在輕重之間游走

馮國偉

一幅優(yōu)秀的藝術作品總是或近或遠、或明或暗地對應著創(chuàng)作者彼時的生活、思考和觀察，這就為欣賞者提供了一個超出于作品畫面的空間，從而使創(chuàng)作者在畫面后更完整和立體地呈現(xiàn)出來。從這一點上說，“畫為心聲”無疑是最精練的概括。而讀巫衛(wèi)東的畫，恰恰使我能強烈地感受到他通過畫所傳達出的經歷和心緒，使我在欣賞一個人作品的同時也開始了解一個人。

巫衛(wèi)東的藝術之旅并不是從一而終，“變”成為他前行的主線。而每一次變化背后所蘊含的價值判斷和審美取向其實是頗為耐人尋味的。他早期的作品以油畫為主，筆觸生硬粗礪，情感奔放無羈，所畫人物景觀都是他眼中蒼茫厚重的西部。畫面中人物與環(huán)境有種內在的緊張感，飽滿的色調和講究的構圖顯出作者的雄心和抱負，既蘊含著對大自然的敬畏和審視，也有種征服自然的欲望。

那時的畫與他的人一樣年輕而有勇氣，大刀闊斧，壯懷激烈，充沛著生命的本能和渴望，有種青春的激情和純粹，自然無須節(jié)制和低調。這時的作品風格顯然偏重，如“學士詞，須關西大漢，銅琵琶，鐵綽板，唱‘大江東去”，一派豪放氣象。這種審美選擇對于一個成長于西部，受西部山川和風土人情氣質蒙養(yǎng)的年輕藝術家來說，是自然的也是真誠的。青春需要釋放，青春也需要沉淀，在濃墨重彩唱大風幾年后，巫衛(wèi)東突然轉向了。這一轉不但畫種從油畫變成國畫，而且情調也一下從豪放而婉約。他開始有滋有味地畫起了美人圖，美人相伴，自然畫風柔美。此時再欣賞他的畫，判若兩人，豪放不再，已是如柳永詞“只好于十七八女孩執(zhí)紅牙拍板，唱楊柳岸曉風殘月”了。

風格因人而宜，因心境而移，本無需定型，無所謂高低，但這種從一個極端向另一個極端的迅速轉向還是讓人瞠目結舌。不知這種轉變緣于巫衛(wèi)東心境的變化還是自我的挑戰(zhàn)，他是選擇了一條人跡罕至的小路。但細細一想，倒是能看出巫衛(wèi)東的勇氣，他似乎在有意顛覆自己的藝術趣向，意圖打破西部畫家“非大不取，非雄不立，非苦不畫”的概念化思維，從而在輕重相宜中尋找真正屬于自我的需要。這種風格的轉向使巫衛(wèi)東的作品從一種大眾的共鳴走向了個體的偏好。他不再刻意于追求雄強博大的“大”境界了，而轉向直逼靈魂的“小”情趣；不再專注于筆墨和造型的技術能力，而在意于人物的氣韻和神采了。他其實是更靠近了自己的心性，讓個人的內心開始說話。只是他走得過于堅決，過于徹底，過于迅速，讓一下習慣了他畫風的人有些不適應。但對巫衛(wèi)東來說，從寫實到寫意，從表現(xiàn)到再現(xiàn)，他表現(xiàn)出了驚人的適應力和從容心。

中國的“美人”歷來都是文人言情寄懷的對象，從屈原開始，美人其實就是自我品性和理想的化身。巫衛(wèi)東的古代美人圖可以說秉承了這種傳統(tǒng)基因。他筆下的美人或執(zhí)扇賞畫，或荷塘泛舟，或雨中垂釣，或山中賞菊……美人們徜佯于山水之間，寄情于自然之野，那眉宇間散淡、恬靜的神情和美人衣褶間蕩漾的悠然、輕松都讓人放懷心境，得暢神之趣。這樣的意境對每一個熱愛中國傳統(tǒng)藝術的人都是有吸引力的。這讓我想到巫衛(wèi)東喜愛古典詩詞，尤其是對李清照詩詞的偏愛，原來一切都是緣由心生的。但事實顯然并不能這么簡單的推斷，在這種輕重之間游走的巫衛(wèi)東顯然有更深的藝術思考和實踐。在我看到了他的水墨人物系列作品后，我才知道，巫衛(wèi)東對西部藝術仍然有著自己的雄心和理想，他的水墨依然厚味十足。

巫衛(wèi)東的水墨人物畫主要有兩種類型。其一是藏族人物系列。甘肅以高原大河為主線的獨特地理文化和以莫高窟、麥積山石窟為主線的宗教歷史文化形成了當代藝術資源的兩種流向，成為了當代藝術家取之不竭的資源寶庫。作為本土畫家，巫衛(wèi)東曾多次參加蘭州畫院“大河萬里行”活動，深入牧區(qū)寫生與考察，在現(xiàn)場感受中逐步完善了自己對民族文化的理解和審美。

他的水墨作品如《夏河正月》《扎陵湖畔》《山地風》等，沒有簡單地停留在藏族人物豐富的外在體態(tài)、服飾和宗教色彩上，而是著意于用黑白灰的筆觸表現(xiàn)人物內在的氣質和精神。源于他精確的造型能力和對筆墨的理解，再加上研習油畫給他水墨作品帶來的光感和構圖，他的作品往往能從純寫實的記錄中傳達出一種文化的詰問和審視。

這一類作品人物眾多，但總體基調平和、安靜、樸素，人與人之間，人與自然之間保持著和諧的關系，是一種非常純粹的原生狀態(tài)。它既不同于有些畫家過眼云煙的好奇一瞥，也不同于有些畫家對人物外在形式的過分渲染鋪陳，它更忠實于人物的本來面目，更純了，更干凈了，也更加接近于藏民族的整體氣質。還有一類以藏族兒童為題材的作品，比如《我是冠軍》《沐春》《正午》等，清新活潑，生活氣息濃郁，與慣常審美下藏族人物肅穆莊重的沉郁風格有很大反差，這可以說是他水墨藏族人物的一個亮點。而另一個取向則是河西人物系列。在號稱天下糧倉的河西走廊，時至今日仍然演繹著農民與土地的種種故事。在此地生活多年的巫衛(wèi)東顯然對此有著更多的情感牽掛。在他的《立春》《黃河子民》《祁連秋晚》《藥鄉(xiāng)晨曲》《立秋》等作品中，那些蹲在地上曬太陽的老農，那些在土地上勞作的婦女和兒童，那些立春趕集的普通勞動者都帶著黃土地的本色，有著真誠的樸素和溫度。

這些作品在對水墨韻致的流暢控制之中，通過構圖和人物關系，保持著一種生命的硬度。這是西北畫家自身所具有的那種樂觀、無畏和樸素所帶來的生命渲染。那種對勞作的尊重，對人物形態(tài)的提煉，對人物面部細節(jié)的捕捉，既體現(xiàn)了畫家對這一題材的掌控力，更有一種理性情感的審視。從這里進入，我們才能強烈感知到，從油畫表面的重口味走出，巫衛(wèi)東的人生之重已更多地浸透在水墨的當代表現(xiàn)之中。

但巫衛(wèi)東并沒有就此停步。近兩年，巫衛(wèi)東又將視野放在了風景和人物寫生上。他的《隴人百態(tài)》從深度上進行了掘進，是一種紀實意味的筆墨，雖是小畫小人物小動作，但比大作品更具有溫度和情懷，厚重樸拙中又不乏靈魂幽默，有大西北風沙的味道。他的《吉祥夏河》系列，尺幅都不大，是真正的生中求變，粗礪生動，與他以往的作品拉開了距離。這些作品與他近兩年的風景寫生并置，可以看出他的藝術表達越發(fā)自如和自信了，也越發(fā)自立。

在當代水墨越來越深度進入城市空間和普通人生活的大背景中，巫衛(wèi)東的這種價值取向無疑是對自我的一種挑戰(zhàn)和拓展，更能體現(xiàn)他的水墨自信和審美關照，也是他水墨探索能進一步開拓和深入的領域。近幾年，巫衛(wèi)東先后赴京到杜滋齡工作室、馮遠工作室和楊曉陽高研班學習。對于一位已經具有較為成熟風格的藝術家來說，這種學習更重要的是一種視野的開闊和學理的提升。其實也對應著一位甘肅畫家如何在一個更高視野挖掘本土優(yōu)勢資源，并賦予它更強烈個人面貌的共同課題：甘肅藝術資源要走出去，甘肅的藝術家也要走出去。

走出的目的不在于逃離，而是更高層次的回歸。這是一種文化使命，也是一種藝術擔當，巫衛(wèi)東自然不敢松懈，也不會松懈。

1967年生于河南。1990年畢業(yè)于西北師范大學美術系?，F(xiàn)為蘭州畫院院長、國家一級美術師、中國美術家協(xié)會會員、甘肅省美術家協(xié)會副主席、蘭州市美術家協(xié)會副主席。甘肅省“四個一”批人才，甘肅省中青年“德藝雙馨”文藝工作者。西北師范大學美術學院、西北民族大學美術學院碩士研究生導師。