對話周龍：中樂與西樂的“更迭”

段詠

在當代音樂創作的作曲家群體中，早年赴美的華裔作曲家周龍雖一直低調地活動于國際樂壇，但仍舊光環加身。他屬于中央音樂學院“精英班級”——77級作曲系的才子之一，與譚盾、葉小綱、郭文景、陳其鋼等人齊名，并在赴美留學后，師從周文中、馬里奧·達維多夫斯基（Mario Davidovsky）和喬治·愛德華茲（George Edwards）。

由于早年在國內接受音樂教育，隨后又在美國受到當代音樂和多元文化的沖擊，周龍便在中西文化的碰撞中，將民族風格與技法的創新結合起來。他創作了大量以中國傳統文化為核心的音樂作品，如《空谷流水》《無極》等，還憑借初次創作的歌劇《白蛇傳》（Madame White Snake）捧回了第九十五屆普利策獎（2011 Pulitzer Prize for Music），成為了該獎的首位華人得主。周龍說，東方文化是自己的創作主線和文化背景，因而他的創作以深厚的中國文化底蘊給聽眾留以深刻印象，并于純熟的作曲技法中充分展現了對傳統文化的熱愛與追求。

我與周龍的接觸是在上海音樂學院舉辦的第九屆當代音樂周上。作為駐節作曲家，周龍的多部作品在當代音樂周的閉幕式專場音樂會上上演，包括協奏曲《五行》《態勢》《鼓樂協奏曲》等等。這些作品不僅融入了中國傳統音樂的旋律與調式，還將節奏形態、結構模式等一應相融，彰顯出中西樂結合的藝術風格。給我印象最深的協奏曲《京城鼓韻》更是妥善吸納了京韻大鼓的樂器音色和節奏特征，并用西方管弦樂的方式表現出來，使得樂曲時而雄渾激昂、動感振奮，時而余韻悠然、細膩明快。

雖然我們不必總以“東方”“西方”這樣的框架來認識藝術創作，但是我很好奇周龍的音樂是如何在多元文化當中做出選擇的。他有那么多作品都與中國文化緊密相關，有與古典文學或文人音樂相關的《琴曲》（1982）、《琵琶行》（2000），也與宗教文化相關的《定》（1991）、《無極》（2004），還與個人情懷密切相連的《未來之火》（2001）等等。而他總能準確地把握中國傳統文化的情態與風貌，使音樂語言變得鮮活有力。于是我借著近水樓臺之便利，在音樂會結束后的第二天采訪了周龍。

在我預想的答案中，周龍可能會從文化與音樂“融合”的角度來闡釋。鑒于作曲家們一直致力于對中國與西方音樂文化融合的探索，這種中西音樂元素的結合對創作群體而言似乎成為了一種常態，因此我猜測，這對周龍而言或許也是一種必然。但是，我在采訪周龍的過程中卻發現，他并不認為自己對中西音樂元素的使用是簡單的“融合”，他更愿意稱其為“更迭”（alternation），因為“它和融合有點區別，有點替代的感覺”。在談到他的作品《京城鼓韻》中京韻大鼓和管弦樂隊如何結合時，周龍說道：“我并不是不想將它變成一種中性的、融合的東西，但有的時候我認為它完全是一種沖撞、碰撞。”因此他選擇了“中樂西用”或“西樂中用”的方式，使兩者在融合的基礎上相互置換，以此達到更深層次的融合。在這一基礎上，周龍還提出了“兩個樂器”這一說法來解釋自己的處理，這與“更迭”一并成為了周龍音樂創作的兩大關鍵詞。

那么這“兩個樂器”究竟指代為何？它們又能體現出作曲家哪些獨到特色呢？這從前面提到的“中樂西用”或“西樂中用”里或許可以發覺一二。首先，他選擇采用多種中國樂器作為特性樂器存在，以此為傳統語匯的顯性特征。這便是“兩個樂器”其一——中國樂器。他的作品中不僅有箏、琵琶等撥弦樂器，還加入了大量的傳統打擊樂器烘托氛圍，如鼓、鑼、梆子、磬、編鐘等等。中國樂器不僅有其各自特殊的音色，還能通過合奏構成縱向的立體音響，以多重音色的組合促成力度的變化。并且中國樂器的演奏技法和表現力極為豐富，無論是單獨發聲還是與西方管弦樂器相結合，都能營造出獨特的音響效果。

周龍說，協奏曲《京城鼓韻》的靈感來自百年前發源于河北、形成于北京和天津的中國傳統說唱音樂“京韻大鼓”。他以琵琶為主奏樂器表現京韻大鼓的精髓，由此賦予這一傳統彈撥樂器以新的藝術表現力，用琵琶對京韻大鼓中大三弦、司鼓、板這三種樂器的音色進行“繪聲”描寫。在模仿大三弦音色時，作曲家采用了輪指奏同音反復的方式。這種奏法不僅有利于展現大三弦于不同音區作同音反復的特點，還展現了琵琶與大三弦共有的顆粒性點狀音色特征。這些彈性音點可以與打擊樂鼓板“落點為音”的奏法保持形式上的一致，并與其短促的擊節節拍不謀而合，因此在呈現出一種力度的同時，更凸顯出了音色的變化。如此一來，琵琶不僅可以和其他樂器共同制造旋律音響，還能與打擊樂器一同構造“同中有異”的獨特音響效果，以清脆的顆粒性音色來鞏固打擊樂擊節中穩固的節拍點。

此外，周龍在《京城鼓韻》中還運用琵琶的特殊演奏方式制造了少量的噪音音響，如通過“絞弦”的手法奏出非樂音，以用于模擬鼓板、鑼鈸的音色。這種手法在《京城鼓韻》的D樂段中大量運用，使得這一樂段與前后樂段的流暢旋律產生對比，凸顯出鼓板擊節的打擊性音色。

總而言之，在聽覺上以傳統樂器“繪聲”的方式形象地臨摹出各傳統音樂體裁中打擊樂音響形態的本質特征，同時作曲家所選用的主奏樂器中，獨屬于彈撥樂器的輕靈音色也得以保留。由此，這些音樂作品中的音色額外具備了一種帶有主觀性質的品性。

當然，周龍并不滿足于這種處理方式。他常常將中國傳統音樂元素運用到西方樂器當中，使其增添“韻味”。這種韻味并非單純指代旋律，而是致力于使音樂的織體語言和音樂的裝飾性內容的音色和線性發展都愈發豐富，從而由內而外地展現出獨特的東方韻味。那么顯而易見，“兩個樂器”之二便是西方樂器了。周龍在這些傳統音樂體裁中選取了音色特性、節奏特征等元素，使具象與抽象形態聚為一體。對比《京城鼓韻》及其改編后的交響曲《京華風韻》，我們便不難發現，作曲家將琵琶原有的旋律線條幾乎全數拋給了在音色上與琵琶有一定相似性的豎琴來演奏，其他管弦樂器也都不同程度地分擔了琵琶原有的部分旋律。其中最具特色的用法是通過打擊樂來表現對《京城鼓韻》原琵琶獨奏樂段的改編。在原曲的B樂段中，琵琶獨奏突出體現的是琵琶的顆粒性音響，以及由此進一步延伸的與打擊樂擊節類似的顆粒性音色特征。而在《京華風韻》中，作曲家分別用三種不同的組合形式，將琵琶華彩的旋律線與打擊樂融合在了一起。除了對打擊樂器的直接使用外，《京華風韻》還在主奏樂器上加入了音簇的使用，與《京城鼓韻》中琵琶的大量絞弦奏法相對應。由于音簇在音響上呈現出強烈的不協和性，因此音簇不僅可以呈現與絞弦一樣的打擊性音色，而且還基于這種擬聲加強了模擬琵琶、大三弦音色的韻味。

周龍認為，無論是把中國傳統音樂的演奏技法嫁接到西方樂器上，還是用西方樂器來表達中國樂器的神韻，皆是旨在體現一個“韻”字。“韻”在中國傳統文化中是一個非常關鍵的字眼，正如明人陸時雍在《詩鏡總論》中指出的：“有韻則生，無韻則死；有韻則雅，無韻則俗；有韻則響，無韻則沈；有韻則遠，無韻則局。”雖是說詩，音樂亦然。作曲家解釋道：“這種韻味指的不是旋律，而是裝飾性內容，比如滑音、顫音等。而且即使將這種‘韻味置于無調性作品中也同樣能夠體現……并不是說在協奏曲、管弦樂作品中加入一些所謂的戲曲元素就能體現中國風格了，畢竟在西方演奏時西方聽眾認為這并不是中國的東西，他們認為是柴科夫斯基，是好萊塢的配樂，因為你用演奏柴科夫斯基作品的方式來呈現它，而他們又覺得聽不出特別的韻味，僅僅是把五聲的、戲曲的音調借助管弦樂團奏出來而已。我們音樂專業的人認為這可能是什么地方戲、什么曲子，但一般聽眾不知道是什么，所以這些旋法所體現的韻味決定了它的文化元素。”

在此基礎上，西方的現代作曲技法與東方的音樂底蘊應當產生有機的相互融合，而非物理性的粘貼。這就是為什么周龍要將中樂與西樂相互置換，它們相互更替、互為補充，在不同的對話背景中豐富音色和韻味。樊祖蔭在《豐厚傳統沃土培育出的新苗：周龍音樂創作述評》中寫道：“周龍的音樂服從于整體構思，經過嚴密的安排，將精選的‘種子有機地‘嫁接，創造出一種既與傳統有親緣關系，又有新的格調的音樂語言。在實際聆聽音樂的過程中，這些作品并無給人以破碎或突兀之感，這就與‘獵奇‘拼湊劃出了一條分明的界限。”

因此，簡單的對傳統的復制和失真的再現，對創作而言并無意義，而憑空的發明在藝術領域也并不存在。關鍵在于如何較為完美地發掘傳統，并在新一代中發展出“活的傳統”，這樣便可以在民族文化史的長河中保持一種延續性了。

與其說周龍的音樂是從美學思想的角度來創作的，不如說他更多地是從中國傳統音樂的韻味與技術上表現自己的創作理念。他并不局限于對音高元素、樂器配置等顯性特征的再現，更多地是在音色特性、節奏特征、結構形態、織體分布等諸多方面融入了中國傳統音樂元素。由于充分繼承并延展了這些傳統元素中蘊藏的豐富內涵，這些技法反倒展現出一定的東方美學特征，如序列結構的對稱、配器安排的協調等等，在“融合”的同時，更多地彰顯出的是中西樂的“更迭”。

談及“更迭”，周龍感慨道：“現在已經無法找到原汁原味的‘傳統音樂了，傳統藝術早已在保持的同時發生了衍變。時至今日，最古老的戲曲、曲藝我們已經不知道是什么樣的了，就算詮釋、再現，也無法再看到它最原始的形態。那么作為一個創作者，并非被要求完全遵循傳統，很多時候需要靠自己的想象去創作一個兼具傳統韻味與當代氣息的作品。”流動的傳統永遠是變化著的，在這一基礎上，我們已經無法實現將傳統音樂原封不動地融入到當代音樂創作中，更多的應該是將傳統音樂語匯抽象成一種具有中國傳統音樂品格的韻味或意象而置于當代作品中。

周龍的作品著意于強調一種建立在多元化音樂語言和鮮明個人風格基礎上的“中國性”表達，因而他的音樂形式、選材邏輯和音響構成更多地凸顯為由主觀印象而引發的“借景發揮”。民族、語言、思維定勢，以及文化背景等因素會導致理解上的多元性，并由此凸顯出人的創作個性。我們今天將傳統音樂藝術融入到當代作曲體系當中，其目的也并不僅僅是為了簡單的“重現”或“融合”。更重要的是借此出發，在新的語境下表達出每一個個體對傳統音樂的獨特理解和體驗，并引發個人感悟，這種強調創作者主觀意識的闡釋也將賦予作品以表達超越原始意味的新的可能。