從《大魚海棠》看中國動畫電影的藝術風格與美學發(fā)展

摘 要：傳統(tǒng)的藝術史研究是將作品的內容置于研究的首位，一直到了19世紀的下半葉開始，伴隨著反形而上學思潮的興起與發(fā)展，出現(xiàn)了以藝術史家沃爾夫林、李格爾、阿恩海姆等為代表的藝術風格學。他們都主張以知覺心理學和形式美感為文化探索，藝術風格學專注于從藝術作品本身出發(fā)，來發(fā)現(xiàn)藝術的本質。動畫作為一門藝術，其中的美學發(fā)展和以視覺為主旨的審美探索也正處于不斷發(fā)展中。

關鍵詞：藝術風格學;形式美感;動畫;美學

18世紀西方興起理性主義思潮，自康德、黑格爾等思想家為始，西方美學界大師將他們的精力投入藝術史方法論的建構中。他們在文化腳步的引領下，在理性主義思潮的影響下，積極探索人類理性發(fā)展狀況，風格概念也由此逐漸形成。海因里希的形式分析方法和潘諾夫斯基的圖像志—圖像學方法，是20世紀美術史中最有影響力的兩種分析方法。形式分析作為藝術研究的重要方法之一，是將藝術的分析著眼于形式構成，而風格學理論的出發(fā)點便是創(chuàng)作過程的展現(xiàn)方式。

1 藝術風格學的理論基礎

在啟蒙時期，受理性主義思潮的影響，這個階段的科學觀念是實證的，而不是抽象化的概念。真理的確定與現(xiàn)實世界所感知到的認識是相對應的，也正是由此而影響了藝術風格學的研究方法。啟蒙時期的哲學家所探索的是人類對自身感知的認識，是藝術風格學對知覺感知繼續(xù)探索的源泉。當藝術史家開始使用“形式”“平面”“空間”“體積”以及“比例”“質感”“光線”“色彩”等專業(yè)術語來對藝術作品進行分析時，就表明他們是在從事形式分析了。偉大的藝術史家海因里希·沃爾夫林是形式分析體系的建造者。

藝術風格學以視覺模式取代了模仿說，將風格演變歸因于視覺觀看方式的變化。藝術史家們對時代的藝術趨勢、潮流的特征總結使“風格”一詞擁有了更深刻的內容、更廣闊的描述空間。[1]在處于相對穩(wěn)定的政治、社會、語言等文化現(xiàn)象中，藝術研究應當遵循文化的腳步，并且具有內部支配性的準則，以此來探索人類理性的發(fā)展狀況。在理性主義思潮的影響下，風格概念逐漸形成。

對于沃爾夫林的藝術史觀，持批評和質疑態(tài)度的也不乏其人。潘諾夫斯基肯定“沃爾夫林的文章在方法論上是如此重要，它不可解釋和不可判斷，藝術史和藝術哲學都無法在其直言不諱的觀點中占一席之地”。[2]潘諾夫斯基創(chuàng)立了圖像學理論，并由此理論而聞名于世。但在早期階段，他的理論探索實際上經(jīng)歷了一個巨大的轉變。他早期的理論充滿哲學思辨的氣質，這與李格爾和沃爾夫林的形式主義藝術史之間存在著錯綜復雜的關系，他的著作《作為符號形式的透視法》就誕生在這一時期。不過他們之間也存在不同，潘諾夫斯基也并不只是關注藝術作品的含義或者主題，他還在努力地為藝術形式作出合理化的闡釋，并試圖將其作為理論依據(jù)來顯示藝術品創(chuàng)作過程中的文化象征表現(xiàn)。

2 動畫電影中美學與風格表現(xiàn)運用

電影是藝術與科學的結合體，同時，它的出現(xiàn)也把藝術帶到了一個時代的交叉路口。在這個飛速發(fā)展渴望未來和尋求往昔追思過往的時期，電影所帶給人的不是虛空的存在，更多的是心靈和精神情感的寄托。我們縱觀整個電影的由來以及發(fā)展史：1985年，法國的盧米埃爾兄弟將電影帶到了人們身邊，它們在巴黎的一家咖啡館里第一次用熒幕投射放映紀實短片，并售出票取得了收入。1911年，喬托卡努杜將電影稱為一種藝術。由此，電影將人類帶入了全新的影像思維方式中，也帶給了人類全新的視覺體驗和感受。1935年，紐約的現(xiàn)代博物館電影館成立，潘諾夫斯基為此還專門舉辦了一場名為《電影中的風格與媒介》講座。潘諾夫斯基認為電影以獨具一格的活力在藝術生產和藝術消費之間架起了一座橋梁，電影的魅力根植于技術與觀眾的互生互動。[3]

動畫電影作為電影中不可缺少的精彩部分，它將電影視聽語言與動畫藝術緊密融合為一體。中國動畫電影始于20世紀20年代初期，距現(xiàn)在已經(jīng)有百年之久。中國動畫工作者將皮影、剪紙等中國傳統(tǒng)藝術運用在動畫創(chuàng)作中，結合了中國的傳統(tǒng)習俗和民族文化，中國動畫也由此得到了“中國學派”的美譽，將中國動畫的精髓發(fā)揮到了極致。但不得不提的是，中國動畫發(fā)展到20世紀90年代以后，隨著文化的交流，以及出于對商業(yè)利益的盲目追求，中國動畫開始在“中國學派”的道路上漸行漸遠。一直到《大魚海棠》的出現(xiàn)，它開創(chuàng)了中國動畫電影民族文化創(chuàng)作的新浪潮，被學界看作是致敬“中國美術片時代”的誠意之作，再一次向世界展現(xiàn)了中國風動畫的藝術之美。《大魚海棠》無論是在民族文化的建構、生命命題的探討還是個人情感的表達上都與視覺表述緊密結合，呈現(xiàn)出了高度統(tǒng)一的美學風格。

在人物設定方面，《大魚海棠》既向觀眾展現(xiàn)了人物角色設定的歷史美感，也帶給了人們服飾造型的美感體驗。黑格爾在《美學》中宣稱“性格是理想藝術表現(xiàn)的真正中心”。影片中制作者對人物形象進行了精心的藝術雕琢，人物面部動作也清晰流暢，力圖將人物角色的歷史美感和視覺形象全方位呈獻給觀眾。設計工作者將大量的心血都傾注在了細膩的人物造型和極具風格特色的衣紋圖案上。

歌德說過，“建筑是凝固的音樂”。《大魚海棠》從場景的整體構建到對一磚一瓦的楹聯(lián)雕琢，將美與建筑藝術完美地融合在一起，處處都展現(xiàn)出片中的建筑魅力。民族文化是《大魚海棠》的根，是其美學創(chuàng)作的源泉，影片的所有視覺表象都有其源頭可以追溯。影片中的人物形象和場景設計，靈感來源均指向中國傳統(tǒng)文化，如古典文學《搜神記》《山海經(jīng)》《莊子·逍遙游》等，都是影片視覺形象的主要創(chuàng)意來源。片中出現(xiàn)的角色身份、服裝以及法力都有中國古代神話的色彩。影片《大魚海棠》明確表明了自己的民族文化身份，為影片增加了無可比擬的藝術魅力。

3 動畫電影中的意蘊探索

從淺表層面來看，《大魚海棠》講述的是一個神界女孩與人類世界的男孩相戀的純愛故事。然而，當我們深入影片的敘事內容與視覺表象后就會發(fā)現(xiàn)，相對于女孩對男孩的純愛而言，影片更為深入和重要的主題是對生命意義的追問與探討。片中主色調為紅色，以此來象征愛的炙熱與生命的生生不息。畫面中加入了不同層次的綠色，點綴著畫面，也表現(xiàn)出了生命的欣欣向榮。場景中懸掛在海洋和天空之間傾瀉的綠色水柱和綠色的樹葉，它們與紅色的環(huán)境色之間形成鮮明的對比，給人以炫美的視覺沖擊。色彩的運用不僅從視覺上給予觀眾沖擊力，也是影片進行民族化創(chuàng)作的一種方式，更展現(xiàn)了制作者造型藝術的美學素養(yǎng)。

配樂是影片中極其重要的一部分，是顯示影片神韻的重要載體。《大魚海棠》的配音、配樂與影片中細節(jié)的精細打磨相配合，將影片中國風濃郁情緒的磅礴大氣發(fā)揮到極致，表現(xiàn)力極強，處處充滿了中國古典文化的縮影。

4 結語

電影《大魚海棠》探討了個人與集體、愛情與友情、生命與死亡等多個哲學命題，用生動而又委婉的神話故事娓娓道來。影片所體現(xiàn)的美學價值和對國產動畫的美學發(fā)展所帶來的影響是無可替代的。這種美的表現(xiàn)不僅體現(xiàn)在絢麗的色彩中，還體現(xiàn)于精細打磨的制作工藝中，更彰顯于東方神秘美感中，其內斂而又深沉的情緒感染著我們每一位觀者。正如片中所說：“人生是一場旅程，我們都經(jīng)歷了幾次輪回，才換來這個旅程。而這個旅程很短，因此不妨大膽一些，不妨大膽一些去愛一個人，去攀一座山，去追一個夢……有很多事我都不明白。但我相信一件事。上天讓我們來到這個世上，就是為了讓我們創(chuàng)造奇跡。”

參考文獻：

[1] 王茜.淺析藝術風格學的理論基礎[J].美術大觀，2018.

[2] 邁克爾·安·霍麗.帕諾夫斯基與美術史基礎[J].易英，譯.湖南美術出版社，1992.

[3] 蕢華芬.風格與媒介——從潘諾夫斯基的圖像學思想看電影藝術的思維特質[J].藝術工作，2017.

[4] 張琰.《大魚海棠》的視覺審美與主旨論析[J].電影文學，2018.

作者簡介：袁晨陽（1994—），女，山東聊城人，南京師范大學美術學院動畫設計專業(yè)碩士研究生。