刻銅墨盒
——“江南四大才子”

◎姚士榮 朱星星

蘇州古稱吳，歷史上曾作為政治中心，自古有“海潮過昆山，蘇州出狀元”一說，素有“人才甲天下”之譽。其中聲譽遍及華夏的江南四大才子（又稱吳門四才子）文徵明、唐寅、祝枝山、徐禎卿堪稱翹楚。以“江南四大才子”為主題的刻銅墨盒具有原創性，不僅體現蘇工金屬非遺技藝的創新意識，又深入挖掘了刻銅藝術的多樣性。創作刻銅墨盒，是以刀筆呈現，傳統工藝的創新實踐，使得古老的傳統工藝開出了一朵新花。

刻銅技藝是隨著甲骨文字的進化和青銅器的鑄造而產生的，我國現存世最早的刻銅可追溯至3000年前商周時期，如藏于上海博物館和山西博物院的“晉侯穌鐘”，鐘上銘文為利器刻成，筆畫刀痕明顯，證明那時已經制造出極為堅硬的工具在青銅器上刻字。其他出土文物如內部刻290字銘文的大克鼎、蓋和腹外壁刻有469字銘文的戰國鐵足銅鼎等。商至春秋時期青銅器物上的銘文或紋飾，一般均為鑄造，偶有鐫刻而成，至戰國秦漢時期，又出現了鑿刻而成的皇家周秦璽印和秦代詔版。由此至清歷朝歷代絕大多數傳世古印璽均為銅印，銅印時代起自周，大盛于漢，衰于宋元，歷經2000年。其中被譽為古代印璽藝術之巔峰的漢代銅印鈕式造型奇絕，工藝精湛，鐫刻風格多樣，官印、私印、肖形印款式繁多，也為明清篆刻藝術流派的發展奠定了堅實的基礎。印學家稱明代以前為“銅印時代”。盛行于漢魏時期的博山爐，明宣德爐，歷代金屬佛像，民間各種日用銅器等等，均常有銘文和各類圖形紋飾鐫刻其上。

中國文人使用石硯臺由來已久，而素面銅墨盒的出現，極大方便了文人雅士的書寫。一得閣墨汁店創辦者謝松岱《論墨絕句》“古用硯，無所謂盒，因硯而變通者也。塊而硯，硯而盒，盒而汁，古今遞變，亦其勢然歟”。文人雅士為求書寫便捷而棄硯使用墨汁，可盛儲墨汁并且攜帶方便的素面銅墨盒開始流行。綜合各種文獻，如明代屠隆所著《文房器具箋》、高濂所著《燕閑清賞箋》、文震亨所著《長物志》、清代姚培廉所著《類腋》，均無銅墨盒記載。《南京明代吳禎墓發掘簡報》雖提到“銅墨盒一件”，經考證只是化妝盒的一種，與文房用具無關。

刻銅墨盒始于清咸豐時期，盛行于同光及民國時期，消沉于20世紀40年代末。

刻銅墨盒第一個繁榮期是以萬豐齋陳寅生為代表的同光時期，時間持續約40年。陳寅生文化素養高，明書法之理，通詩文曲賦、繪畫鑒古、裝幀拓墨，且擅長醫術，刻銅尤稱一絕，善與名賢游。其鐫刻運刀如筆，雖刻尤寫，峰回轉折一如紙上揮灑，行云流水無半點勉強之處。其藝之高，聲播海內外，凡知刻銅者必知陳寅生，后人認為他刻的墨盒可以與曼生壺并傳。《北京繁昌記》把北京刻銅墨盒、南昌象眼竹細工、湖南刺繡，并稱“中國之三大名物”，可見刻銅墨盒之地位。同時期另有韓子固、竹庵等刻銅高手不斷順時而生。

刻銅墨盒第二個繁榮期是以同古堂張樾丞、張壽丞為代表的民國時期，時間持續約40年。張樾丞、張壽丞為民國刻銅大家，張氏兄弟變換刀法，風格多樣，刻銅技藝二人難分伯仲，同為刻銅高手。張樾丞領導的團隊設計制作了1949年新中國開國大印和中華人民共和國中央人民政府之印。又因與時賢楊守敬、傅增湘、陳師曾、姚華、齊白石、馬晉、金城、吳湖帆、陳半丁等多有交誼，其銅墨盒大量采用這些名家原稿。加之陳師曾、姚華這兩位刻銅“發燒友”積極參與，使得二人在鐫刻中即能抓住書畫原作的精神，刻之不爽毫厘，亦能憑借自己對畫家風格、畫面意境的理解，通過刻刀深淺、虛實、緩急的變化，表現出作品的筆墨意蘊。同時期也有不少刻銅高手，如姚錫久、石父、孫華堂等，鮮有留下詳細事跡，更多是連姓名都沒有留下，只在收藏者手中留下了作品。民國時期的蘇州地區，擁有“恒孚”“悅來”“老萬年”“天寶”等眾多名店，主要是在銀質器物上施展鐫刻技藝，留下了眾多具有蘇工特色的精美作品。

1949年以后，墨盒日漸被新型文具取代，刻銅墨盒幾乎消失。近年來，刻銅墨盒逐漸受到收藏者青睞，不僅因為刻銅墨盒是書畫名家和刻銅高手的作品，還因其具有深厚的文化內涵，可發掘出許多歷史故事。

以“江南四大才子”為主題的刻銅墨盒，選擇盒身盒蓋厚度為1.5毫米的白銅，子口與盒壁平行且高出一些，以保持墨盒在啟閉過程中不變形。其中，紫銅較黃銅更耐墨汁腐蝕，更能保持墨汁之清香而不會變質，因此內襯和子口均選用紫銅。銅相對金銀來說具備質地堅硬耐用、不易變形等優點。白銅其銀白色象征著高潔的人格理想和曠遠的人生意境又因白銅質地堅固細膩、柔韌易刻的特點，無論是繪畫中的皴擦點染，還是書法上的散鋒渴筆，均能用刻刀在這種材質上表現得淋漓盡致。

創作過程中廣泛收集資料，先后走訪蘇州、杭州、上海等地博物館、圖書館等，設計稿經過對大量相關繪畫書法作品及構圖取材的反復推敲和比對，結合工藝、刀具、技法等多次試驗后，最終確定以文徵明《秋日圖軸》、唐寅代表作《落花詩》、祝枝山《詩翰卷——楊柳花》、徐禎卿題《大石聊句冊》跋為基本素材。

《秋日圖軸》構圖靈秀，寥寥幾筆，即見層次與韻味，有菊香吐秀之風采。菊花運刀干凈利落，刀鋒凌厲。菊花與菊葉陰陽相生相成。書體筆意雄健，遒勁。刀意氣韻流暢，一氣呵成。總體刀筆縱橫，干凈利落，剛柔相濟。

《落花詩》結體端美靈動，行筆連轉自如，輕盈靈動而不失典雅穩重，挺拔有力而不失柔韌秀美。運刀氣韻流暢，有“肥中有骨而無臃腫之失，瘦中有筋而無枯槁之弊”之美。

《詩翰卷——楊柳花》書法強勁奔放，變化多端。在結體上，行與行、字與字、筆與筆之間相互呼應，充分運用了長短、大小、正斜、曲直、連斷、輕重、虛實等技藝。運筆急中有緩，動中有靜，連帶之中有斷筆，流轉之中有波動。如“探地”“拋珠”“斜”字的運刀，顧盼呼應，表現了刀筆情趣與金石質感相糅合的審美意味。

《大石聊句冊》題跋，書體清剛雅正，用筆清健遒靈、圓轉婉通，收筆嚴謹、意態自如。長篇小字獨樹一幟。200多個米粒大小的楷體字峻拔剛勁，運刀的起伏、轉折、輕重都恰到好處。

在創作實踐中，首次提出“一筆刻”，“一筆”不僅是傳形，更表達了天地萬物所蘊涵的生命創造精神，和潛藏在人心靈深層的創造力。創作時不向外尋找種種法度，而是去除內心遮蔽，將內心潛在的創造力發掘出來。正如莊子《人間世》中倡導的“心齋”，摒除一切雜念，物我俱化，與大自然、與道合二為一，達到虛無空明的境界。刻銅的過程，是對書畫筆墨作品的二次創作，亦是刀意對筆意的二度創作。一件刻銅精品，除了刻者具備精湛的技藝外，還需準確理解、把握書畫作品中的精神氣質，以最大限度地傳達出作者的個人境界、心性學養、人格追求。“一筆刻”以刀法傳筆法，突出了刀法“傳形”“傳意”“傳神”，更加追求自書自刻合二為一的惟心所欲、真我流露的精神境界。

刻銅應當從繪畫，中國書法有用筆、結構、章法、墨法四大要素。蔡邕所著《九勢》，將筆法概括為：轉筆、藏鋒、藏頭、護尾、疾勢、掠筆、澀勢、橫鱗，此名九勢。篆刻刀法可分為執刀、運刀、意境三方面，其中運刀方法有切、沖、飛、平、澀、挫、滯、遲、緩、埋、舞、刺、伏、補、留等等，這些運刀方法如同筆墨之法也。

如果說書畫篆刻為父母的話，刻銅則為子女，理當兼具父母之象。刻銅墨盒中的刀筆之法必然要兼具篆刻中的運刀之法和書畫中的筆墨之法，才能夠傳達出創作者的心性、胸襟、人格。經過借鑒潘公凱先生的相關理論及我們在刻銅創作過程中的體會，可以將刻銅刀筆之法分為五級組合，一是刀筆筆觸最小的刀筆單元——一刀一筆——單元字符（點線形態各異）；二是刀筆單元組成的刀筆組合——三點兩角——詞與詞組（如芥子園程式）；三是刀筆組合構成的刀筆體勢——書寫意氣——句式組合（氣、韻、勢）；四是刀筆體勢組成的氣脈布局——章法結構——章節組合（如王原祁“龍脈”說）；五是整體因素構成的整體氣象——刀筆統合——整體文本（詩書畫印）。這五級結構在不同的作品中呈現有所不同。刀筆說到底是一種語言，是為表達精神內容而服務的，這個精神內容就是中國知識分子一直崇尚的人格風范——中庸、博大、坦蕩、高雅。這種風范既是藝術作品的格調、趣味，也是知識精英的精神內核與人格理想。