視覺上強烈的沖擊，但是又建立在整體裝飾的統一性上，給人和諧統一之美。作品將剪紙藝術與蠟染藝術完美融合，具有很強的民族特色。

圖6 綜合裝飾《民風》Fig.6 Folk style,mixed media

2.3 日本波紋的影響

波紋是我們十分熟悉的表示吉祥寓意紋樣，在日常生活中被廣泛地運用，表示一種美好向往與情感寄托。波紋紋飾早在日本便開始流行，日本藝術家森雄山（Mori Yuzan）根據波紋紋飾曾創作《波紋集》一書，作品為單色線稿，記錄了風格繁多的波紋圖案。筆者通過翻閱該書，發現書中的少量紋樣與施于人先生的陶藝繪畫有相似之處，所以筆者推測先生在創作的過程中似乎是受到了日本波紋紋飾的影響。

通過對比我們可以清楚地發現，兩者的相似之處（見圖7）。波紋是一種模擬海水流動形態的紋飾，日本波紋流傳至今，在現代陶藝中仍然運用十分廣泛。我們去一些餐廳仍然可以看到一些餐具的紋飾是波紋藝術。施于人先生汲取日本波紋綾方藝術元素，加入到陶瓷紋飾之中進行拼接，營造傳統與現代感融合的新型陶瓷裝飾紋樣。

3 個人風格

現代陶藝一直以來都是以“創新”為理念，隨著西方藝術進入中國，陶藝家們紛紛開始重視作品的新穎與創新。有的堅持使用傳統技藝，在材料和工藝上進行改革創新；有的則是在陶藝作品中糅合各種傳統藝術進行創作。當然創新應建立在傳統的基礎上，這樣才能取其精華去其糟粕，進行有內容的創新。所以，我們在創作的過程中要以傳統為基礎進行創新。從施于人先生的陶藝作品來看，主要有兩種形式：第一階段在傳統藝術的基礎上進行創新拼接；第二階段側重于筆墨技巧以及現代元素的融入。

圖7 《波紋集》與施于人先生陶瓷繪畫細節紋樣比較Fig.7 Comparison between patterns from Collection of Corrugated Patterns and Shi Yuren’s ceramic paintings

3.1 青花斗彩的傳承與創新

施于人尤其推崇青花斗彩，同時它也是陶瓷裝飾紋樣的主流。它將釉下青花色與釉上彩色完美融合，給人很強的層次感以及民族特色。施于人的作品大多數都是以民間傳統為題材，例如《多子多福》（見圖8）運用寫意的筆觸繪成青花樹枝，然后釉上斗彩把“石榴”渲染的生動形象。這幅作品紅藍對比強烈、溫柔雅致，將傳統的青花斗彩注入了現代的元素，既有強烈的民族性，又充滿現代感。

圖8 綜合裝飾《多子多福》Fig.8 More offspring more happiness,mixed media

對于青花斗彩來說，不同時代的裝飾紋樣與造型風格都具有相對獨特性。因為它們的形成是受到時政壓力、經濟水平還有文藝潮流等各種因素的影響。施于人先生自己研究新的釉色，不僅僅局限于常規色。釉上釉下結合，使青花斗彩在各式各樣的載體上進行表現，既保留了民族特色，又緊跟時代的步伐。

而施于人在作品中將這些特點在繼承的基礎上進行了發展并且融入了現代性語言。他沒有全盤接受傳統斗彩的藝術設計理念，在紋樣裝飾與構圖上放棄了原有的對稱布局，打破了那種固化式的四平八穩，大肆吸收了西方現代主義藝術理念，使構圖獲得了別樣的生命力與靈動性。他還深入研究學習了蠟染文化、剪紙藝術等優秀的民間藝術，并運用在了青花斗彩上，利用當代藝術中平面構成中的剪切、重疊、不空中空、拼接等方式方法將其內容反映在斗彩畫面中。這種創新可以說是別人所不敢及之事，畫面簡潔而不簡單，構圖大膽而不失嚴謹，雖說出其不意，但又韻味十足。

3.2 古彩的繼承與創新

古彩又稱五彩，它是在瓷器的白胎上，用生料、釩紅勾線，再運用單線平涂的方法，以紅、黃、綠、藍、紫等各種帶玻璃質的材料繪畫紋樣。施于人先生的古彩作品《四季百花》（見圖9）以五彩技法完成，題材以花卉蝴蝶為主，構圖非常飽滿，整幅畫面生動質樸，色彩新鮮艷麗，仿佛一只只翩翩起舞的蝴蝶向我們飛來。他用傳統的花草題材塑造了完全不同于傳統的畫面，既保留了傳統古彩中所特有的風格，同時也突破了古彩所特定的構圖和色彩。運用點、線、面的構成法則重組自己的紋飾，雖然他的古彩作品并沒有像青花陶瓷作品一樣使用拼接手法，但他仍然將新的思想注入到了瓷盤的空間之中。這些正是他用現代的眼光去審視過去，將傳統與現代完美結合的產物。

圖9 古彩《四季百花》Fig.9 Flowers of four seasons,antique colors

又如《四季百花》（見圖9）這幅作品，與同時期段茂發大師的作品相比較，我們會發現，段茂發老師的古彩作品《荷花水鳥紋六方瓶》（圖10）依然遵守著固定的康乾五彩的繪畫技法。傳統的五色搭配，注重紅黃綠等色調的層次，仍給我們一種古彩端莊之感。同時他更注重吸收康熙五彩開光、圖案裝飾以及線條等繪畫藝術語言，在構圖顏色上相對傳統，不如施于人先生的大膽創新。從施于人先生的古彩作品來看，他比較重視自己的審美觀念，能夠恰到好處地將現代審美與傳統古彩相結合，無論是古典淳樸的紅綠彩，還是繽紛多姿的五彩，整幅畫面都色澤濃郁而又和諧統一。他的作品無時無刻不透露出新的思想、新的想法，讓人眼前一亮。他的宗旨是：一方面吸收外來藝術思想文化，與傳統古彩相結合，同時融入民間通俗藝術的特點，使其符合當今時代審美，又具有傳統民族特色；另一方面，同青花斗彩一樣，制作了新的器型，使古彩展現在不同種類的器型上。

圖10 古彩《荷花水鳥紋六方瓶》Fig.10 Hexagonal vase with lotus and waterfowl pattern,antique colors

3.3 中國畫與陶瓷繪畫的融合

以青花與中國畫用筆為例，“墨”是中國畫的繪畫要素。青花的發明使陶瓷裝飾與中國繪畫原料中的“墨”相通，骨法用筆最直觀的體現是青花裝飾中的線描，青花線描講究剛柔并濟，疏密有致，濃淡得宜。雖然國畫與陶瓷繪畫的材質不同，但是從用筆的方法和追求的總體藝術效果上來說卻是相同的，中國畫的自然神韻、作者個人的審美意趣、品行素養等都會通過筆墨語言表達出來。中國畫在表現手法上追求渾然天成，創作大多以自然感悟為基礎。從施于人的一些作品中，我們可以看到中國畫的影子。

竹梅以其清雅淡薄、傲骨凌寒的品質常常被藝術家們引入畫中。作品《竹梅雙棲》（見圖11）運用青花釉里紅的裝飾方法進行創作，用青花勾勒竹子、重彩染花，形成強烈的對比，展現了寒梅的冰肌玉骨，畫面下方兩只云鶴入畫，使整幅畫面增添了靈動之氣。

圖11 青花釉里紅《竹梅雙棲》Fig.11 Bamboo and plum blossoms,underglaze blue and red

作品《秋禽圖》（見圖12）完美地展示了這一點。從畫面的整體效果來看，它描繪的是隨風搖曳的樹木，四處覓食的鳥雀構成的一幅深秋景象。作者將花葉花莖進行分層塑造，既表現了植物的原本樣貌，又加強了筆墨的獨立表現。整幅畫面仍然延續著傳統的青花藝術，但是我們仔細觀察枝葉便可以發現，畫面中運用中國畫流暢的筆墨技法、清晰的線條描繪樹枝及樹葉。同時運用冷暖色調的對比，給人以強烈的視覺沖擊，很明顯地呈現出現代藝術中追求自由活潑的特點。

圖 12 青花釉里紅《秋禽圖》Fig.12 Autumn birds,underglaze blue and red

中國畫使用不同的線條，表現出不同的韻味風格。例如《竹梅雙棲瓶》（見圖11）就是運用筆尖在瓶身上進行描繪，在運筆線條中透露出一種輕柔秀麗的韻味；而《秋禽圖》（見圖12）則運用了大寫意的線條手法，簡單隨意地描繪花葉及花莖。在陶瓷繪畫中不管是青花、粉彩、新彩等都離不開勾勒線條，青花、釉里紅等釉下彩的線條質感與中國畫最為相似。

3.4 拼接藝術

將中國傳統裝飾藝術用于陶瓷紋樣設計中，是一個非常新穎的轉型。昔日的傳統在經歷了時間的打磨、沉淀后可以成為當今的時尚，傳統藝術不單單是一個紋樣、一個符號，它代表了更多內在的象征意蘊，施于人先生正是在不斷的摸索與創新中截取理念，將各種傳統藝術進行融合拼接，形成新的陶瓷裝飾紋樣。

例如作品《喜慶》系列（見圖13），將剪紙與青花色塊或線描的方式相結合。藍色源于蠟染圖案，紅色的圖案來自剪紙的裝飾紋樣。將它們有序地進行排列，組成陶瓷的裝飾紋樣。當然陶瓷是三維的存在，它不同于中國畫的平面創作，更需注重它的立體性。圖案紋飾應隨瓷器的曲面轉折變換。該系列作品裝飾形式豐富，這些陶藝作品雖然采用了不同的碎片，但是從外觀上看起來嚴絲合縫。他的拼接方法首次打破了幾何空間中對稱性的局限，重新生成獨特而美妙的空間，在和諧之美中又充滿變化。將釉上彩和釉下彩裝飾結合，具有很強的民族特色但又不拘于傳統。體現了陶瓷藝術經典圖案與現代藝術創作思維巧妙的融合，符合時代審美的要求。

圖13 青花斗彩《喜慶》系列Fig.13 Celebration series,contrasting color s

4 結 論

（1）施于人先生的陶瓷繪畫作品受傳統文化的影響。他將傳統剪紙、蠟染等各種民間藝術與陶瓷紋飾融合，創作出具有時代特色的新型陶瓷裝飾紋樣，這也是其個人藝術風格最顯著的特點之一。

（2）施于人先生所處的時期正是外國多元藝術流入中國的重要時間段。陶瓷繪畫作品受很多國家藝術的影響，如西方現代藝術影響、日本波紋紋飾影響。從施于人的作品中可以發現，他受到了西方現代藝術的影響，并在其中融入了內心的真實情感。在他的作品中我們可以看到一個個紅色的小三角點綴器皿，這正是他多年壓抑后解放的喜悅，傳達出一種積極、樂觀、喜慶的情感。

（3）施于人先生的陶瓷繪畫在廣泛吸收中外傳統藝術思想的同時，還融合了當代人們的審美觀念，從而創作出了具有民族審美意蘊，同時又彰顯時代精神的作品。施于人先生的作品在藝術中設計，在設計中體現了藝術的美。其作品對當代陶瓷繪畫的發展有著重要的啟示意義，豐富了陶藝界的審美涵養和鮮活的創造力，他的作品對學院派陶藝發展有著至關重要的作用。