靈魂調適的“水”性 生活沉淀的足跡

對于當代水彩藝術而言，馮信群教授是一位不可或缺的重要人物和探索者，他能把人們極易忽略的生活碎片、看似極其普通的生活場景付諸筆端，創造出不平凡的色彩效果與情感世界，使其內涵豐潤，臻于化境。

馮信群教授的作品豐富多彩，呈現出多種可能的潛質，多維度意象交織而融合，既有深厚拙樸的氣息，又有傳統水彩氣韻及詩性情懷的體現，同時又有當代水彩表現的鮮明個性。

他的作品通過水色與紙本、材料的肌理交融，創造出不平凡的色彩韻律與情感世界，呈現出奇妙的畫面形式趣味和多彩意象符號。于細節處見不凡，這些畫面所形成的特有“痕跡”，源于水性、源于筆性、源于水彩本性之美。細細品味，其作品洞察一切，卻不為舊俗所束縛、不為欲望所捆綁，擁有真正的自由和極強的生命力！

作為一名長期生活在上海的水彩畫家，馮信群一直以樸素真誠、寧靜致遠的生活與藝術態度，用畫筆詮釋他對社會、對人生的獨到見解，讓我們走進他的生活和藝術世界。

《老子》 云：“上善若水，水利萬物而不爭，處眾人之所惡，故幾于道。”

我天生就喜歡追尋自己感興趣的視覺物象，堅守自己質樸的表現與狀態，也樂意分享自己創作的情懷與快樂，用樸素而真誠的語言表達原汁原味的風土氣象、尋求藝術的精神家園與歸宿，并結合中國傳統筆墨意趣和審美精神，體現自己心靈對精神境界和生活情趣的向往與追求。這使我注定和水有離不開的因緣，走上一條獨特的水彩藝術之路。

水彩是一個極具表現性，又極具趣味性的畫種。它一方面顯現畫家獨特的藝術感悟和個性風格，另一方面它媒材性能魅力也常常讓我陶醉。

我生于江南水鄉浙江臨安，求學于無錫。從文革后期初始接觸繪畫。在“批林批孔”“批三字經”等運動中，畫漫畫成了我初學繪畫的一種方式，極強的興趣使我逐漸成為當地中學的美術骨干。接著我又畫了不少與當時政治文化相關的紅色題材作品，多次入選全國和省市的少年兒童畫展。

高中畢業后的五年里，我上山下鄉做過知青、當過國營企業工人。那時候，只要一有空，我就到偏僻的鄉村、繁忙的工地去寫生，通過畫大量的人物和色彩畫，無形中鍛煉了我的繪畫造型能力和敏銳的色彩感覺。在沒有固定的老師和像樣的畫室，也沒有標準石膏像的那段歲月里，這成為我最有效的自學方法。

最初，我比較喜歡油畫，也得到了幾位老師的鼓勵，當年我的繪畫啟蒙老師王幼文、將文淵、呂洪仁教我、輔導我、鼓勵我的情景，現在仍歷歷在目。

我原本一心一意要報考純藝術的油畫專業，然而，在經過幾次高考挫折后，1982年我考入無錫工業學院造型美術系（現江南大學設計學院）學工業設計專業。當時，我雖然心有不甘，但也只能暫時擱置自己的美術創作夢想。后來回過頭來看，我還是感到十分慶幸。

上世紀八十年代初，無錫輕工業學院造型美術系開始引進國外先進現代設計教育課程。傳統的“工藝美術”教育體系與剛剛引進的現代設計教育課程形成了尖銳的沖突。日本和德國式的設計教育模式對無錫輕院傳統的、以美術課程為主的培養人才模式形成了挑戰。當時，工業設計專業教學改革的成果之一，就是對繪畫基礎課程的大量壓縮。如此一來，對有很深繪畫情結的我們這些學生來說，一時難以適應。

那個年代，大學一個班級的同學，年齡往往相差十歲。除少數應屆高中畢業生外，大部分是往屆的高中生，他們都有多年工作經歷。我們班同學，有的在入學前“工、農、兵”三個職業都干過，有的入學前工齡都有12年了。班上同學大致分為三派：一派可以說是恨不得要為設計而“解放全人類而奮斗”的“奮青”；另一派則是純粹的堅守繪畫傳統、尋找藝術自我的追夢者；第三派就是“中立派”，他們既保持繪畫熱情，又努力學習設計課程。我算是個“中立派”。

我們大學繪畫老師是徐堅教授，他是中國當代著名的水彩畫家和美術教育家，培養了不少著名畫家。現在一些赫赫有名的大師都曾是徐堅老師的學生。正是徐堅教授用水彩給我打開了一扇藝術的大門，教會了我們色彩的表達和寫生的技巧。在他的精心指導和教誨下，我對水彩畫從不熟悉到熟悉、從不了解到喜歡、再到熱愛…至此，我似乎找到了表達自己藝術之夢的媒介和支點，領略到了水彩的意趣和魅力，并從水彩畫特有韻意和趣味中逐漸感悟到了繪畫的意義和真諦。這種既有西方藝術特質又有東方內涵神韻的精神媒介，尤其適合我的個人稟賦。我在大學畢業留校后，盡管多年從事設計與造型基礎課教學，但水彩成為我基礎教學的一部分。

上世紀九十年代初，我從無錫調入中國紡織大學（現上海東華大學） 任教，承擔環境藝術設計方面的教學任務，囿于當時工作和生活現狀，我不得不花大量的時間和精力投身于工程設計和裝修項目，如此一來，在好多年當中，繪畫無形中竟成了我可望不可及的一種奢求。

2000年春，徐堅教授又一次帶我和幾位老同學去馬來西亞寫生、辦畫展，這一下又將我拽回到水彩畫上來了，我也很快達到了新的“水彩人生”階段。這個時期，我出版了第一本畫集，也就是從這個時候起，我算是真正開始了我的水彩生活。從此，我努力尋找水彩畫在工作和項目上的鍥入點，特別在環境藝術建筑專業教學中，我開始特別強調水彩對學生色彩的錘煉和造型的重要性。在研究生的一些課程教學中，也融入了水彩藝術的技法和主題創作研究，使水彩真正融入了我的工作。這些年，我邊教學、邊創作，同時還參與和組織大型藝術展覽活動，這成為我新的生活常態。

探索與追求水彩藝術的真諦，成為我畢生奮斗的理想和追求！

西方的藝術形式語言、東方的文化精神內涵，中國水彩畫的民族身份使其在結合東方民族的文化特征過程中，表現中華民族的精神情意和文化底蘊。廬山國際藝術節——水彩人的責任與精神家園。

我覺得自己稱不上專業水彩畫家，因為我一直行走在設計與水彩邊緣，也樂意為水彩藝術做些有趣、有意義的實事，因此，看上去我更像是個致力于水彩畫公共宣傳與大眾普及工作的水彩畫工作者。

這些年，我一方面努力表現水彩、宣傳水彩，同時也在享受水彩帶給我的成就和快樂。

2008年初春時節，我和駱獻躍、楊健、陳紅衛等幾位畫家在江西景德鎮瑤里相聚寫生，短暫的幾天暢想、交流，我們萌生了一個大膽的想法：在名聞天下的廬山創建一個可持續的民間水彩畫藝術活動，讓國內外水彩畫家與千千萬萬的學子，每隔一段時間匯聚廬山、對話廬山、探討水彩、挖掘培養新人，提高水彩畫藝術在高校學生中的認知度。

在著名企業家、建筑師、藝術人余工的大力支持和倡導下，經國內外著名水彩名家以及來自全國各地高等院校師生的共同參與，“廬山國際水彩畫藝術節”在廬山落地開花。水彩藝術家和學子從此有了自已的節日、也有了自己的精神家園。

自2008年8月首屆“廬山國際水彩節”開始，我們通過中外名家作品展、水彩藝術論壇、水彩畫作品大賽、學術講座、寫生交流等系列活動，培養和發現更多新人，并邀請到美國、法國、英國、澳大利亞、土爾其、希臘、意大利、日本、韓國、馬來西亞等不同國家，以及臺灣、香港等不同地區的國際知名水彩畫家擔任嘉賓，而且，每屆國際水彩節的主題均不盡相同。

兩年一屆的廬山國際水彩藝術節活動，每次都吸引和帶動了四五千人參與其中，其中包括全國四五百所高校熱愛水彩的學生和眾多的國際水彩畫家，既輻射到基層，又擴大了水彩畫的影響面。總結起來，國際水彩藝術節的活動參與者呈現出“高峰”、“高原”、“高地”的組成結構：以著名水彩藝術家潘長臻、黃鐵山、王維新等為代表的老一輩畫家和國外水彩大師們構成了水彩藝術節的“高峰”；像我們在中國水彩界起到承上啟下作用的這一代中年畫家，以及比較有名、也愿意在水彩事業上付出的中堅力量畫家，則形成了“高原”；而“高地”，就是由學生這一代人所構成，他們既是水彩畫的愛好者，又是來自全國各大高校藝術設計類的學生，廬山國際水彩畫藝術節已成為他們藝術夢想萌芽的起點。

“廬山國際水彩藝術節”還衍生出一系列水彩藝術活動：2008年首屆水彩藝術節后，還組織畫家沿汶川地震災區包括汶川、青川等地的路線，進行了主題為“關注奧運，情系災區”的寫生活動；

2009年第二屆水彩藝術節，則以“藝術新長征”為主題，沿當年紅軍的長征路，進行寫生創作；

2010年第三屆水彩藝術節后，上海世博會期間，則圍繞城市建筑，展開了主題為“城市·空間·記憶”的水彩系列活動；

2014年第五屆水彩節，以“美麗家園”為主題，分別展開系列性的寫生、展示、交流和融入社會的創作活動。

汶川地震的廢墟上留有水彩人聲援的身影和感嘆，重走紅軍長征路印下水彩人遠行的足跡和思索，上海世博會灑有水彩人的汗水和記憶，歐亞各國之旅也留下了水彩人美妙的線條和色彩。一雙雙腳印，一張張畫頁凝聚了水彩藝術人不懈的努力。

歷屆廬山國際水彩節的場面讓人感動，每位水彩追夢者讓人動容。這種民間的、公共的水彩藝術探索，為今后的水彩藝術發展營造了良好的生態循環圈。

中國水彩的發展壯大，年輕人隊伍的建設很重要，畢竟藝術的最終目的還是要回歸大眾。通過這幾屆水彩節的成功舉辦，不僅進行了國際化的水彩交流，還發掘了不少新人，讓他們真正體會到水彩藝術的內涵與力量。

寫生一直在路上，藝術探索也一直在路上，一直在尋找，在寫生中感悟萬物，在路途中發現自己，行程萬里、不忘初心。

寫生的每一天是快樂而值得期待的，有畫是畫外的故事，每一幅作品的收獲會帶來一種喜悅、一種幸福感。

準確攫取繪畫對象最鮮明的特點，沒有捷徑可走。我常告訴學生“師法自然”，藝術來源于生活。寫生是提高創作水平的重要方式，也是藝術家對客觀對象的主觀認識與把握的檢驗，是連接藝術創作者主觀感受與客觀對象之間的橋梁，能使初學者在感悟自然的同時，提高色彩感知能力、畫面概括能力以及整體的把控能力。

在水彩藝術發展的歷程中，寫生的地位始終舉足輕重。它是水彩創作者在創作過程中，對社會生活以及大自然進行觀察研究并加以提煉來形成作品的基石。不僅表現形體對象，更重要的是還要凸顯形體表現背后的形式意味。那些卓有成就的水彩藝術大師，無不重視水彩寫生。他們通過寫生不斷在表現方法和技法上加以探索，概括提煉出具有個人特色的藝術造型，為其藝術創作奠定了良好基礎。長期以來，我執著于在寫生中研究光在時空中的變化，致力于繪畫形式與色彩表現方面的探索。

第一，在寫生中積累素材，感悟自然，感受特定環境中大自然的光影變化。寫生推崇的是在自然物象面前靠自己的觀察、理解去發現與創造。簡單來說，是面對客觀物象的直接再現、是面對客觀的物象，無論是人、靜物還是風景進行描繪的作畫方法。在某種程度上可以歸結為畫家對外部世界的不斷認識，面對自然物象的寫生正是這種認識的重要體現。畫家對于人的生活環境和生活現象表現出關切，熱衷于描繪自然的環境，關注客觀世界。

第二，在寫生中體驗生活，與繪畫對象（包括自然與人物）進行直接的情感交流。寫生時面對現實生活中的人和事物，面對大自然的絢麗多姿，直接揮毫書寫，它生動、清新而親切，毫無矯揉造作的痕跡，能獲得直接、生動的視覺經驗，更為“真實”地反映客觀，表達真情實感。我在游歷了位于帕殊帕蒂納特廟邊上的小集市后，便有了《五彩的集市》這一寫生成果。許多印度教信徒在那里集聚、設攤交換物品，人們衣服樣式繁多，在陽光下顯得五彩斑斕，畫中高明度的純色，夸張地表現出畫面的氛圍，筆觸粗獷的建筑物輪廓和細膩的主體人物刻畫相互映襯、烘托。在艷麗而透明的陽光色彩搭配中，水色交融，相得益彰，一股無形的張力在畫面彌漫，把集市熙熙攘攘之態，表現得淋漓盡致。

第三，在寫生中感受和表現“現場感”，體驗視覺的瞬間感受。由于許多寫生作品都是在有限的時間內完成，即興的筆觸和色彩的效果完全有別于非寫生繪畫按部就班的制作過程。寫生是不同時間和空間中的情境體驗，每一幅作品都凝聚著畫面背后的故事和記憶，這是最值得保存的。像我途經江西瑤里古村落時所作的 《老宅院》，整個畫面呈天然拙樸之態，時間于瑤里而言如若凝滯，人與自然貼近親和，有著天人合一的精神回歸。我將多年游歷的積累和靈動認知，在這幅水彩作品中表現得淋漓盡致。畫面的色調極具統一性，灰色的屋瓦、墻面、雞舍和牛棚是畫面典型的構成要素，破舊的房屋攏聚在藍灰色調中，符合多樣統一的形式法則。我將人文自然的探索與藝術的表現密切結合，淳樸且不失妙感，使觀畫人仿佛能在畫面追尋其中的細微變化的同時，身臨其境地體察到幾許迷人的古樸氣息。

第四，寫生的過程是一個創作的過程。對景物、建筑物的寫生描繪不僅讓創作者葆有對自然的激情感受，還可從自然中找到一些表現規律和表現方法。對選景構圖、畫面布局、色彩提煉、空間營造、語言表達的過程也是思索、創作的過程。當我們將雜亂無章、繁雜多變的自然景物進行藝術化的處理，通過總結歸納、概括提煉成優秀的寫生作品時，這本身就是藝術創作。

多年來，我始終保持對“寫生·采風”教學環節透徹而具立體感的剖析，讓學生感同身受，折服踐行。

大自然的色彩用靈魂調適就是水彩，其靈魂就是"水"性，它蘊涵了藝術家創作純粹而激越的本質力量。

初學水彩畫的人們都知道，水彩畫是以水為媒介，調和水彩顏料進行色彩表現，水與色的結合構成水彩畫的特殊藝術語言。水彩畫具有非常特殊的繪畫靈活性和灑脫性。由色彩、技法、造型、水分、光影、形態組成水彩繪畫的創作形式，注重水彩本身特點的特殊性尤為重要。

我的觀點是，水彩的繪畫風格和繪畫樣式也是多種多樣的，大致分為干畫法、濕畫法和干濕相結合三種畫法。這幾種畫法各具特色，但又相輔相成。當然在面對不同的客觀對象和創作主題時，我們可以根據題材內容和客觀對象的屬性，采用一些合適的特殊表現技法，來表現出一種意想不到而又合理的藝術效果。

（一） 干畫法因沒有色塊的互相浸染，也沒有水漬的流淌，所以畫面物象形體清晰，色彩透明，造型飽滿而結實；

（二） 濕畫法由于水的媒介作用使色彩之間互相滲透浸染，作品效果往往是潤澤柔和的，朦朧而極具詩情畫意；

（三） 水彩干濕畫法的結合能夠打破干畫法的僵與板，點綴濕畫法畫面的形體不足，能夠更好地表現物象的質地，豐富了畫面的層次感，作品凸顯出有張有弛、剛柔兼備的水彩語言特色。

于我而言，筆觸淡然超世，廣繪世間萬象、蕓蕓眾生，技法之談已無需刻意注重，隨性而至的線條，明朗輕快，不為作畫而作，只因心中有情而至，有感而發。像 《開齋節》 《五彩的集市》 都是這樣的作品，像 《沉思的畫家》 這幅人物半身像作品，記錄了來自巴黎蒙馬特高地藝術廣場設攤賣畫的畫家完成作品后小憩的一個畫面。作品中的人物似乎是在遐思，又或是在凝視自己的作品，眉眼間的神情隱隱透露出一絲堅毅。對于人物面部的刻畫，我采用了小筆觸，錯落穿梭的筆法在干濕結合的表現手法下，生動自然地將畫中人物胡須及嘴部叼煙斗的細節進行完美演繹，背景及藍色衣服則靠大筆觸作概括處理，成功地將人們的視線集中導引到人物面部，整體畫面具有強烈的視覺沖擊力和感染力。

然而，毋庸置疑的是，水彩畫創作的表現技法是由人的主觀因素決定的，不同的人對相同題材往往會選擇不同的技法來表現，即便是同一時代、同一階層的畫家，對同一社會生活所作的藝術反映，也總是千差萬別的。但從總體看，現代水彩繪畫仍然以輕松、明快的美感為主流，這也是水彩畫的所長。輕松、明快之美是水彩畫表現技法最為顯著的審美特征之一。隨著水彩藝術在中國持續的繁榮與發展，越來越多的藝術家們開始致力于追求水彩中“有意味的形式”。

我始終強調：一切藝術的表現形式都是為作品表現內容服務的，藝術作品中情感的表達都是靠形式傳達。其表現內容和形式，二者相互依存、相互影響。俄羅斯大藝術家康定斯基說過：藝術作品的任何表現力都來源于形式，形式本身就是作品內容的一部分，是作品最重要的價值體現。同時形式又具有相對獨立性和主觀性，并不是所有的形式都能夠被人讀懂、理解和接受并給人帶來美的感受。作品只有真實的表現內容，深刻地表達情感才會具有形式美。在表現水彩藝術時，我們不應該只是致力于表現對象的寫實逼真，亦應強調一種有意味的內在形式聯系，巧妙地將形式與內容完美地結合。

水彩畫，顧名思義，就是水與彩的藝術，是以水為媒介調和顏料作畫的表現形式。從某種意義上講，水是水彩畫的血液和靈魂，畫家正是通過對畫面上水的控制與運用來表達繪畫對象的情感——或明快、或細膩、或交融、或夢幻，以水渲景、以水生情。由于水的不確定性和流動性，給水彩繪畫過程中帶來某種“偶然性”，帶來未知的、神秘的、變幻無窮的效果。當然，這種偶然絕非不可控，而恰恰與畫家的經驗、技巧以及作畫時的情感表達密不可分。

實際上，畫家對“水”的把控與運用，在一定程度上是畫家個人功力、風格和情感的一種重要表達。正由于對“水”的運用，使水彩畫具有區別其他畫種的三個重要特征：水色交融、透明性和偶然性。

水的流動、濕潤、和對顏色的沖撞、滲化等特點，使水彩畫的畫面產生一種水色交融、如夢似幻、千變萬化的形式美感。繪畫過程中水的流動性，往往能體現畫家在創作中的“過程感”和“生動性”。

透明性是指水彩在畫紙上能透過顏料看見紙紋及其覆蓋色層的色彩變化，水彩顏料具有較強的透明性，透明是水彩畫的特性。透過對色相、色調、明度、純度、干濕、肌理、筆觸等的對比來展現水彩畫的“透明”與“厚重”。所以畫面具有通透的視覺感覺是水彩畫獨特的形式美感。因此，水的靈性、品格為水彩畫帶來了俏麗明快、清新宜人的詩情畫意。

善用水者，水隨人意。在特定的創意精神驅使下，借助水的流動、擴散、聚集和分解，使其色或淡、或濃、或虛實交接，構成了水彩畫最為獨特的審美特點。這個特點也是中西美學系統中的一個契合點。由于中西文化背景差異，對“水”的理解也就不同。西方油畫“有色無水”，中國畫“有水色弱”，而水彩畫水色相得益彰。王濟遠在 《武林春水》 隨筆中說：“水彩來之趣味，在水分之中包含氣韻，使心緒與物溶解，而將以自慰自樂。”

有很多水彩畫家將作畫的過程看成是“戲水”的過程，稱之為心懷靈犀的對語，是山重水復，也是柳暗花明。

靜水流深，文彩煥發。用活水、活用水自然是水彩藝術成功的一個關鍵。

中國水彩一方面體現著水彩本體語言特征，另一方面融合東方審美內涵和中國傳統的用筆、氣韻和意境，是有不同于西方的水彩畫特質。融合——中國水彩本土自覺突圍的制勝之寶。

盡精微、致遠大，作品大有大的氣派、小有小的智慧，方寸之間有無窮的魅力。中國水彩畫的民族身份，自然使其在結合東方民族的文化特征過程中，表現中華民族的精神情意和文化底蘊。

我極力追求的，是西方水彩和東方傳統繪畫的融合，這種融合不是簡單的形式上的融合，而是要在作品精神上賦予鮮明的中國特色。

中國文化源遠流長，有著豐厚的文化底蘊，中國水墨畫亦博大精深，它對用水的造詣亦是達到了出神入化的地步。這些對我們水彩畫創作都有一定的啟發，而用筆的力度和手法亦是畫好作品的根本要素。

我的創作理念，是要在創作中始終秉承將西方繪畫的審美理念和造型原則，適當地結合中國美學方面的意境設計和主觀情感的傳達來進行創作，就是將西方的色彩造型和東方的氣韻生動融為一體，形成具有中國特色的水彩藝術。

我的水彩風格比較強調通過畫面表達對自然或人物的直接感受，或者說是毫不掩飾自己的真性情，把自己和大自然緊密地結合在一起，注重表現各種光線的變化和物體的空間感，注重通過寫生去感受大自然、捕捉大自然的形態和光影變化，通過取舍和融入自己的審美情趣，來把客觀事物和主觀美學結合為一體。因此，我的繪畫風格的形成與西方繪畫和東方傳統繪畫都有一定的關系：技法上受包括水彩在內的西方繪畫的影響；主觀美學和情感上受東方傳統繪畫影響，兩者融會貫通。比如我受西方繪畫造型基礎訓練的影響，比較注重形體塑造的準確性，而東方傳統繪畫耳濡目染的影響痕跡，更多的體現在情感和意境表達上面，比如國畫中的寫意畫法，注重“寫”的過程，其在用筆的隨機性、情感性方面，對我后來的水彩繪畫過程中注重某種“偶然”、“即興”效果有一定的影響。

我很多的作品都是在旅行中完成的。每到一個地方都會帶給我不一樣的心靈感受，每張作品背后都有一個屬于它的故事。我覺得藝術是相通的，現在水彩就像是我生活的一部分，我很慶幸我以前的專業是學的工業設計，這對我后來的水彩創作產生了很大的影響，包括我可以用設計的審美、視覺語言去表現和經營畫面。在繼承水彩本土語言特色的同時，適當結合中國美學的審美趣味，形成新的水彩藝術表現形式。通常我在藝術創作時更加注重作品的真實性、質量感、光感和色感。

用心靈去演繹畫作，這就是大師的秘籍。我的水彩藝術生涯，從初學畫時的那種重視題材心態，到現在更注重畫面的情感內容和形式內容，可以說我看的是物象，畫的卻是自己的內心。只有把靈魂化作自然的時候，心情才能得到愉悅，作品才能得到升華。

我到很多國家進行過考察訪問，除學術交流和文化活動外，我和國際上的許多畫家有著密切的聯系和合作。對當下水彩畫領域的一系列前沿問題，比如當今世界水彩的前沿如何？中國當代水彩畫的變革方向在何方？如何審視水彩畫的“當代性”與“跨界”？等等，我都有自己的思考、理解和判斷。

我認為，在信息交融以及科技水平日益發達的時代背景下，當今世界的水彩早已脫離了小畫種的行列，逐漸走向當代性、多元化、以及國際化的趨勢。這種當代性是指時代氣息，是時代精神氣息與水彩表現形式語言的當代性，亦是當代社會精神、情感、文化心理和水彩語言相融合的具體體現。而多元化主要指藝術家個人的發散性思維，獨特的個性視角，以及準確的立場，去描繪和闡明對人生、社會的態度。主要表現在藝術觀念、創作手法以及風格樣式的轉變方面。當今世界水彩各有特點，很難一言概之，總體上看：歐洲水彩堅守寫生傳統，雅俗共賞；北美水彩倡導個性自由，觀念至上；俄羅斯水彩中規中矩，少有精品；澳洲水彩凸顯水色語言，畫面精美；韓日水彩清新雅致，一枝獨秀；東南亞水彩后來居上，有板有眼；中國水彩百年積淀，厚積薄發。

在國內，水彩藝術多元化發展成為當今時代的主題。多元化是當代藝術發展總的趨勢，水彩畫的發展，既要走多元化道路，同時又要堅持水彩畫的獨特本體語言，樹立畫種的獨立品格和面貌。

多元化發展包括注重題材的多元化、繪畫風格的多元化、技法材料的多元化；水彩畫與中國傳統繪畫的進一步融合以及水彩畫向其他畫種汲取營養等都是值得研究的方向。

就我國水彩畫發展而言，它應該要順應世界水彩畫發展的潮流，在體現中國水彩藝術的當代性和多元化特征的同時，把握民族性特征，形成具有中國特色的水彩藝術。這里的民族性不是簡單的用中國畫來改造水彩，而是要把水彩作為一種載體，將本民族所特有的氣質、性格、精神、文化以及由自然環境、時代精神、社會文化環境融為一體的審美觀念表現出來。

在當今水彩變革方面，我認為要更新思維觀念，在表現技法、風格形式以及材料的運用上突破西方水彩畫的傳統觀念。加強水彩本體語言建設，隨著當代水彩藝術對媒材、技法的求新、求變上愈加明顯，更需加強水彩本體語言建設和情感意識建設。此外，加強水彩理論批評建設和市場價值建設也同樣非常重要。

我常想，藝術的本質究竟是什么？藝術家追尋的最終目標是什么？回過頭來看，我們曾經走的路是否正確？是不是回歸了我們從事藝術的初衷？例如文化生態的問題、藝術發展的問題，有很多需要我們藝術家去重新審視。藝術家不僅僅要思考創作的問題，還要負有一份社會責任。責任是藝術家對藝術和境界最好的闡述。我們要推崇什么？要弘揚什么樣的文化？而不是最后都如同一場泡沫，藝術需要真誠，要回歸到本質。我們說要學習傳統，追根溯源，老祖宗為我們留下了非常豐富的文化，吸取精華的部分，這是人類最寶貴的財富，也是藝術的源泉。

記得馬蒂斯說過：“藝術不是一場秀，而是一場修行”。我也很贊同一位設計師的觀點，要“慢”下來，重新審視中國設計的智慧，你才會發現那些讓今人動容的細節；要“退”出來，向后看，向內心追問，才能找到“進”的方向。

這種思考對當今每位藝術工作者和設計者都是一種啟示。我所理解的當代藝術的當代性，可能與現代人們所認可的當代性不同，我們需要研究當代性，水彩畫也需要當代的視野，其藝術語言也應該有自我的、當代的元素，需要符合現代人的審美情趣，也需要跳出原來水彩畫的束縛，在材料、表現語言的選擇上更加寬松。在我看來，這種當代性具體有三個方面的表現：

首先，從材料媒介來看，水彩畫藝術的當代性體現的是新媒介和新方式。影像、圖片、裝置、行為、架上繪畫等多種藝術手法的借鑒和融入為水彩畫的二次創新提供了可能。隨著現代科技的進步，我們從討論“怎么畫”到后來“還畫不畫”，最后到“藝術其實就是生活”，這是一個自我否定與主動選擇的過程，這個過程也就是藝術的發展史。

其次，水彩畫的當代性還體現在表現內容的當代性上。從表達源頭來說，當代性源于藝術家對自然、環境、歷史、人文乃至物種等方面的個人體驗；它參與當代生活，批判和提出問題，區別于含蓄優美的古典表達方式，突破以“美”為核心的傳統訴求，追求觀眾對于作品的直觀反應，以達到作者傳播自己主觀意識的作用。

再其次，更重要的是，水彩畫的當代性還表現在畫家對當代生活本質意義的敏銳察覺，并且用自己的藝術語言和方式來表達出來，引起社會公眾的共鳴。另外在創作觀念上也要突破，畫水彩畫不能只局限在水彩的朋友圈，也需要交其他專業和行業的朋友，也可以交搞音樂的朋友，甚至做金融管理的朋友，關鍵是對你的水彩創作有啟發就好。不能用水彩的眼睛來看水彩，應該從大視覺、大藝術的角度來審視自己的創作。我主張不一定每次展覽都是水彩畫家的作品，可以多個畫種一起做，交叉性展覽對水彩的發展一定會有好處。

目前，水彩界的展覽作者與觀眾似乎總是一些熟悉的面孔，從長遠來看，這樣的局面對我國水彩藝術的發展是不利的。幾個月前，我參加了上海188倉庫的國際當代新銳藝術家優秀作品展，包括了各類繪畫形式，其中也有水彩作品。這種展覽就是中國當代藝術目前帶有探索性、實驗性的路子之一。我和上海油畫雕塑院的俞曉夫老師都是這個展覽的評委，他認為不應該過分注重水彩畫所講究的技法性的東西，畫面的張力、表現力和視覺感受才是最有價值的，這種觀點是對我們重新認識水彩都是具有建設性的意見和建議。總之，不論是水彩還是其他藝術學科都應該跳出自己專業的羈絆，這也是當前學術界比較熱門的一個跨界話題。

關于“跨界”，我是這樣看的：隨著時代的發展以及文化的交融，跨界已然成為現當代社會的一種文化現象。跨界是讓原本毫不相干的元素，相互滲透相互融合，利用跨界自身的互補性功能創造并呈現一種立體感和縱深感。顯然當下藝術所涉及的主題已不僅是純粹的藝術本體問題。就藝術跨界而言，它是藝術的相互矛盾，甚至對立的元素，經過“交叉、融合”從而產生新的物象審視過程。同時它也是對現當代藝術邊界的否定和跨越。

通常我們常見的藝術跨界概括起來主要體現在以下兩個方面，即藝術與非藝術的跨界和藝術內部的跨界：藝術與非藝術的跨界，是現當代最為常見的一種，如藝術與商業，藝術與時尚的跨界等等，可以將其稱之為商業行為，亦或是藝術實踐。它是商品外在形式美感與內在文化品味得到強調和重視的結果，也是適應現當代市場經濟需求的一種表現，如藝術家參與品牌設計、參與外在包裝設計等等；而藝術內部的跨界，相對于藝術與非藝術而言則顯得較為純粹。它包括兩種類型：一種是藝術門類間的跨界，這是藝術家們根據自身的喜好和創作需求，借助不同藝術門類之間的對話與碰撞，來激發藝術的創作靈感，也是一種藝術創新的體現；另一種則是藝術家身份的跨界，即藝術家不限于自身藝術的限定，而是游走于不同的藝術之間，旨在追求用不同的形式來表達對世界的看法，如既是雕塑大師亦是水彩界的重要人物的張充仁，就是一個很好的例證。

總體來看，藝術跨界是適應現當代多元化文化發展潮流的。它打破了藝術相互分化的狹隘領域觀念，建立了藝術交叉共生的可能性，給藝術家們帶來了更多的創作靈感和空間，豐富了他們的創作樣式。同時，它也使藝術家們擴大了交流，提高了藝術品的市場經濟價值，提升了藝術家的知名度等等。當然，藝術跨界亦難免會產生一些弊端。比如當藝術品創作變成產品生產時，藝術品的唯一性就消失了，而這些跨界藝術品的美學價值勢必也要大打折扣，這就大大降低了藝術作品的藝術價值。同時，在過度商業化的情況下，雖然藝術家的知名度得到了一定程度的提高，但亦會固化藝術家的創作模式，從長遠的發展方向來看，亦無益于藝術家創造能力的提升。

作為現當代藝術的熱愛者和追求者，我們應當辯證地看待藝術跨界的問題。在適應多元化和多樣性的藝術發展潮流中，勇于打開自身創作理念，結合其他創作媒介，進行“跨界”藝術的研究。在“有界”的基礎上進行“跨界”，不斷激發自身創作靈感，拓寬和提升自己的藝術創作思路。

從我個人的經歷和從事的學科上來講，我一直就是個跨界者：我學的專業是工業設計，卻始終與水彩藝術相伴；我博士招生的方向是設計學與管理學交叉的時尚設計與創新工程，研究方向又是公共藝術與城市文化創新。公共藝術包括公共性的藝術實踐與創作活動，它跟城市文化的創新模式，跟城市的管理密不可分，可以一起來探討城市的文明與文化。城市的創意，其中一部分是我們做的，一部分是設計師做的，有的是管理部門來做，有的是政府部門來做，我們把這些資源整合在一起，事實上，這更是一個綜合性的垮界與融合。這樣的實踐，從某種程度上會激發我們在公共藝術方面新的能量，對中國藝術的發展也必然帶來新的契機。

總之，當代性就像是一個多元的思維所凝煉的化學反應方程式。堅守本界、探索跨界、追求無界，應該是我們未來追求的藝術主題與符號。

繪畫是最柔軟的生活態度，但卻是最有力的方式，這力量就是沉甸甸的內涵，直擊人們的心靈。海派文化——中國水彩畫新境界的強力支點。

我在一次媒體訪談時，對水彩畫與上海的關系曾專門做過三點說明：

一、上海是中國水彩畫的發祥地；

二、上海特殊的地域與文化形成了“海派”水彩；

三、上海水彩題材廣泛，風格形式多樣，呈現出寫實、寫意、抽象、半抽象、變形等多樣化風格。在中國水彩藝術發展進程中，上海一直都扮演著非常重要的角色。

水彩畫作為一種外來藝術品種傳入中國，首先就是在上海萌芽。可以這樣講，上海是中國水彩的發祥地。比如上海民國時期甚至更早時候流行的月份牌，其實就是水彩畫作品。作為中西方文明的匯聚之地，上海從土山灣畫館的建立（土山灣畫館中國最早的西洋美術傳習場所之一。1864年創立于上海），到新型美術學校的建立，再到文革后期打破沉默的“文藝復興”，上海就一直承載對水彩藝術在中國的推廣和傳播。

我們所說的海派文化是在中國江南傳統文化（吳越文化）的基礎上，融合開埠后傳入的源于歐美近現代工業文明而逐步形成的上海特有的文化現象，對上海影響深遠。海派文化既有江南文化（吳越文化）的古典與雅致，又有國際大都市的現代與時尚，它區別于中國其他文化，具有開放而又自成一體的獨特風格。

上海地處對外交流的前沿，接受外來影響最早、最深，同時，上海也是中國最大的對外開放城市，地理位置決定它的文化習性不以傳統而守舊。這與水彩畫藝術的特點有很大程度上的吻合。上海水彩畫派很好地保持了水彩底蘊，風格多樣化包容并存，在海派水彩里，始終充溢著飄逸、灑脫、空靈的水性，滲透濃濃的都市情緒，體現著貫徹始終的流變性。

上海水彩經過多年的發展，無論從作品的內容，還是作品的形式都得到了極大的開拓。而且海派水彩在風景、靜物乃至人物這些題材的創作也達到了前所未有的高度。在全國各種水彩展中一直保持了很好的成績。所以，開放多元、博取眾長、兼收并蓄這些海派文化的核心是成就上海水彩畫派的關鍵。而近百年來水彩畫藝術與上海這座城市一樣蓬勃發展，取得很大的成就。進入21世紀，尤其是近年來，創新和發展成為新時代的主旋律，文化則是一個城市精神的總體反映，而包括水彩畫藝術在內的繪畫藝術無疑是城市文化的重要組成部分。從這個角度看，水彩畫這種國際性繪畫藝術無疑既在精神上契合了新時代所需，也在時尚設計、藝術創新等方面具有很強的現實意義。

然而，城市文化正處在轉型期的上海，這些年雖然有許多亮點，但發展創新似乎并不盡人意，上海的文化創新策略需要一個整合性突破，要形成多方參與的格局，才能激活水彩藝術的生態和動力，尋求海派水彩的整體生機。

在我看來，“海派文化”不僅是一種風格特色，更是一種思想意識，它決定了“海派”藝術家的人生理想和創作的追求方向。上海是集海內外文化共同促進而產生，受外來文化影響至深而形成的一個新興國際大都市。海派水彩自產生以來，受西方外來文化和中國傳統文化的影響，海派水彩藝術缺乏自身獨特的文化底蘊特征。而隨著時代的發展，處于二十一世紀的海派文化以“開放而兼容”為核心，以“創新和發展”為理念的模式，為海派水彩藝術的發展提供了有利的基礎。這主要體現在藝術觀念的創新上，新材料、新技法、新的圖式語言的探索中，畫面視覺效果的追求上，與其他學科之間的相互滲透中和不斷走向國際化的道路上。概括而言：

一、在觀念上，隨著經濟全球化、一體化的發展，科技文化的不斷創新，海派水彩藝術家在對于域外文化的借鑒和對于外地文化的接受中，構成海派文化博采眾長、求新求變的新局面。

二、對于新材料的探索，逐漸從傳統的重視“水味”的藝術，開始注重對新材料的探究上，走向今天的“新”、“情”、“意”的藝術。

三、對畫面效果的追求上，上海處于社會發展前沿，具有時尚的設計理念，其水彩藝術受現當代設計思維的影響，作品帶有鮮明的設計元素。

四、與其他學科相互滲透，隨著現當代文化的交融，海派水彩藝術打破了單一的學科模式，被運用到其他學科領域，為水彩藝術的繁榮奠定了基礎。

五、科技文化的發展，使海派水彩打破純粹的地域局限性，走向國際化。網絡交流平臺的出現，以及國際性藝術展覽和國際化節日的誕生，亦是海派水彩走向國際化的重要體現。

海派水彩與海派文化就像是形式與內容的關系。海派文化是海派水彩創作最直接的源泉，海派水彩是海派文化的重要表現形式之一，它反映出海派文化的發展方向。

海派水彩藝術所體現出的國際性、時尚性、和多元性的特征，亦是對海派文化的內涵的充分詮釋。我們共同期待上海的水彩藝術有更多更好的作品和畫家，讓水彩真正成為上海城市的文化符號和藝術語言，在新的時期使更多的人體會到海派水彩藝術的內涵和力量。