評(píng)電影《游園驚夢(mèng)》中的“美”

摘 要：“游園”“驚夢(mèng)”出自湯顯祖《牡丹亭》中著名的兩折，導(dǎo)演將戲曲和電影結(jié)合，產(chǎn)生了不一樣的美，本文從審美范疇中美的藝術(shù)出發(fā)，從三個(gè)角度分別闡釋電影中呈現(xiàn)出來(lái)的不同的“美”的藝術(shù)。

關(guān)鍵詞：昆曲;電影;《游園驚夢(mèng)》;美

美，自古以來(lái)就作為人類的一種精神享受而存在。孔子最早提出了關(guān)于詩(shī)歌欣賞心理特點(diǎn)的著名學(xué)說(shuō)“興”“觀”“群”“怨”，同樣，電影作為一種后起的藝術(shù)形式，其特點(diǎn)同樣適用于這一學(xué)說(shuō)，觀者通過(guò)電影感慨創(chuàng)作者的意志，通過(guò)故事“觀風(fēng)俗之盛衰”，從而“群居相切磋”，甚至可以“怨”。

電影《游園驚夢(mèng)》是如今國(guó)內(nèi)為數(shù)不多將戲劇和電影相融合的經(jīng)典之作。不管是從戲劇還是電影的角度，都將兩種藝術(shù)的美達(dá)到了高度的統(tǒng)一，這樣一部電影不僅僅承載著藝術(shù)的美，還有更多的情感的美、人性的美。

1 塑造時(shí)空迷宮之美

法國(guó)的馬塞爾·馬爾丹在《電影語(yǔ)言》一書(shū)中指出：“電影是第一門(mén)能夠保證十分完整地控制空間的藝術(shù)。”對(duì)于電影敘事而言，空間無(wú)疑是一個(gè)很重要的因素。“影片能指的圖像特點(diǎn)甚至可以賦予空間某種方式優(yōu)先于時(shí)間。實(shí)際上，盡管時(shí)間是影片畫(huà)面的一個(gè)基本的、本質(zhì)的參數(shù)，空間還是以某種方式優(yōu)先于時(shí)間。”

在電影《游園驚夢(mèng)》中，導(dǎo)演將時(shí)間和空間重新組合，塑造了一個(gè)時(shí)空迷宮，最大的成功無(wú)疑是將觀眾所在的時(shí)空和電影時(shí)空混淆，正應(yīng)了電影中的那句“怎么知道在這里遇到了你呢”。一個(gè)相交的時(shí)間點(diǎn)上，觀眾在看這部影片的同時(shí)，也完成了一次時(shí)空的轉(zhuǎn)換和心靈的通感。

故事從榮蘭切入她的回憶講起，倒敘進(jìn)入故事，在回憶的時(shí)空里，講述榮蘭和翠花的故事的同時(shí)，又塑造了兩個(gè)人在榮府生活的現(xiàn)實(shí)時(shí)空和兩人的戲曲時(shí)空，在倒敘的時(shí)間線中又插入倒敘，所以影片塑造了相當(dāng)復(fù)雜的敘事時(shí)空來(lái)表現(xiàn)明初的社會(huì)生活以及生活在當(dāng)下的人的內(nèi)心起伏。

1.1 現(xiàn)實(shí)空間

30年代初的蘇州正處在新舊社會(huì)交替的時(shí)期，曾經(jīng)華麗的榮府衰敗得厲害，榮府變成當(dāng)時(shí)社會(huì)的縮影，在迅速變化的社會(huì)制度下，人的意識(shí)被強(qiáng)烈凸顯出來(lái)，榮蘭和翠花正好代表兩個(gè)最為典型的群體，一個(gè)是受過(guò)西方教育的知識(shí)分子，具有獨(dú)立的意識(shí)，一個(gè)是戲子，本身受舊社會(huì)制度欺凌的群體，在即將衰敗的榮府中，是最為尷尬的存在，內(nèi)在精神追求并沒(méi)有在現(xiàn)實(shí)生活中得到絲毫的滿足，榮蘭多以男裝出入榮府，不管是裝扮還是內(nèi)心，她都走得太快了，悲觀地看著這個(gè)大家族，獨(dú)立的意志在當(dāng)時(shí)是少見(jiàn)的，更何況是女性，“無(wú)力改變什么”成為她現(xiàn)實(shí)中最大的難題。翠花是榮府中的一只金絲雀，只供人把玩，到頭來(lái)也不過(guò)是老爺?shù)囊粋€(gè)玩物，沒(méi)有絲毫的情感可言，無(wú)情和冷漠變成了一種生活的常態(tài)，翠花的美竟是讓自己失去自由的“罪魁禍?zhǔn)住保罱K再也適應(yīng)不了廣闊的天空。

1.2 戲曲空間

戲外，她是榮府的小妾翠花，她是榮府的親戚榮蘭，戲里，她是杜麗娘，她是柳夢(mèng)梅，兩情相悅，情意綿綿，兩人在唱戲的時(shí)候像置身夢(mèng)中，太過(guò)美好，多少年過(guò)去了，榮蘭在夢(mèng)中還總能聽(tīng)見(jiàn)翠花的歌聲。

翠花和榮蘭在得月樓里相遇，因?yàn)槔デ瑑扇嘶ド殂海跻?jiàn)的美好全部融在唱曲中，這一見(jiàn)就改變了很多事。

翠花總是在榮府的花園里，她總是溫柔地轉(zhuǎn)身，那一刻就完成了翠花到杜麗娘的轉(zhuǎn)變，柳夢(mèng)梅總是在她身后，榮府的園子成了杜麗娘和柳夢(mèng)梅互訴相思之情的地方，也成了榮蘭和翠花兩人抒發(fā)情感的唯一宣泄地，兩人“情不知所起，一往而深”。

1.3 倒敘中的倒敘

“一切都已成了過(guò)去”，這是榮蘭在影片最開(kāi)始講的話，人對(duì)現(xiàn)實(shí)生活不滿足時(shí)就會(huì)產(chǎn)生回憶，試圖通過(guò)回憶去追溯過(guò)去和得到滿足，在榮蘭無(wú)奈的一生中，唯一值得她再三咀嚼和回味的，就只有翠花了，或者說(shuō)和翠花相遇、相知、相守的歲月才是屬于她的完整的、真實(shí)的記憶。

電影在塑造一個(gè)時(shí)空迷宮的同時(shí)，上演了一場(chǎng)驚世駭俗的“夢(mèng)境”，夢(mèng)醒的時(shí)候，沒(méi)有了杜麗娘和柳夢(mèng)梅，只留下榮蘭和翠花，在30年代的電影里不停地吟唱著最真實(shí)的“游園”和“驚夢(mèng)”。

2 戲曲和現(xiàn)實(shí)美的統(tǒng)一

“湯顯祖的‘情和‘理是相對(duì)立的范疇。‘理，就是宋明理學(xué)講的‘理，它的內(nèi)容就是封建倫理規(guī)范，是封建社會(huì)判斷是非的標(biāo)準(zhǔn)。在湯顯祖看來(lái)，‘情和‘理是互不相容的，他引用達(dá)觀和尚的話：‘情有者，理必?zé)o;理有者，情必?zé)o。他認(rèn)為‘情是人生來(lái)就有的，反對(duì)‘以理相格，即反對(duì)用‘理來(lái)否定‘情。他說(shuō)：‘第云理之所必?zé)o，安知情之所必有耶！就是說(shuō)，‘情有自己存在的權(quán)利，‘情應(yīng)該從‘理的束縛下解放出來(lái)。”[1]

如果說(shuō)戲劇空間中的二人是最幸福的，那么這也是現(xiàn)實(shí)時(shí)空中最悲哀的，結(jié)合戲曲，她們都不曾在現(xiàn)實(shí)中遇到那個(gè)可以傾訴、寄托的對(duì)象，戲曲反襯出現(xiàn)實(shí)的可悲，現(xiàn)實(shí)反襯出戲曲的美好，若硬將戲曲的美好套到現(xiàn)實(shí)中，那必定是一出悲劇。

翠花作為一個(gè)戲子，在榮府沒(méi)有地位，從電影中幾個(gè)太太湊到一起打麻將，便可看出，在老爺眼中她只是一只鳥(niǎo)，偶爾看一下。榮蘭是她的柳夢(mèng)梅，在現(xiàn)實(shí)生活中，她傾心二管家，她趁著醉意，試探著，二管家謹(jǐn)慎地回復(fù)著，眼中透出一絲悲傷，殊不知他不是她的“柳夢(mèng)梅”，二管家戰(zhàn)死，翠花看著日記，寫(xiě)滿了對(duì)她的感情，但是現(xiàn)實(shí)是殘酷的，得不到、看不見(jiàn)、摸不著，終歸陰陽(yáng)兩隔，縱然沒(méi)有，在榮府兩人沒(méi)可能，在那個(gè)年代，也是癡心妄想，翠花哭了，為命運(yùn)、為愛(ài)情、為杜麗娘，還是別的，不得而知。

榮蘭，一個(gè)具有獨(dú)立意識(shí)的知識(shí)女性，或許活得比翠花更勇敢一些，何嘗不是要掩蓋骨子里的“懦弱”，碰到邢志剛，她勇敢、彷徨、矛盾、無(wú)力，最終還是要離別，愛(ài)變成身體的表象。她變不成柳夢(mèng)梅，終究是泡影。

翠花和榮蘭都在現(xiàn)實(shí)中努力活成了杜麗娘和柳夢(mèng)梅的樣子，所以她們的行為和決定無(wú)一不透出杜麗娘和柳夢(mèng)梅的美，縱然是飛蛾撲火，縱然是悲劇，最終兩人有彼此，分不清哪里是戲，哪里是現(xiàn)實(shí)，她們的存在本身就是一種美，這種美來(lái)自她們對(duì)戲中“情”的貫徹，貫徹到她們的生活中、生命中，自始至終，她們都忠誠(chéng)于“情”，追隨于“情”，真正實(shí)現(xiàn)了戲里戲外都將“情”變成最特別的存在，只是唯一的不同在于，戲里是美好，戲外是悲劇，但都不影響“情”是美的表現(xiàn)。

3 節(jié)制中迸發(fā)的“欲望”美

亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中曾說(shuō)：“悲劇模仿的不是人，而是行動(dòng)和生活，人的幸福與不幸均體現(xiàn)在行動(dòng)之中，生活的目的是某種行動(dòng)，而不是品質(zhì);人的性格決定他們的品質(zhì)，但他們的幸福與否卻取決于自己的行動(dòng)。”[1]榮蘭說(shuō)：“一切都已成了過(guò)去。”這話中透露著惋惜，榮蘭寂寞孤獨(dú)地活著，若說(shuō)從前是痛苦的，但是和翠花在一起的時(shí)光中是有快樂(lè)的，如今只剩下孤獨(dú)了，她老了，卻無(wú)限地回憶著過(guò)去，不得不承認(rèn)，她和翠花的悲劇是她們自己決定的，幸與不幸仿佛從她們是杜麗娘和柳夢(mèng)梅起就注定了，看著翠花和榮蘭在社會(huì)中掙扎，無(wú)處躲閃。影片所散發(fā)出來(lái)的悲劇的美竟變成了一種體驗(yàn)美好的享受，電影本身變成了觀眾做的一場(chǎng)美麗的夢(mèng)。

影片中讓人感動(dòng)的亦是最美麗動(dòng)人的莫過(guò)于悲劇的美，社會(huì)生活的悲劇、所有人的悲劇，但是人們所做的一切努力和掙扎又比逆來(lái)順受值得贊揚(yáng)，縱然是悲劇，依然是無(wú)悔的。

“孔子提出了他對(duì)藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)。子曰‘《關(guān)雎》樂(lè)而不淫，哀而不傷，就是孔子的審美標(biāo)準(zhǔn)。就是說(shuō)，藝術(shù)包含的情感必須是一種有節(jié)制的、有限度的情感。這樣的情感符合‘禮的規(guī)范，是審美的情感。鄭聲的情感過(guò)分強(qiáng)烈，超越了一定的限度（‘淫），不符合‘禮的規(guī)范，所以不是審美的情感。孔子的這個(gè)審美標(biāo)準(zhǔn)，用一個(gè)字來(lái)概括，就是‘和。”

“和”這個(gè)字可能最能概括這部電影的美的藝術(shù)，悲劇中充滿了詩(shī)情畫(huà)意，落寞中有著些許美好，現(xiàn)在和過(guò)去、夢(mèng)境和現(xiàn)實(shí)、電影和觀眾、開(kāi)始和結(jié)束，循環(huán)交替，割舍不下的是榮蘭和翠花的歌聲，久久回味的是“杜麗娘”和“柳夢(mèng)梅”的情，最為重要的是這部電影所呈現(xiàn)出的美的藝術(shù)是超越了時(shí)空的，耐人尋味。

參考文獻(xiàn)：

[1] 馬塞爾·馬爾丹（法）.電影語(yǔ)言[M].何振淦，譯.中國(guó)電影出版社，2006.

[2] 安德烈·戈德羅（加）.什么是電影敘事學(xué)[M].劉云舟，譯.商務(wù)印書(shū)館，2005.

作者簡(jiǎn)介：程佳佳（1989—），女，山東淄博人，碩士，戲劇與影視學(xué)專業(yè)，燕京理工學(xué)院傳媒學(xué)院輔導(dǎo)員，研究方向：電影學(xué)。