李逸僧的秦腔創作

胡笳

【摘 要】民國時期，受辛亥革命的影響，改良秦腔在陜西地區不斷興起。在改良秦腔興起的過程中，形成了一套不同于明清傳統秦腔的新的秦腔范式。在陜西地區尤其以“易俗社”“三意社”以及“民眾劇團”的改良范式最為成功，班社活動時間相對較長。相較于易俗社的全面改良，脫胎于江湖班社的三意社在秦腔改良的過程中更多地保留了傳統劇目的排演并逐步形成了自己的編導團隊。

【關鍵詞】李逸僧;秦腔創作

中圖分類號：J825? ? 文獻標志碼：A ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2019）18-0018-02

民國二十年至民國二十七年，李逸僧加入三意社并在三意社中擔任編劇、導演的工作，扭轉了三意社只演傳統秦腔劇目的情況，在改編移植的過程中豐富了三意所編演的劇目，為三意社的發展做出了較大的貢獻。本文旨在立足于秦腔改良的時代浪潮，分析李逸僧的主要劇作理念，從而梳理出三意社在改良秦腔過程中對于新編劇目的嘗試與突破。

一、秦腔改良風潮下的爭論

民國時期的秦腔改良風尚始于易俗社，該社以“補助社會教育，移風易俗”為宗旨，大力排演新編劇目，補助社會教育，開啟民智。在其綱領性文件《甄別舊戲草》中，將傳統秦腔分為“可去、可改、可取”三類，凡是不符合時代進步的舊戲，或革除、或改造演出。加之易俗社在改良的過程中所創作的新編戲多以生、旦為主，這些大刀闊斧的改革在實踐中形成了獨特的風尚但對于傳統秦腔的風貌已經形成了較大的破壞。范柳橋針對這一現象指出“縱觀西安秦腔各劇，較民元時大為退化，除小生小旦戲外，其他須生花面，俱不講究。間有須生，多系配角。念白俗土，舉止乖張。凈角戲更為絕跡。各角唱時，為省力量，慢板少極。音樂方面，亦較前高躁急劇。西安為秦腔發源地，數十年來，所謂改良，不但毫無進步，即有面目，失卻殆盡，秦腔前途光明殊少矣”[1]由此可見，易俗社的改良秦腔雖開改良秦腔之先河，但其所代表的全面改良在對于秦腔舊劇的繼承上仍存在著不足。

三意社誕生于秦腔改良的大環境下，其前身可以追溯至以江湖班社形式進行演出的長慶班。后在易俗社等改良劇社的影響下，于民國四年（1915年）更名為三意社。相較于三意社的全面改良，三意社更多地保留了傳統秦腔的風貌。而這些舉措也符合了當時社會對于秦腔現狀的認識以及對于秦腔復興的期待。《秦風周報》中即有“宜恢復獲提倡舊劇，尤應保持其固有腔調”[2]的觀點。在當時的民間也形成了“進城看戲，要看三意”的說法。相較于易俗社注重生、旦戲，三意思繼承了秦腔舊戲的三意社則保留了生、凈戲的傳統，對于秦腔風貌的保存做出了重大的貢獻。

從整體來看，改良秦腔對于傳統秦腔的改造是多方面的。民間對于這些改良亦是褒貶不一。郭建英在《由秦腔談到中國劇運》中犀利地指出“據陜籍好友相告，西安各劇社所唱之秦腔，已非舊日典型，改良之處，不勝枚舉，外縣之跑臺班社尚能保存依稀仿佛之秦腔本來面目他如流暢演唱之個種學社，多以西安現在之秦腔格調，以為準繩，更鄙不足道矣。”[3]

二、李逸僧在三意社的秦腔創作

三意社的歷史可以上溯至光緒二十一年（1895年）所誕生的“長慶班”。在秦腔改良興起后，長慶班更名為三意社。民國十九年（1930）后，三意社開始吸收知識分子加入劇社擔任編劇、導演。在這一時期里，李逸僧、封至模、袁多壽、袁允中等先后加入三意社并編導創作出一批優秀劇目下，幫助三意社形成了自己的藝術風格。

李逸僧對京劇和秦腔有較深的造詣，曾在北京眼京劇著名小生姜妙香學藝，還票演于京華。后在西安與社會名流和戲曲名票聞甘園、李游鶴、封至模、陳介白、王鼎臣等組織廣益娛樂社與和眾票社，這是20年代在西安最為著名延續最長能響最大的票友社團。李逸僧在耶金山的邀請下為三意社創作改編新劇目和藝術改革做出了重大的貢獻。他創作和改編的劇目有《蘇武牧羊》《婁昭君》《臥薪嘗膽》《玉堂春》等。對于劇目的改編，李逸僧不僅局限于劇情上的刪減，在許多劇目中李逸僧加入了對劇目唱腔的改良，其中最為突出的就是移植自京劇的《蘇武牧羊》。

《蘇武牧羊》的故事最早見于《漢書·李廣蘇建傳》，宋元時有戲文《蘇武牧羊記》、元代有周仲彬的《蘇武持節》雜劇、明代有《牧羊記》傳奇。在川劇、豫劇、河北梆子等地方戲中，亦有本戲，其中最為有名的是京劇名家王瑤卿根據各劇所長改編的《蘇武牧羊》。李逸僧將昭君出塞的故事有機地加入到了劇目中，豐富了劇本內容。在藝術表現手法上，李逸僧突破了秦腔音樂的固有模式，創造了李陵唱前半句、蘇武唱后半句的唱腔的形式。

如果說以《蘇武牧羊》是李逸僧在創作過程中對于京劇的借鑒，那么《婁昭君》則是脫胎于對秦腔傳統劇目的改編。《婁昭君》改編自劉敏齋的《平城解圍》本，其中《游園》《逼宮》為著名折戲。該劇為武生、正生、小旦唱做打并重戲。劇本以婁昭君和高歡的愛情來構思，情節曲折，人物性格鮮明，有特定的生活氣息。這部劇中，李逸僧借鑒了京劇中“逍遙津”的優美韻律而創作出獨特的“新腔”，并在蘇哲民、蘇育民兄弟的演繹下成為三意社的代表劇目。

整體來看，李逸僧在三意社的秦腔創作更傾向于對傳統劇目的改編和移植，但其大膽的創新亦為秦腔帶來了許多“新腔”。這些大膽的創造較多來源于李逸僧對于其他劇種的了解和其本身的舞臺經驗，因此在創作過程中李逸僧“凡寫戲時都要和三意社的老藝人們一起研究，看合不合秦腔的風格”[4]。但即使如此這些“新腔”也曾遭遇過劇社成員的反對并譏諷其為“新圣人”[5]。

三、李逸僧與三意社風格的形成

從“長慶班”更名為三意社后，三意社的發展大致分為兩個階段。在民國五年至民國二十七年的發展階段里，三意社從以演出江湖老戲、沒有固定演出場地的班社不斷發展，逐漸形成了以自己本社成員為主、有固定演出場地、以改良后的傳統劇目為主體、新編劇目為輔的新局面。李逸僧在三意社的活動時間恰逢三意社的第一個階段。一方面，李逸僧由耶金山引入三意社并承擔起三意社改編移植劇目的工作幫助三意社適應了改良秦腔的浪潮;另一方面，李逸僧對傳統劇目的改良也保留了傳統秦腔的原始風貌。這些改良一定程度上滿足了秦腔觀眾對于傳統秦腔的審美需求。“秦腔失傳之老戲，屈指可數，舊有保存之藝術，寥若晨星。失傳老戲，情節散漫，近于神怪者固勿論矣，其合時代化者與藝術化者，如春秋筆、忠義俠、假金牌、贈綈袍、火焰駒、合汗衫等，應加意整理，酌量增刪，重新排演之。”[6]

三意社的前身來自江湖班社，因此三意社在管理上更多沿襲了以班主為中心進行決策的舊戲班的管理模式。這樣的管理模式下，三意社在培養秦腔演員時強調新演員和已成名演員共同登臺演出也因此能形成較為鮮明的舞臺風格。而三意社的主要演員也深受李逸僧的影響，三意社的蘇哲民、蘇育民兄弟的代表作大多來源于李逸僧所改編移植的劇目，可以說三意社風格的形成離不開李逸僧所創排的劇目。

民國時期，三意社共培養出八期演員。伴隨著三意社在發展過程中的數次分裂，三意社先后分化出諸多其他班社，其中最為有名的包括1938年建立的“秦光社”“尚友社”。三意社的演員在加入其他班社后仍在排演其在三意社中所演習的劇目。雖然人員的出走在一定程度上削弱了三意社的實力，但從客觀的角度來看，也起到了散播三意社藝術風格和美學理念的作用。

參考文獻：

[1] 范柳橋.西安秦腔近況.國劇畫報，民國二十一年十二月一日·第六期.

[2] 魯曼.秦風樂園：陜西梆子：我對秦腔的觀感（附戲評）.秦風周報，1935 年第1卷第34期，27-28頁.

[3] 郭建英.由秦腔談到中國劇運.學生首次實習公演特刊，1941年10月，11-15頁.

[4] 魚訊.陜西省戲曲志·西安市卷，陜西.三秦出版社1998年版，750頁.

[5] 王智思.秦腔改革者李逸僧.當代戲劇，1985年04期.

[6] 狂人.復興秦腔之芻議.新民報半月刊，1939年第1卷第9期28-29頁.