融中西繪畫為一冶的藝術(shù)家

侯韶鵬

摘 要：潘玉良是民國(guó)時(shí)期杰出的女畫家，其藝術(shù)創(chuàng)作涉及領(lǐng)域較多，但彩墨畫是最能體現(xiàn)其“合中西于一冶”的藝術(shù)主張。文章分析了潘玉良所處的時(shí)代背景和求學(xué)經(jīng)歷對(duì)其繪畫風(fēng)格的影響，并從其后期成熟的彩墨畫作品中挑選幾幅人物畫和靜物畫，通過(guò)對(duì)具體作品的剖釋，探討她是如何把西方繪畫手法和中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的審美進(jìn)行融合的。

關(guān)鍵詞：潘玉良;時(shí)代背景;求學(xué)經(jīng)歷;彩墨畫

1 時(shí)代背景

20世紀(jì)初，西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮涌入中國(guó)，中國(guó)藝壇上掀起了改良美術(shù)教育的熱潮，中國(guó)傳統(tǒng)文人畫藝術(shù)也遭到?jīng)_擊。如新文化領(lǐng)軍人物蔡元培《以美育代宗教》的演講中就提出“舍宗教而易以純粹之美育”說(shuō)，堅(jiān)定美術(shù)教育改革重要性。陳獨(dú)秀在《新青年》雜志上率先高呼美術(shù)革命，提倡“采用洋畫的寫實(shí)精神，以改良中國(guó)畫”，對(duì)西方的寫實(shí)畫法大力推崇。可見“借鑒西方，中西融合”已經(jīng)成為當(dāng)時(shí)繪畫藝術(shù)教育的時(shí)代主題，推行新的美術(shù)教育已經(jīng)成為當(dāng)時(shí)社會(huì)的一個(gè)趨勢(shì)。“五四運(yùn)動(dòng)”以后，各種新式美術(shù)學(xué)校、西畫社團(tuán)在中國(guó)蓬勃發(fā)展，中外美術(shù)交流活動(dòng)也趨于頻繁，大量青年藝術(shù)家在這種開放、自由、多元化的環(huán)境下選擇出國(guó)深造，積極探索國(guó)畫新出路。潘玉良不僅受益于這個(gè)時(shí)代，還成為中國(guó)美術(shù)改革運(yùn)動(dòng)的重要實(shí)踐者之一。

2 主要求學(xué)經(jīng)歷

1917年，潘玉良在潘贊化的幫助下考上了上海美術(shù)?？茖W(xué)校，因?yàn)閷?duì)浴室洗澡人群以及自己的裸體進(jìn)行素描習(xí)作，而備受非議。為了尋求繪畫技術(shù)上的進(jìn)一步發(fā)展，在校長(zhǎng)劉海粟的建議下，1921年潘玉良取得留學(xué)津貼赴法留學(xué)。求學(xué)期間，先后在里昂國(guó)立美術(shù)學(xué)校和巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)校就讀，主攻素描和油畫，學(xué)習(xí)了西方古典寫實(shí)主義、印象派、后印象派、野獸派等眾多流派的風(fēng)格與繪畫技巧，為日后的作品創(chuàng)作打下了扎實(shí)的功底。1928年學(xué)成回國(guó)，當(dāng)時(shí)的中國(guó)藝術(shù)界中西文化碰撞、爭(zhēng)鳴的學(xué)術(shù)氣氛濃烈，潘玉良積極參與國(guó)內(nèi)畫展，受劉海粟、徐悲鴻等諸多名流指導(dǎo)，開始臨摹和研習(xí)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫。在回國(guó)的十年時(shí)間里，積累了一定的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫基礎(chǔ)，影響了后來(lái)的創(chuàng)作路線。1937年，潘玉良借參加“萬(wàn)國(guó)博覽會(huì)”和舉辦畫展的機(jī)會(huì)，經(jīng)過(guò)蘇聯(lián)和德國(guó)，再次赴法。此時(shí)的潘玉良已經(jīng)接受了中西藝術(shù)的共同熏陶，開始探索自己的繪畫風(fēng)格，尋求藝術(shù)突破。

3 “合中西于一冶”——彩墨畫

潘玉良在白描、油畫、彩墨畫、雕塑、版畫等諸多領(lǐng)域都有所涉獵，從她大量的作品傾向能看出來(lái)，她是一個(gè)追求進(jìn)步和改變的藝術(shù)家。而且她一直在積極探索如何從西方的“油畫系統(tǒng)”逐步轉(zhuǎn)換到一種東方式的表達(dá)，其中留下來(lái)的彩墨畫最能體現(xiàn)她個(gè)人特色和“合中西于一冶”的藝術(shù)主張。二次赴法后，潘玉良致力于研究和創(chuàng)作彩墨畫作，她的彩墨作品是以毛筆、宣紙、國(guó)畫顏料作畫，在作品中融入西畫的繪畫技巧和構(gòu)圖方式。尤其20世紀(jì)50年代后的彩墨作品，已經(jīng)能熟練地運(yùn)用野獸派的色彩表達(dá)、后印象派的點(diǎn)彩諸法，將西方畫中光影處理手法施于中國(guó)畫，作品整體風(fēng)格和處理上都符合中國(guó)繪畫審美特征，中西合璧的藝術(shù)風(fēng)格已經(jīng)趨于成熟。

如1954年創(chuàng)作的《讀書女》（圖1），畫中是一個(gè)身著紅衣、半裸坐在蒲團(tuán)上的東方女性。女子一只手撫在脖頸上，另一只搭在膝蓋處，腰部微側(cè)，低頭看向手中的書籍，營(yíng)造一種愜意舒適的感覺(jué)。受西方古典藝術(shù)審美影響，潘玉良作品中的女性多為圓潤(rùn)豐滿的體型，如圖中的女子柳葉眉、丹鳳眼，具有典型的東方女性面部特征，但一反傳統(tǒng)國(guó)畫中塑造人物單薄、纖細(xì)身形的方式，而采用富有變化和流暢的線條，刻畫了一個(gè)身材飽滿豐腴的東方女子。身體輪廓簡(jiǎn)練精確，充滿質(zhì)感，下半身格外肥厚的腿部和坐著的姿勢(shì)，使得整個(gè)畫面看起來(lái)穩(wěn)定而平衡。人物的肌膚用大面積暖色平涂，畫面顯得堅(jiān)實(shí)飽滿，中國(guó)畫的平面效果躍然紙上。背景處理上，則打破了國(guó)畫中傳統(tǒng)的留白手法，通過(guò)擦染的方式暈染背景，畫面的四角格外加深墨色，畫面中心人物服飾和蒲團(tuán)采用紅色搭配，顏色明亮，和暗沉的背景色對(duì)比強(qiáng)烈，試圖創(chuàng)造油畫中光和色給人帶來(lái)的感官效果。1963年創(chuàng)作的《撫頭女人體》（圖2），背景上更是采用了西方油畫的點(diǎn)彩技法，用大小不一的色點(diǎn)和交錯(cuò)重疊的短線進(jìn)行處理，試圖制造油畫那般的多層次，在畫面中營(yíng)造較為明顯的明暗關(guān)系。

潘玉良“合中西于一冶”的主張不僅在人體彩墨作品中能體現(xiàn)出來(lái)，在靜物作品上也有所體現(xiàn)。如1966年創(chuàng)作的《捕捉之前》（圖3），近處的麻雀線條清晰細(xì)膩，給人以真實(shí)緊繃的質(zhì)感;而遠(yuǎn)處的貓筆觸灑脫自然，線條簡(jiǎn)單虛化，通過(guò)若有若無(wú)的細(xì)線勾勒輪廓，給人一種蓬松自然的感覺(jué)，這種近實(shí)遠(yuǎn)虛的處理使畫面看起來(lái)十分有空間感。另一個(gè)處理就是畫面的中心位置，瓶中紅白相間的花束用大塊的紅白色塊填涂，最靠前的白色花朵輪廓線自然地隱藏于暗部的枝葉之中，通過(guò)這種明暗處理體現(xiàn)物體的遠(yuǎn)近。潘玉良通過(guò)使用西洋畫的處理手法，彌補(bǔ)中國(guó)畫因?yàn)椴牧瞎ぞ呦拗贫庥靶Ч涂臻g感差的缺陷，成功地將中國(guó)畫的筆墨精神和西畫的實(shí)體質(zhì)感融入到彩墨畫中。

還值得一提的是，潘玉良創(chuàng)作的彩墨作品中有強(qiáng)烈的民族色彩，如繪畫對(duì)象多為東方女性，題材也多以中國(guó)民族風(fēng)情的活動(dòng)為主（圖4）;在以花卉為主題的系列作品中，具有中國(guó)特色的元素的陶瓷花瓶和其他中國(guó)元素出鏡率也極高（圖5）。這些都體現(xiàn)了潘玉良對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的熱愛(ài)與中國(guó)人身份的認(rèn)同感。潘玉良二次赴法期間，一直拒絕加入法國(guó)國(guó)籍，并多次在家書中提及想要回到祖國(guó)大地。但由于赴法期間國(guó)內(nèi)形勢(shì)復(fù)雜，其到去世都沒(méi)能回到祖國(guó)。病逝前囑咐友人，自己要穿旗袍入殮，并且一定把她的作品設(shè)法運(yùn)回祖國(guó)。其生前的最后幾幅作品之一的《臨窗窺視女人體》（圖6），表達(dá)了潘玉良對(duì)回歸祖國(guó)深深的渴望。

潘玉良的一生都沒(méi)有停止過(guò)對(duì)藝術(shù)的追求，她的繪畫藝術(shù)是在中西方文化不斷碰撞、融合中萌生發(fā)展的。她通過(guò)自己的實(shí)際行動(dòng)，不斷嘗試突破已有的繪畫風(fēng)格，去探索傳統(tǒng)文化如何與時(shí)俱進(jìn)，在中國(guó)美術(shù)史上留下了燦爛的一筆。無(wú)論是在當(dāng)時(shí)還是現(xiàn)在，如何古為今用、推陳出新，有揚(yáng)棄地發(fā)展與傳承中華民族文化都是一個(gè)永不過(guò)時(shí)的話題。■