法蘭西山水冊（上）

何宇軒

一

我坐在從羅滕堡回慕尼黑的火車上，精神恍惚。

昨夜教堂邊酒館小酌，怡然自得。怎知今日早起仍感微醺，頭腦脹痛，于是雜念擾緒，幻覺襲思。黑夜剛“走”，此刻車窗外晨光初泄，巴伐利亞鄉(xiāng)間小景如夢如幻。霎時(shí)，眼前驚現(xiàn)吳冠中筆下那樣“皎潔”的東方樓臺(tái)，耳邊乍起拉威爾的鋼琴組曲《鏡子》——兩重毫無關(guān)聯(lián)的疊念無縫銜接。也怪這若有似無的悠意作祟，我竟不知深淺地寫下幾句小詞：

長夜離席，朱曦爍堤，碧瓦玉池縱游魚。錦鯉鮫鰻說情怡，顰笑言語皆庸慮。

琴閣如靈，畫坊似縷，僻寥仙居徒幽閉。人聞青衫嘆恃孤，何嗟此生多真理。

也許，在我無知的懸想里，印象派的一幫子人有古代文人的意氣，儼然一席青衫、不與世俗的精神貴族模樣：在心底與周遭人群（池中游魚）隔離，不與那種虛偽的人——表象友好，其實(shí)各自心懷鬼胎，滿是庸俗的私慮——同流合污，但也不加以強(qiáng)烈的攻擊與嘲諷，只是躲進(jìn)自己的藝術(shù)院落，“幽居世外”，尋求人們不屑的孤獨(dú)與真理。

法國現(xiàn)代派詩人波德萊爾在《惡之花》中語：

一旦墮入笑罵由人的塵世，威猛有力的羽翼便寸步難行。

這是非常現(xiàn)代的一句話，它代表著藝術(shù)家的“個(gè)性”——與“眾”背離，甚至是帶有對抗情緒的審美傾向。如今讀之，習(xí)以為常：藝術(shù)家最重要的不就是“個(gè)性”嗎？但對應(yīng)脫胎于十八世紀(jì)的十九世紀(jì)，這些詞匯便顯得“大逆不道”，幾乎偏離了歷史。“幽居世外”對于東方文人來說已是司空見慣的逍遙：“少無適俗韻，性本愛丘山”的陶潛世人皆曉，大隱于山水的“竹林七賢”令一眾玄學(xué)名士終身向往。然而，對于西方藝術(shù)家來說，自絕浮世的選擇實(shí)在有些新穎大膽。波德萊爾的這句話似乎預(yù)示了十九世紀(jì)文化走向的分水嶺——藝術(shù)家開始與大眾背道而馳。“威猛的羽翼”必須脫離“笑罵由人的塵世”才能自由地飛翔！

如此思索也引出另一番疑問：為什么是印象派在繪畫和音樂領(lǐng)域成了現(xiàn)代藝術(shù)的先驅(qū)？德彪西這位并不那么有斗爭性格的印象派“大佬”，是如何成為現(xiàn)代音樂開拓者的？

翻找唱片，打開音響，怡然品聆，德彪西于1912年創(chuàng)作的《游戲》（Jeux）似乎是對《惡之花》輪回般的回應(yīng)。耳旁響起的是布列茲與克利夫蘭管弦樂團(tuán)演奏的版本，他們塑造出一種幻覺般的現(xiàn)代節(jié)奏，似是齒輪的轉(zhuǎn)動(dòng)。音律虛實(shí)交錯(cuò)，主題模糊，整曲聽來，那些迷霧層疊的音色“光影”猶如架空心靈的摩登城市。《游戲》的妙處正在于此：樂音的走向不斷向前，仿佛不再停止的態(tài)勢，形成一種永動(dòng)機(jī)般的機(jī)械運(yùn)動(dòng)的感覺。聽者能有如上聆感，其實(shí)是源于作品結(jié)構(gòu)的特殊性——在傳統(tǒng)的管弦樂作品中，這樣的結(jié)構(gòu)只能算作是一個(gè)過渡段，但在德彪西筆下卻作為一個(gè)龐大的整體而存在。西蒙·拉特說，德彪西是在音樂中實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代電影概念的探索者。許多音樂家和愛樂人也都認(rèn)為《游戲》是德彪西最好的作品。可現(xiàn)實(shí)是，作為舞劇的《游戲》從問世至今從未成功過，對于任何一個(gè)演出團(tuán)體來說，它都是永恒的災(zāi)難。這部作品走進(jìn)了藝術(shù)的異度空間——像是大衛(wèi)·林奇導(dǎo)演的懸疑劇《雙峰》中扭曲時(shí)空的紅幕房間——無法遁入凡世，人們找不到打開它的鑰匙。它的“品格”太過“高尚”了，完全沒有理會(huì)時(shí)代的變遷，在時(shí)代的夾層中一聲不響地發(fā)呆。

《游戲》的劇情極其無聊，甚至可以用簡短的幾句話來概述：一天黃昏，正在花園里打球的男孩和兩個(gè)女孩弄丟了網(wǎng)球，于是便在灌木叢中翻來覆去地尋找，并隨之玩起了捉迷藏。后來網(wǎng)球被找到了，三人開始愉悅地舞蹈。突然，一只神秘的手出現(xiàn)了，將另一個(gè)網(wǎng)球扔向花園。他們嚇壞了，四散逃去……

如今，歌劇、舞臺(tái)劇、芭蕾舞劇的當(dāng)代藝術(shù)化已是“兵家常事”，舞臺(tái)上經(jīng)常可見不明所以的布景、時(shí)代錯(cuò)亂的服裝，甚至造型乖戾的妝容。數(shù)月前，我在巴伐利亞國立歌劇院觀看最新制作的《后宮誘逃》，親眼看著一堆晃來晃去的沙發(fā)“演”完全程。可即便是這樣，三個(gè)演員從頭至尾地尋找網(wǎng)球、打網(wǎng)球，又被網(wǎng)球嚇跑的“表演”還是讓人們無法接受：德彪西到底在干什么？為什么在他的創(chuàng)作“清單”里會(huì)突然出現(xiàn)這種讓人看不懂的藝術(shù)？看不懂了，還有意義嗎？

英國藝術(shù)史學(xué)家貢布里希提出過一個(gè)觀點(diǎn)，他認(rèn)為由印象派引發(fā)的十九世紀(jì)藝術(shù)變革的源頭是商品市場的變化，這種變化導(dǎo)致了傳統(tǒng)供應(yīng)關(guān)系的破裂。從前，音樂或繪畫的創(chuàng)作就像其他工作一樣，是自然而然的社會(huì)功能，藝術(shù)工作者有與之對應(yīng)的雇主——教堂、宮廷、貴族、商人等等，創(chuàng)作者的任務(wù)是按照雇主的要求訂做“貨品”。且這樣的“生產(chǎn)”過程也并不是聽起來的那么沒有藝術(shù)性。貢布里希寫道：

的確，他可以干得稀松平常，但也可以干得無比絕妙，使接手的差使不過是一件卓越佳作的來由而已。

……

然而他一生中的職業(yè)多少還是安全的。而藝術(shù)家在十九世紀(jì)失去的恰恰是這種安全感。

傳統(tǒng)關(guān)系的破裂大大提升了藝術(shù)家創(chuàng)作的自由性。雇主消失了，他們開始自由支配自己的作品，贊助人也由自己選擇。“訂做時(shí)代”逐漸落幕，創(chuàng)作的手法和風(fēng)格完全轉(zhuǎn)由藝術(shù)家自我定奪。選擇范圍的擴(kuò)大使藝術(shù)家的志趣逐漸與大眾偏離，形成“有意”而為之的極端審美。其實(shí)，這種“有意”大部分來源于時(shí)代巨變的慣性，縱使德彪西、拉威爾的本意并非挑戰(zhàn)公眾趣味——印象派本質(zhì)還是根植于浪漫主義的——亦會(huì)由于慣性的導(dǎo)引將才華抒發(fā)在具有挑戰(zhàn)性的創(chuàng)作上，造成對大眾“不友好”的作品的出現(xiàn)。

與此同時(shí)，作為大眾和藝術(shù)家連接媒介的贊助人或經(jīng)紀(jì)人，其品位依然偏向大眾一邊，只不過大眾在新時(shí)代換了個(gè)名稱，叫作“市場”。而由于藝術(shù)家志趣的不斷偏移，他們與贊助人之間的矛盾就愈發(fā)增大了。一旦藝術(shù)家因經(jīng)濟(jì)或者其他因素而不得不向贊助人的審美趨近，他就會(huì)認(rèn)為自己沒有遵從內(nèi)心，是在向“市場”妥協(xié)，變成了沒有個(gè)性、沒有尊嚴(yán)的創(chuàng)作者。但顯然，過往時(shí)代的藝術(shù)家絕對不會(huì)這么認(rèn)為，他們創(chuàng)作結(jié)構(gòu)相似的宗教音樂，抑或主題雷同的耶穌受難畫也不會(huì)覺得有什么不自然的地方——受眾喜歡這些，雇主喜歡這些，他們自己也喜歡這些，況且這也并不阻礙自己才華的施展和審美的展現(xiàn)。從十九世紀(jì)的印象主義開始，這個(gè)邏輯已不再適用，個(gè)性的與眾不同成了藝術(shù)的“真諦”，“藝術(shù)”與“個(gè)性”成了一對雙胞胎。

如果沿這個(gè)思路推索下去，大眾似乎也沿著“破裂”的慣性，與愈發(fā)“高傲”的藝術(shù)領(lǐng)域逆流淌去，形成不斷坐實(shí)既定審美，甚至厭惡極端審美的一種姿態(tài)。“噢，這幅畫真難看，根本讓人看不懂！”是我們在現(xiàn)（當(dāng)）代美術(shù)館里經(jīng)常聽到的評論。在大眾看來，一切挑戰(zhàn)其通俗易懂的既定審美的東西都是差勁且失敗的，理所應(yīng)當(dāng)?shù)貙⑵淇醋魇恰肮逝摗钡漠a(chǎn)物，這也是德彪西的芭蕾舞劇《游戲》至今無法成功的原因。藝術(shù)家和大眾審美情趣從印象派時(shí)代的分離已然轉(zhuǎn)化為當(dāng)今時(shí)代的嚴(yán)重對立，且仍在加劇。

“藝術(shù)”一詞在我們心目中已經(jīng)具有一種不同的含義，而十九世紀(jì)的藝術(shù)史，永遠(yuǎn)不可能變成當(dāng)時(shí)最出名、最賺錢的藝術(shù)家的歷史。反之，我們卻是把十九世紀(jì)的藝術(shù)史看作少數(shù)孤獨(dú)者的歷史，他們有膽魄、有決心獨(dú)立思考，無畏地、批判地檢驗(yàn)程式，從而給他們的藝術(shù)開辟了新的前景。

——貢布里希《藝術(shù)的故事》

印象派藝術(shù)家被決心分裂的審美浪潮推到了最前列，德彪西也隨著《大海》卷起洪波前的浪花。“現(xiàn)代音樂開拓者”的帽子算是給他戴上了，可他自己當(dāng)真知道、當(dāng)真情愿么？

二

幾周前，紐倫堡的朋友來慕尼黑看我。可那時(shí)我正學(xué)業(yè)繁忙、工作擾身，一并出游根本是奢侈之談。思來想去，最后只得相約“下館子”了事。

我與他相識(shí)不久，雖脾氣相合，但并不知曉其個(gè)人志趣。當(dāng)日飯局一聚，三言兩語便發(fā)現(xiàn)兩人同好古典音樂，可謂難得摯友，好不快活。

“你經(jīng)常寫音樂文章，平時(shí)喜歡讀什么音樂讀物？”飯菜剛剛上桌，他隨口問道。

我語塞片刻。想來慚愧，近來我?guī)缀醪蛔x音樂讀物。它們之于我總有種詭異的特性——音樂讀物從來沒有“音樂”，讀著它們，你其實(shí)聽不到音樂本身。

可人在飯局，筆墨律音總歸閑聊之物，一桌子飯菜擺著，鼻子是等不了的。此刻雙目無文，雙耳也無樂，只嗅得滿滿的香氣。我想起陳立寫的2000年西諾波利（Giuseppe Sinopoli）攜家人在北京吃飯時(shí)的場景——一桌子中國菜給指揮家端到跟前，老爺子立刻神采飛揚(yáng)起來，那狀態(tài)、精氣神與指揮交響樂團(tuán)時(shí)的樣子無異：

大師對“酥鯽魚”下定義說道：“哦，這很像勃拉姆斯，味濃而柔和。”

… …

隨后他又對使他七竅貫通的辛辣“芥末墩兒”做了個(gè)唱高音C的夸張手勢說道：“羅西尼！羅西尼！很給勁，很通透。”當(dāng)“譚家菜”最拿手的一道名菜，需要烹制七十多小時(shí)的“黃燜鯊魚翅湯”端上來時(shí)，大師僅嘗了一口便歡呼了起來：“Bravo！Bravo！實(shí)在是太甘美了，就像普契尼。”

… …

接下來，西諾波利將“清蒸桂魚”稱作拉威爾，“因?yàn)樗岷蛥s不夠浪漫”；稱“酥乳鴿”像莫扎特，“因?yàn)樗舾卸p快”。當(dāng)他品嘗到“板栗野鴨”時(shí)，西諾波利沉思良久，稍許他猛然說道：“太棒了，這是貝多芬！”

——陳立《音樂家訪談錄》

一想到這，我就顧自感嘆起來：怪不得人家是指揮大師，吃飯也能“聽”到音樂。眼見巴伐利亞香腸裝盤的我，腦子里的音樂家卻只有“香腸”本腸。

我從其他形式轉(zhuǎn)換得來音樂感受的時(shí)候不多。有時(shí)猛然想聽某個(gè)曲子，心里確也會(huì)默誦起一段，但總覺得不過癮。唯有拾起耳機(jī)，打開音響，或者走進(jìn)音樂廳，樂聲真實(shí)入耳，這才算了事，好像完成了一個(gè)心愿。

若要細(xì)致回溯，樂聲“突襲”的經(jīng)歷確有二三。那是從賞中國山水詩詞的少許經(jīng)驗(yàn)得來——明明無樂，卻總感有樂，“無為而為”的音律從天而降。其中尤以宋詞為甚，讀之、感之，耳邊總能“響”起德彪西、拉威爾的音樂。

柳永的“對瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋”妙有德彪西《大海》那種氣壯的鋪排感；秦觀的“漠漠輕寒上小樓，曉陰無賴似窮秋，淡煙流水畫屏幽”好似德彪西《意象集》一般云煙霧繞；“絳綃縷薄冰肌瑩，雪膩酥香。笑語檀郎，今夜紗廚枕簟涼”的李清照映照了拉威爾《達(dá)芙妮與克羅埃》的蜜戀情長；更有筆鋒突轉(zhuǎn)的辛棄疾，“最喜小兒亡賴，溪頭臥剝蓮蓬”的偶發(fā)情志，猶如拉威爾給孩子們作的《鵝媽媽》童稚“踏來”……若要細(xì)舉，恐怕是一整章節(jié)也列不完的。看來，音樂上的中西“聯(lián)誼”，不止飯菜。