結構的原型
——從反常規意象圖式看《德伯家的苔絲》的悲劇必然性

國際關系學院 李佳格

作為反映19世紀社會現實的經典作品，《德伯家的苔絲》(Tessofthed’Urbervilles，1891)(以下簡稱《苔絲》)講述了鄉下女孩苔絲的人生悲劇，不僅引發了對維多利亞時期經濟與道德生活的思考，更具有跨時代的原型色彩。小說創作于工業革命勢頭正盛、資本主義迅速發展之時，農民經濟結構改變致大量農民破產，苔絲的悲劇直接反映了他們在尋求出路過程中所遭受的各種災難(聶珍釗1992： XX)，其本質是農民階級內心對美好生活的向往與被時代淘汰的無能之間的沖突。這事實上是人類本性及進步本能與社會現實之間的矛盾與沖突(關福堃1986： 34)，也是全人類所共有的、面對時代更迭時的無所適從。更有學者指出，哈代常將人物置于人類棲息上萬年的世界中，同時賦予他們神話般的莊嚴感(Alexander 2000： 204)。可見，作家在小說中流露出對人類命運的關切從不局限于19世紀的英國，而是放眼于世界及整個人類歷史。由此，哈代筆下的人物和情節具備高度的典型性和象征性，帶有原型色彩。

因此，對《苔絲》進行原型批評的研究并不在少數。原型理論的代表人物諾斯洛普·弗萊在《批評的解剖》中也將《苔絲》歸為低模仿(low mimetic)悲劇原型，即，主人公常因軟弱無助而遭到孤立遺棄(弗萊 2006： 49、54、55)。而苔絲作為“凄楚動人、淪為社會犧牲品的婦女”，便是典型的“替罪羊”形象(弗萊2006： 55、60)。許多研究從這點出發，集中論證小說中的圣經或神話原型人物(蔡奐2006；徐江清 2007；周景行 2008;Hazen 1971；張燕 2006；Kundu 2008)。另有部分研究關注小說中的場景、意象及象征，分析小說中花園、森林、圍場等原型(李升煒2011)，或針對反復出現的太陽、色彩、動物等原型意象進行分析(曾令富 1991；徐江清2008；朱倩 2010)。

但以上研究都是圍繞文本內容和情節展開，并未關注小說的敘事結構。而文學作品的敘事結構是小說處于運動中的形象結構(弗萊2006： 225)，是體現哈代小說悲劇品質的主導因素(Kramer 1975： 9)，且屬敘事的原型往往側重描寫自然界中一切重大的反復現象，如白晝黑夜、四季更迭或人生在世的重大轉折(弗萊 1997： 89；張中載 2003： 70)。這一特點在《苔絲》中十分明顯。小說中，苔絲三次為改善生活現狀在春季離家，又三次在秋冬季遭受挫敗歸來，即隨著四季輪轉以“離家—受挫—歸家”的方式做循環運動，并隨著循環結構的瓦解而終止了運動，這與原型理論中敘事的基本運動之一“自然秩序內的循環運動”(弗萊 2006： 231)相契合。

不僅如此，這一結構也正與認知語言學家提出的人類認知的主要方式之一，意象圖式中的循環圖式(Cycle Schema)重合。認知語言學認為，意象圖式是“我們日常身體經驗中反復出現的比較簡單的結構”(王寅2011： 55)，是人們在與外部客觀世界持續接觸和互動中不斷再現的動態結構，是大量經驗的抽象概括(Johnson 1987；李福印 2007)。七種基本意象圖式之一的循環圖式包含起點、一連串無法倒退的事件和終點，生活中的一日、一周、一年都遵照此圖式運動。而原型批評中一切循環的象征的四個主要階段，即一年中的四季、一日的四個階段等(弗萊 2006： 228)也均與之相符。因此，弗萊的原型理論中敘事的運動恰恰再現了意象圖式這一認知方式，故本文將借助意象圖式理論來理解小說的敘事結構。

弗萊對原型的四個發展階段劃分也體現了循環圖式的特征：黎明、春天及誕生階段；如日中天、盛夏及結婚或凱旋階段；日落、秋季及死亡的階段；黑暗、隆冬及潰滅的階段(弗萊1997： 90)。他同時指出，敘事運動的四種主要類型中包含向上的運動及向下的運動：向下的運動是悲劇的運動，向上的運動是喜劇(弗萊 2006： 231；杜佳2007： 144)。根據這一觀點，本文將小說中的春夏秋冬置于坐標軸上，將四季循環無限近似為一個以軸心為原點順時針轉動的圓(見圖1)，再將四個階段/四季按運行方向歸納為：春、夏為正循環(向上運動)，秋、冬為負循環(向下運動)。由此，抽象的敘事結構便可由常見的意象圖式表現出來。但小說中人物遭遇多次變故，人物運動在每一次循環中都偏離了常規，違反了標準的循環圖式，展現了不同程度的變化，從而傳遞了人物的悲劇走向。

圖1 四季循環

在對小說的研究中，雖有部分學者也發現了苔絲從生到死所經歷的多次循環，認同其命運在自然循環周期中每況愈下(張世君 1982)，但這些評論僅概括包含循環現象的小說內容和情節，未能深入挖掘小說敘事結構或細讀文本的句法結構，從而忽略了人物運動的多次反常及與自然循環的不一致性。本文借助意象圖式理論，將抽象的敘事結構圖式化，有利于觀察它之于原型循環的偏離，以便更深入地理解苔絲的悲劇根源及必然性。

有學者指出，苔絲的悲劇根源在于其自身性格的缺陷，即缺乏在重要關頭做出決策的道德力量(Wright 1987；徐江清2006)。本文認同這類觀點中對苔絲性格的總結，但更進一步認為，個體的性格弱點實際上根植于以其為代表的群體的認知局限，而后者勢必導致社會悲劇與個人遭遇。苔絲作為眾多農村少女的代表，因處于社會劣勢，受教育程度較低，對男女關系的認知有限，在受到生理與心理的傷害與打擊后，只能通過逃避以解決問題，如離開德伯府、離開安吉等，極易陷入死循環，如反復“離家—受挫—歸家”。而面對不停的磨難，以苔絲為代表的底層群體的思想會不斷僵化，這既可能表現為消極妥協，也可能導向極端，而這兩點在苔絲的人物塑造上都有體現：順從亞雷成為其情婦，當安吉回心轉意，她本可一走了之，卻盛怒殺死亞雷，但也毀滅了自我。所以，苔絲的悲劇并非個體的悲劇，而是這一群體的共同悲劇。同時，小說中一切原型人物、場景或意象都建立在原型敘事結構之中，共同形成了一個有機的原型整體，從而讓不同時代、不同類型的讀者都能產生共鳴與聯想，深刻體會苔絲及其所代表群體的悲劇。

本文將按照人物運動和自然界周期運動的三次循環，將小說劃分為三部分：第一章至第二章、第三章至第五章第三節、第五章第四節至結尾，分別進行重要文本細讀及重點句法分析，從而模擬出各部分對應的意象圖式，以討論與原型和常規圖式的偏離與反常，論證苔絲的認知局限對其命運的影響。

一、圖式失衡與人物失貞

小說第一部分記敘了農村少女苔絲被迫離家向所謂的德伯氏攀親、遭到誘奸、懷孕歸家的過程。這一部分遵循“離家—受挫—歸家”的循環，失貞便是其中受挫的環節。

小說開篇第一句便交代道“[O]n an evening in the latter part of May...”(Hardy 2005： 13)，說明故事始于春季，同時也使小說中的自然秩序(四季)由靜態起點“the latter part of May”(五月，春季)開始，進行動態的循環運動。之后在小說“第一階段”第二節，女主人公苔絲出現前，作家再次描述“五月”并被賦予它一個歡樂的基調，見例(1)[注]為使對例(1)的分析更加清晰，本文另造例(1b)以供參考。：

(1) a.…when cheerfulness and May-time were synonyms…

(Tessofthed’Urbervilles, 2005: 19)

那時候，歡樂的心情和五月的時光，是分不開的。

(《德伯家的苔絲》，1984: 23)

b. May-time is cheerful.

不同于自造句例(1a)，原文并未直接用表達性質的形容詞“cheerful”為“May-time”下定義，而是選擇將“歡樂”這一抽象概念名詞化為“cheerfulness”，并用連詞“and”將兩個名詞(cheerfulness和May-time)連接組成名詞短語，二者既在句法結構中充當相同成分(見句法分析圖A)，又在含義上被作家進一步指為近義詞(synonyms)。若僅如自造句例(1a)所示，讀者則無法判定其他季節是否也具有“cheerful”這一屬性，句子缺乏特指性，其松散的結構也無法體現出季節與情感的內在聯系(見句法分析圖B)。原文例(1)傳遞出春季與歡樂相對，反季與歡樂相悖這一概念，體現了小說中循環內部的動態平衡，也對應了弗萊對原型發展的劃分。

句法分析圖A：例(1a) 句法分析圖B：例(1b)

緊接著苔絲首次出現。當晚，家里的白馬便在她駕去集市的路上意外死亡，苔絲不得不去德伯家認親。第一次，苔絲便遇到了亞雷(Alec)，被他領去逛花園，到溫室里摘櫻桃。苔絲離開時儼然成為了一個花球：

(2)One among her fellow-travelers addressed her more pointedly than any had spoken before: “Why, you be quite a posy! And such roses in early June!”

…

roses at her breasts; roses in her hat; roses and strawberries in her basket to the brim.

(Tessofthed’Urbervilles, 2005: 50)

同車的旅客里，有一位對她說了幾句比先前那幾位更中要害的話:“你瞧，你簡直地成了個花球啦!剛剛六月，就有這么好的玫瑰花!”……

胸前插著玫瑰花，帽子上也插著玫瑰花，籃子里也裝得滿滿的玫瑰花和草莓。

(《德伯家的苔絲》，1984: 69)

弗萊(1997： 94)認為，“按照喜劇觀念，植物世界是一片園圃、果木或花園，或一棵象征生命的樹，一朵玫瑰或荷花”。這對應了喜劇的設置，六月、園圃與玫瑰均是與其原型特點相一致的。但作家卻很快筆鋒一轉，寫道：

(3)…a thorn of the rose remaining in her breast accidentally pricked her chin. Like all the cottagers in Blackmoor Vale Tess was steeped in fancies and prefigurative superstitions: she thought this an ill omen—the first she had noticed that day.

(Tessofthed’Urbervilles, 2005: 50)

她低下頭去，冷不防叫留在胸前的一個玫瑰花刺兒扎了一下。苔絲也和布蕾谷里所有的鄉下人一樣，好作無稽的幻想，迷信預見吉兇的先兆；她覺得，叫玫瑰花扎了，是個不祥之兆，這是她那天頭一次覺出來的預兆。

(《德伯家的苔絲》，1984: 69)

哈代將本應與喜劇相關的元素冠以不祥的神秘色彩，強行打破了四季循環圖式中的動態平衡(春夏對應喜劇或浪漫)，形成對原型的偏離，隱隱傳遞了一種不安的情緒，為即將發生的悲劇伏筆。

之后，苔絲到德伯家做養雞女工，直到九月某夜舞會返程，與他人發生口角，被亞雷解圍帶走。他故意將她引進山林，實施誘奸。作家對當天日落前的秋景(例<4>)和苔絲遭到強奸前，秋季山林的環境(例<5>)分別進行了描寫，兩個選段在用詞與句法上具有巨大的差異。

(4)This had gone on for a month or two when there came a Saturday in September...

…

It was a fine September evening, just before sunset, when yellow lightsstrugglewithblue shades in hairlike lines, and the atmosphere itselfformsa prospect without aid from more solid objects, except the innumerable winged insects thatdancein it. Through this low-lit mistiness Tess walked leisurely along.

(Tessofthed’Urbervilles, 2005: 71)

那正是九月里傍晚的時候，天氣很好，太陽剛要落，黃色的亮光和藍色的暮靄，正一絲一絲地互相斗爭，大氣自己本身，就成了一番異景，不用別的實體東西幫忙，除了那無數在空中亂舞的小小飛蟲。苔絲就在這樣光線暗淡的暮靄里，往前從從容容地走去。

(《德伯家的苔絲》，1984: 96)

(5)…but by this time the moon had quite gone down, and partly on account of the fog The Chase was wrapped in thick darkness, although morning was not far off.

…

Darkness and silence ruled everywhere around. Above them rose the primeval yews and oaks of The Chase, in which there poised gentle roosting birds in their last nap…

(Tessofthed’Urbervilles, 2005: 82)

不過那時候，月亮已經完全西沉了，更加上有那片霧氣，所以雖然離天亮已經不遠，而圍場卻包圍在一片沉沉的黑暗之中。……昏暗和寂靜，統治了四周圍各處，他們頭上，有圍場里從上古一直長到現在的橡樹和水松，樹上棲著輕柔的鳥兒，打那夜最后的一個盹兒……

(《德伯家的苔絲》，1984: 112)

例(4)中，一切自然物都被賦予了人靈：粗體標出的動詞多為人所用，特別了包含人的行為和情感，用于自然物時為后者注入了生機。“It was...that dance in it”是由when引導的時間狀語從句，主句與從句以簡單句或簡單復合句為主，較為松散，流露出天然的松弛的感覺，這正對應了后句苔絲的狀態“leisurely”。此時的女主人公毫無戒備，輕松愉快，全然不知將臨的危險。

例(5)中存在一個典型的原型象征“The Chase”，即弗萊(1997： 94)所論述的原型悲劇觀中“植物界是一片險惡的森林……灌木叢生或杳無人煙的荒野，或一棵死亡之樹”。選段中“wrap”“rule”等及物動詞多表示人對外物外事的掌控與主宰，卻用于本應是無生命的、視覺和聽覺背景的“darkness”和“silence”，后兩者由此被擬人化與前景化，似乎擁有了人的意志，刻意籠罩、操控一切。而選段中的有生命物“the primeval yews and oaks”和“gentle roosting birds”卻被抹去了動作：兩詞均在由which引導的定語從句中，主從句均為倒裝句，將不及物謂語動詞“rise”和“poise”置于主語“the yews and oaks”和“birds”之前，又將從句中小鳥打盹這一事件用靜態的名詞性短語“in their last nap”進行陳述，使有生命物處于麻痹無動能的狀態。作家的這一描寫為“The Chase”打造了一種人間暗籠的氛圍，有生命的“yews”“oaks”和“birds”喪失了能動性，而無生命的“darkness”“silence”搖身一變主導了整個山林，再一次打破了平衡，悲劇正式上演。

苔絲經歷了失貞這一人生轉折后，離開德伯府返回家中，完成了“離家—受挫—歸家”的第一次運動。從空間層面上看，人物從“家”出發又回到“家”，看似完成了一次常規的循環，符合原型中基本的敘事運動。但若進一步將人物運動放入自然秩序內，也就是四季循環的圖式中，可以看出事實上苔絲在春季離開家，卻在秋季就返回，只覆蓋了循環圖式的正循環部分(見下頁圖2)，圖式整體失衡。

圖2： 人物運動圖式——第一次循環

同時，作家在塑造該循環時，刻意多次反轉了原型模式與自然秩序的對應，例如令苔絲以象征喜劇與浪漫的玫瑰花為不祥，卻在象征悲劇的險惡森林中安然入睡。這兩者實際同時指向了苔絲與亞雷間的危險關系。盡管苔絲已覺察到些許不妥，卻并未采取任何有效行動，既不拒絕也不防備，才引火燒身。而苔絲的不設防又不只出于天真的性格，更是由于缺乏正確的教育與引導——在失貞回家后，苔絲也向母親控訴道：“大戶人家的女人，都知道得提防什么，因為她們看過小說，小說里頭告訴她們這些鬼把戲，我多會兒有過機會，能在那方面學到東西？你又不幫助我！”(哈代 1984： 126)可見，以苔絲為代表的、并非來自于“大戶人家”的鄉村女孩，大多因無知遭受侵犯，即在認知上有局限。而這種局限一方面由于低迷的農業經濟使她們獲取知識的途徑十分有限；另一方面由于上層階級對底層人民、男性對女性的控制與壓迫，形成了根深蒂固的不平等關系，讓后者逐漸默認、習慣了前者的擺布與玩弄，使悲劇的發生成為常態，甚至必然。

二、圖式破損與姻緣破碎

小說第二部分記敘了苔絲失貞歸家，誕下私生子，又很快失去骨肉后，重整旗鼓，到牛奶廠做女工，與安吉相識相知相戀，卻在新婚不久被拋棄歸家的故事。

這部分中共出現六段季節描寫，但語段分布和語法特點均十分反常：第一點是，第三章主要講述了苔絲離家初到牛奶廠遇見安吉，兩人感情迅速升溫的浪漫情節，時間跨越春夏，包含了五段對時下季節的詳細刻畫；第四章與第五章前三節則敘述了安吉求婚、兩人成婚又分道揚鑣的悲劇過程，時間跨越秋冬，卻只有一段是對冬季的環境描寫，出現于新婚夜苔絲坦白之前。第二點是，這六段翔實的季節描寫包含了大量不及物動詞，卻反而呈現出很強的及物性。

第一點中，作家幾乎完全略去了負循環，只對正循環進行細致展現。正負循環間描寫比重的懸殊，相應形成了前景化。而至于是因大量描寫而形成的對正循環的前景化，還是因極少描寫而形成的對負循環的前景化，還需通過對第二點進行分析得出結論。

認知語言學認為，典型的及物性事件包括三個核心要素，即兩個參與者，及其中一個參與者(主語或施事)對另一參與者(賓語或受事)做出的某種意志性的行為，且受事完全受該行為的影響，施事到受事有一種物質能量的傳遞。典型的不及物事件則只有兩個要素，即一個參與者和有意志的某種行為(劉正光、崔剛2005： 8-9)。根據Hopper & Thompson(1980)對典型及物性范例特征的概括：包含兩個或更多參與者的句子及物性高；肯定句及物性高；賓語完全受影響的句子及物性高；包含真實行為的句子及物性高。

六個選段中共出現20個不及物動詞小句，其中20個肯定句(100%)，15句包含兩個或更多參與者(75%)，9句賓語受到主語的影響(60%)，8句包含真實行為(53.3%)。參照前文的標準，可看出，這六段對季節的描寫體現了較強的及物性。也就是說，這些句子中的施事者都具有較強的影響力，并大多顯示出了意志性。但值得注意的是，在這六段描寫中，所有句子的施事者都是自然生物或非生物，人或人的局部均以受事的身份出現。如：

(6)Minute diamonds of moisture from the mist hung, too, upon Tess’s eyelashes, and drops upon her hair.

(Tessofthed’Urbervilles, 2005： 146-147)

苔絲的眼毛上，都掛滿了由霧氣變成的細小鉆石，頭發上也掛滿了像小珍珠一般的水珠兒。

(《德伯家的苔絲》，1984: 200)

(7)The atmosphere of the flat vale hung heavy as an opiate over the diary-folk…

(Tessofthed’Urbervilles, 2005: 198)

……平谷里面的大氣，好像麻藥似的，困騰騰地籠罩在工人、牸牛和樹木上面。

(《德伯家的苔絲》，1984: 214)

這兩句話的施事者為“moisture”和“atmosphere”，均是自然界中的非生物，受事的“Tess’s eyelashes”“her hair”“the diary-folk”則為人或人的局部。

對照例(6)與例(7)，本文自造同義句例(6i)與例(7i)，以進行對比：

(6i)Tess’s eyelashes and hair were hung with the minute diamond of moisture.

(7i)The diary-folk were calmed by the atmosphere of the flat vale.

表1 例(6)功能語法分析

表2 例(6i)功能語法分析

由表1、2對比可見，原文例句與自造句中施事者主體地位和及物性均有較大差異。“人”在例句(6)、(7)和例句(6i)、(7i)中的主體性地位被大大改變。在例句(6i)、(7i)中人成為主體，盡管被動語態顯示了及物的特點，但句子只能卻傳遞出簡單的物理和精神狀態，及物性程度低。而在原文中，施事的自然特征由不及物動詞呈現。同時，人作為受事者，被施事者即自然生物及非生物深深影響，受其能量傳遞，而后者也因為影響和控制了人而體現了能動性，被賦予了強大的生命力。也就是說，在這一環節中，自然對人的主導被前景化了。

作家通過打造失調的季節描寫比重與反常的句子及物特征，增強了對正循環的描寫使之前景化，放大了自然對人的影響力和主導力，令人物在春季和夏季得到了滋養與力量，符合原型理論中春、夏的階段屬性。而在負循環中，自然對人的影響似乎被隱去，作家轉而加強了情節的推進，著重了人物自身的行為和發展。人物在經歷自然周期負循環時無法像在春季和夏季時從自然中汲取養分，只能自生自滅走向寒冬，遭到安吉拋棄再度心碎歸家。

圖3 人物運動圖式——第二次循環

在這一輪敘事的運動中，人物運動和自然秩序的不一致表現為缺損的圖式(見圖3)，而苔絲與安吉的婚姻破裂正是圖式缺損的直接原因。兩人的婚姻悲劇一部分源于苔絲的優柔寡斷，使她遲遲不向安吉坦白，且坦白后也沒有積極爭取補救。而最重要的一部分則來自安吉對男女關系的傳統認識，即男性無所謂縱情酒色，但女性必須做家中天使。這是他無法諒解受害者苔絲，認定她為蕩婦并要與之分手的認知根源。苔絲和安吉的婚姻失敗并非個案，而是社會對男女的雙重標準深深嵌入大眾的認知的直接體現。在這樣的認知環境中，身份地位懸殊的男女，特別是在女方有不潔歷史的前提下，其婚姻必將走向破裂。

三、圖式消失與人物消殞

小說的第三部分，苔絲第三次離家，獨自漂泊在外，又因父母病重，歸家照料二人。父親去世后全家失掉房子，苔絲被迫成為亞雷情婦，卻在和安吉重逢后殺掉亞雷，與之出逃，最終被處死。

在前兩次循環中，“家”作為女主人公每次遭受重大打擊后第一時間返回并長住休養的避難所，是“離家—受挫—歸家”循環的空間原點。但在最后部分，這一原點在功能性與空間性上逐漸消失。

苔絲被拋棄后在家短暫停留數日，因父母懷疑她并未嫁人，便在收到安吉的信件后又迅速離開了家。這時，“家”的避難功能開始消失。第三次離家后的苔絲打零工做苦工，再次遇到亞雷并受其騷擾，又在第二年春季接到父母生病的消息，再次回家照料父母。可以看出，苔絲雖回到了空間原點，卻與之前兩次循環中“歸家”的目的大相徑庭。她不再是一個避難者，或受保護者，而是一個照料者或保護者。這時，“家”的避難功能完全消失。在苔絲父親死后，村民因其家人對她的寄留而強行收回了房子，隨著苔絲對房子居住權的喪失，人物運動的循環結構中空間原點“家”徹底消失。當循環失去原點，便再不能成其為循環。由此，作家自行打破了固定的人物運動結構，人物命運未知何去何從。

與此同時，自然秩序也消失了。對照前兩次循環，作家對苔絲每次離家后的春、夏(正循環)及初秋都進行了較為細膩的描寫，但在這一部分，讀者只得到敘述性的寥寥數語：

(8)After again leaving Marlott, her home, she had got through the spring and summer without any great stress upon her physical powers…

…

However, as harvest was now beginning, she had simply to remove from the pasture to the stubble to find plenty of further occupation, and this continued till harvest was done.

(Tessofthed’Urbervilles, 2005: 333)

上次她又離了故鄉馬勒村后，她大部分光陰，都是在布蕾谷西面離故鄉和塔布籬一樣遠的布蕾港附近度過的。她在那兒的牛奶廠做了些輕省的零活兒，沒費許多氣力就混過一春和一夏的時光了。……不過現在秋收來到，從有牧場的地方轉到有莊稼的地方，依然可以找到許多工作，這種工作，一直使她繼續到秋收過去。

(《德伯家的苔絲》，1984： 403)

根據弗萊對原型發展階段的劃分，春季對應“英雄降生、蘇醒與復活、創造以及戰勝黑暗、嚴冬及死亡勢力等的神話”；陶東風 (2004： 313-314)夏季則對應著“喜劇、田園詩及浪漫故事的原型”(陶東風 2004： 313)。而作家則一反原型敘事運動的秩序，選擇略去這一循環中代表向上運動的、積極的春夏階段，并用大量的筆墨在小說中第一次詳細刻畫了冬季的場景：

(9)There had not been such a winter for years.AItcameoninstealthyandmeasuredglides, like the moves of a chess-player. One morningBthefewlonelytreesandthethornsofthehedgerowsappearedas if they had put off a vegetable for an animal integument.CEverytwigwascoveredwithawhitenapas of fur grown from the rind during the night, giving it four times its usual stoutness;Dthewholebushortreeformingastaringsketchin white lines on the mournful gray of the sky and horizon.ECobwebsrevealedtheirpresenceon sheds and walls whereFnonehadeverbeenobservedtillbroughtoutintovisibilitybythecrystallizingatmosphere, hanging like loops of white worsted from salient points of the out-houses, posts, and gates.

(Tessofthed’Urbervilles, 2005: 307)

多年以來，都沒有像那一年的冬天那樣的。它來的時候，一步一步、躡手躡腳，仿佛棋手走棋子兒一樣，有一天早晨，那幾棵孤零零的大樹和籬間的棘樹，都好像脫去了一層植物的皮，而換上了一層動物的皮。每一根樹枝上，都蓋了一層白絨，仿佛一夜的工夫，樹皮上都長了一層毛，把原先的粗細，增加了四倍。整叢的灌木或者整棵的大樹，都好像是一幅明顯觸目的素描，用白色的線條，畫在灰色慘淡的天空和天邊之上。棚子里和墻壁上，從前本來看不見有什么東西，現在在這種結晶的空氣里，都露出了蜘蛛的絲網，懸在棚子、柱子和柵欄門突出的犄角那兒，好像白色的絨線結的扣兒。

(《德伯家的苔絲》，1984： 424-425)

這段對自然景觀的描寫完全將人置于其外，描寫對象為幾棵樹、灌木籬和蜘蛛網，十分陰沉細碎。選段中沒有側重使用某種句型結構，小句中也無明顯的施事者或受事者。其中，以粗體顯示的A到F六個小句中共出現了2個單一參與者不及物動詞小句、2個及物動詞小句和2個被動語態小句，均缺乏施動性。

在只有一個參與者的不及物動詞小句中(見A、B)，謂語為“come on”“appear”一類表示主語來臨、出現的瞬間動詞，不存在真實行為，缺乏施動性。在及物動詞小句中(見D、E)，賓語往往就是主語本身，“a staring sketch”是主語灌木和樹木自身的輪廓剪影，“their presence”則直指蜘蛛網本體，這相當于句子中仍只存在一個參與者，不形成任何行為或動作，缺乏施動性。在被動語態的小句中(見C、F)，也沒有任何確切、實在的施事者，如“be covered with white nap”只能表示樹枝被白絨蓋住的存在狀態，是相對靜止的，無行為或能量傳遞。而“none had been observed”直接被作家略去了可能存在的觀察者“人”。盡管“be brought out into visibility by crystallizing atmosphere”出現了所謂的施事者“atmosphere”，小句中也不存在任何直接的、真實的行為，缺乏施動性。

且例(9)中的描寫順序并未遵照一般的遠與近、整體與局部的關系，而是摻雜在一起，先由籠統的“the few lonely trees and thorns of the hedgerows”開始，很快描述至局部“every twig”，之后又將焦點拉遠至“the whole bush or tree”來描畫枯樹與青空對照的景象。而后沒有任何過渡地，畫面直接被縮小到“cobwebs”，但又很快將其投放到室外整體，出現在“the out-houses”“posts”和“gates”之上。

由此可見，作家一反前兩部分敘事及描寫的常態，不僅將自然中的人消除了，連同自然本身的能動性都一并消解掉了。通過打亂敘述結構和削弱語句施動性，作家在略去正循環后又打造了一個蕭條、凌亂且死氣沉沉的冬季，表現在圖式中即動態的四季循環圖式徹底消失(見圖4)。人物運動與自然循環的停滯，一方面暗示了苔絲認知的僵化及對命運的妥協，即對安吉失去希望，再次受亞雷迷惑成為他的情婦；另一面指向了她的滅亡，即在安吉回心轉意后苔絲走向極端，激情殺人并與他出逃。苔絲的悲劇終章，既反映了維多利亞時代破產農民的困境與無奈，也再現了千百年來底層人民在受到持續不斷的壓迫后必然走向的兩種極端：或麻木妥協，或報復反抗。而亞雷作為最初侵犯苔絲、占有苔絲的上層階級代表，勢必要被苔絲毀滅，以真正解除悲劇的輪回。苔絲以破釜沉舟之勢，殺死了亞雷，和愛人私奔，真正意義上打破了命運的死循環，卻也終結了自己的生命。

圖4 人物運動圖式——第三次循環

四、結語

作為現實主義小說代表作，《德伯家的苔絲》通過記敘一個鄉村少女的悲劇來影射全人類在向往與現實之間的掙扎，具有強烈的原型色彩，體現了作家對人類命運的關切和強大的人道主義精神。本文通過細讀分析小說中的原型敘事結構，分別建立起自然周期的循環圖式與人物命運的循環圖式，將兩者重疊可發現，作家為凸顯悲劇效果，多次扭轉苔絲的命運，使意象圖式顯示為失衡、破損，并最終完全消失。隨著意象圖式的破壞，人物受現實與宿命的破壞也被一步步展現出來。本文認為，哈代將原型人物、情節、意象等建立在原型敘事結構上，使小說成為一有機的原型整體。其中，人物因其深刻的環境烙印和嚴格的社會地位區分，有認知方面的局限。這既表現在苔絲對男女關系、社會現實的無知和默許上，也體現在亞雷和安吉均持有的對男女道德的雙重標準。多方的認知錯誤令小說中最弱勢的邊緣女性群體代表苔絲，在受到持續不斷的侵犯和壓迫后，必然要從沉默走向爆發，在親手打破命運的死循環后邁向死亡。