土家族民間歌舞耍耍的音樂形態及其文化變遷

【摘要】恩施文耍耍是流行于鄂西南土家族苗族自治州的民間歌舞，作為一種傳統的民間藝術形式，經歷了從“神圣性”到“世俗性”的變遷過程。本文以20世紀90年代至當下近三十年來的五首恩施文耍耍唱腔為研究對象，探尋其唱腔在不同的歷史發展過程中，音樂形態發生的細微變化及變遷原因。

【關鍵詞】土家族；文耍耍；唱腔；音樂形態；文化變遷

【中圖分類號】J613 【文獻標識碼】A

引言

耍耍，是流行于恩施土家族苗族自治州的一種民間歌舞，屬花燈類，表演有說有唱，兼以鑼鼓伴奏。舊時多在春節、還儺愿、紅白喜事等民俗活動中穿插演出，當地人稱“打耍耍”“跳耍耍”。耍耍一般分文耍耍和武耍耍兩種，文耍耍重唱功與步伐，主要流行于恩施市；武耍耍以舞為主，間有雜耍，主要流行于宣恩縣等地。表演內容以愛情為主，有時也會視具體情況而定，尤在玩燈或喜慶場合，即興編詞是耍耍藝人的拿手好戲。有關耍耍的來源有多種說法，劉嶸將其歸納為兄妹尋父說、唐王夢燈說、土司試婚說、兄妹拜年說和祭祀娛神說五種；黃應柏認為，在喜神面前的“苗歌蠻舞”，即為“耍耍”原型。由此可見，耍耍源于祭祀娛神這一說法比較為當地人和學者認可。

耍耍作為一種單獨的藝術形式進入學術視野始于21世紀初。學界對其歷史演變、表演形式和音樂形態進行了系列研究，也有針對舞蹈特征與表演風格的研究，其他相關文獻大都以概述性內容為主，目前尚未見有學者對耍耍的唱腔進行歷時性比較。

2014至2018年期間，筆者在恩施市土家女兒城的土家民俗博物館陸續進行了數次實地考察。2018年1月，正逢博物館排練迎新劇目，筆者偶然發現，來自恩施白楊坪的老一輩民間藝術家與藝術編導張同新因耍耍曲調的問題產生了分歧。楊代銀、雷秋盛認為，張同新排練中用的耍耍腔“實在不好唱”“全都變了味”，而曾經在文藝團體任職的張同新堅持認為，自己排練所用的耍耍很適合歌舞小品的表演。為什么新版文耍耍會引起老藝人的如此反應？究其根源，筆者認為這一現象的產生源于兩種音樂觀念上的差異：一種是以楊代銀、雷秋盛為代表的民間藝人所認同的耍耍唱腔，即“文耍耍基本調”，體現了他們對于音樂傳統的堅守；另一種是張同新所推崇的已故恩施市文化局局長黃應柏改編后的文耍耍唱腔，體現了他們作為文化局內人對民間音樂的再創造。個體不同的文化身份和音樂經驗導致不同的音樂觀念發生了沖突，在此，曲調成為理解和區分個體認同的重要角色。這二者之間的矛盾與沖突引發了筆者對文耍耍唱腔變遷進行探究的興趣。文耍耍唱腔在經歷時代變化后，其曲調是保持傳統還是產生變異？如果發生了變化，反映在音樂形態中有哪些細微的區別？促成其變遷的原因又是怎樣？民間藝人如何看待這種變化的結果？以這些問題為導向，本文選取了自20世紀90年代至當前近三十年來的五首文耍耍唱腔，并以此為研究對象，試圖通過對不同的唱腔版本、表演程序、表演場合的分析管窺其文化變遷。

一、唱腔的“變”與“不變”：文耍耍的音樂形態分析

據民間藝人口述資料顯示，傳統意義上，文耍耍只有一個基本曲調，其他曲調都是后來根據地方民間音樂改編而成的。筆者試以搜集到的五首不同時期、同一曲調、不同形態的文耍耍唱腔為分析樣本，剖析該曲調在發展過程中呈現出的旋律變化。其中，最早的版本產生于1995年，由第一代耍耍民間藝術家譚學朝、向天鎰等人演唱，其他版本的演唱者分別為譚學朝、楊代銀、張同新。下表為樣本說明表：

【版本一】《奴家門前一條河》（后簡稱《奴》）是運用文耍耍基本調的代表唱段，流行于恩施市白楊坪、三岔和新塘等地。譜例1由譚學朝、向天鎰演唱，黃應柏記譜，原譜以簡譜形式收錄于《湖北民間歌舞集成·湖北卷（下）》。由于缺少音頻資料，筆者未能結合具體演唱環境對該譜例進行更深入的比較，現僅以五線譜呈現其旋律狀態并進行簡要分析：

譜例1

上方譜例為五聲羽調式，曲首以mi-do的上行大六度起腔，第2-3小節為do-la-sol-mi的下行音階，句尾落音從宮音移動至其下方小三度的羽音。整首樂曲的骨干音為mi-sol-la-do，窄聲韻，前短后長的切分節奏較為明顯。樂句結束時插入耍耍的打擊樂伴奏曲牌【雙僚子】。曲詞之間緊密聯系，旋律基本按照恩施三岔方言的語調行腔，如屋[3 3]、我[5 1]、命[3 5]等。

【版本二】該音頻是劉嶸與恩施市文化局干部張漢卿于2004年采訪時年78歲的譚學朝（后稱“譚老”）所錄，地點為三岔鄉。譚老當時被邀請去一事主家做喪葬儀式，兩位學者就在事主家的院壩旁邊和譚老進行了訪談。現場環境有些嘈雜，譚老稱“我唱的這個調子就是文耍耍唯一的調子”。筆者按錄音將該曲記譜如下：

譜例2

最初筆者曾試圖運用計算機軟件對這段唱腔進行數字化頻譜分析，但由于錄音質量欠佳，難以提取實際音響，故只能從聽覺效果出發，依據筆者聆聽到的音響進行規約性記譜，以呈現該曲調的細部特征。本首樂曲總時長32秒，句首音高為G，五聲宮調式。有些音的時值唱者在演唱時并未拖滿，為不完整節拍，音準也總在一個實際音高的范圍內上下波動。對此，筆者按照最接近音響的音記譜。歌詞內容略微含糊，樂曲開始歌者忘記了歌詞，代之以“么子”（恩施話“什么”的意思）。唱時每隔兩小節都會有明顯的句逗停頓，可能由于演唱者年紀偏大需及時換氣的緣故。

與版本一相較而言，本段唱腔曲前也有上行音階式的起腔，第2-3小節的旋律也為do-la-sol-mi的下行音階。雖然本曲音程關系以級進為主，音域不寬，少跳進，但仍舊保持了三處mi-do的六度大跳以及前短后長的切分節奏型。第10—14小節是唱腔中最接近語言的念唱部分，音準處于游移狀態。整首樂曲以mi-sol-la、so-la-do、la-do-re等三音關系構成的短小樂匯組成。筆者從音的重復次數與時值來計算樂曲的骨干音，得出該曲的骨干音為mi-sol-la-do，與版本一相同。甩腔出現在倒數第三小節和倒數第一小節，暗示樂曲結束，尾音在實際演唱中并未落在主音A上，而是保持了兩拍的A音后加了一個下行的甩腔，造成了調性不穩定感。從聽覺上能明顯感覺出，本段唱腔帶有明顯的近語言、遠音樂的色彩。譚老自稱儒釋道三教弟子，且演唱時又正處于儀式情境中，所以本段唱腔的大跳音程被削弱，帶有神秘莫測的巫樂性質。

【版本三】2006年，劉嶸在其碩士論文中，通過對譚學朝、黃家志等民間藝人的唱腔進行綜合分析，總結出恩施文耍耍的曲調母體，將其命名為“恩施文耍耍基本調”。附譜例如下：

該譜例省略了歌詞與鑼鼓曲牌，運用簡化還原的方式，呈現出文耍耍基本調的骨干旋律。該曲骨干音為mi—sol—la—do，省略了起腔，第1-2小節的旋律為do-la-so-mi，與前兩個版本一致。但此曲出現了九處mi-do的六度大跳音程、十一處切分節奏，可見，文耍耍基本調的特性音程應為mi-do的大跳與切分節奏。

【版本四】楊代銀（1950—），土家族，恩施白楊坪人，度職端公，譚學朝二弟子，兼演耍耍、儺戲、燈戲，現就職于土家民俗博物館。2018年1月14日，筆者在土家民俗博物館就文耍耍基本調對其（以下簡稱楊）進行了專門的采訪。博物館“中堂”展現的是土家族富戶的生活境況，墻上供“天地君親”師位，堂中擺三張紅木方桌，拼成長方形。在為筆者表演《奴家門前一條河》（以下簡稱《奴》）的過程中，楊面對筆者坐在方桌前，一開口就不自覺地加入手勢與動作表演，像是回到兩人對演耍耍的表演情境中。譜例4為筆者根據楊所演唱的旋律片段記寫而成：

譜面上看，該曲的旋律骨干音為mi-sol-la-do，曲頭以la-do起腔、大量使用切分節奏等都能看出楊所唱的旋律與前幾個版本的相似之處。但由于演唱者自身的演唱風格與表演環境影響，唱腔的風格差異也十分明顯。楊的演唱即興性較強，加入了較多襯字，基本調的旋律有了擴充。以第一句唱詞為例，前幾個版本在第1-2小節已經完整呈現出do-la-sol-mi的主干旋律，但楊花了3個小節（2-4小節），落在mi上，且時值并不長，僅有半拍，后直接跟下半句唱詞。楊的氣息較長，特別是在8-15小節中，越是在拖腔多、音符密集的地方他的氣息就越顯得寬廣。本段唱腔中，大跳音程較多，相比前面版本而言，楊所唱的《奴》帶有強烈的個人風格。

楊演唱的片段時長約1分06秒，首音高為a1，G角五聲調式。他在演唱中（如在第15、30小節之后）加入鑼鼓經的念誦，擴充了時長。歌詞上，按照白楊坪方言聲調值走向進行，語言性特征非常明顯，很多地方甚至忽略了音樂的旋律性直接念唱（如第24小節）。從聽覺上講，楊的演唱中缺少了譚學朝那種近似語言、遠音樂成分的巫樂色彩，說唱性與戲劇性更加明顯。

【版本五】2018年1月14日，筆者在土家民俗博物館旁觀傳承人們排練新劇目時聽到該館文化顧問張同新指導演唱的文耍耍（即黃應柏改編后的文耍耍），根據傳承人現場演唱記譜如下：

改編后的文耍耍旋律音程與前述版本一致，樂曲的骨干音也采用了mi-sol-la-do。盡管如此，但筆者在訪談過程中發現，改編后的文耍耍實際上并未獲得老藝人的認可。排演劇目時，楊代銀、雷秋盛認為，新版本唱起來“很拗口”、不對“味”，“我們怎么學也學不會”。由于傳統文耍耍曲調已經在他們的腦海里定型，很難將改編后的“歌舞版耍耍”再度運用到他們的音樂觀念中，所以這里出現了一個問題，明明樂曲的骨干音一致，為什么民間藝人難以接受？

筆者將第五個版本與前四個版本的曲首進行比較，發現旋律的走向對曲調風格有較大影響。以第一句唱詞為例，版本1-4前半句主干音為do-la-so-mi，最后唱詞的尾音落在mi上；而版本5則是先念白，后半句的最后三個詞才加上襯字擴充旋律，采用do-la-so-mi，但是結音卻落在了sol上，旋律色彩產生很大變化。再者，為符合歌舞表演，改編后的文耍耍唱腔節奏更加規整，民間藝人很難在這樣一個固定的、規整的曲調框架內即興編詞。

由上圖與前文論述中可以看出，五首文耍耍唱腔，他們的相似之處在于曲頭均有上行起腔，旋律骨干音均為mi-sol-la-do，在音列形態上保持了高度的一致性。唱腔中的變化主要體現在落音、襯詞、甩腔和個人特色上，再加上不同演唱環境的影響，形成了個人風格色彩上的差異。此外，文耍耍音樂的改變不僅體現在唱腔上，實際還體現在鑼鼓經的伴奏當中。

二、結語

某種程度上，文化變遷（cultural change）是人類文化的本質屬性之一。在人類發展的過程中，人們容易接受那些出于社會內部革新和自我調適的需要而展開的變遷。音樂作為文化的表現形式之一，當局內人出于某種需求而對自身的文化自發地進行調整與改變，實則是文化變遷的一種具體表現。當傳統音樂因素與現代創作因素互相滲透而整合出變遷的成果時，社會中的新、舊成員都會對此作出反應。

恩施文耍耍代代相傳，生生不息，正是在共同的歷史記憶、血緣與地緣以及對土家族文化認同的基礎上族群群體文化選擇的表現。筆者通過民族音樂學的記譜與分析，使讀者較為直觀地看到了不同歷史時期文耍耍唱腔的基本結構與唱腔的變化。耍耍音樂形態的變遷就是中國傳統音樂不斷變異與發展中非常典型的案例之一，盡管音樂材料變化不大，但隨著演出場域、演唱者和聽眾的變化，它在不同時期還是呈現出不同的音樂狀態與表演意義。導致傳統音樂“變”的原因，很大程度上是由于文化生態的轉變。過去表演文耍耍需要信仰，人們向神靈祈求財富，從而獲得現實需要；但當人們滿足了日常生活所需，不再需要求神，耍耍的信仰功能就隨之淡化。這時，人們對耍耍的審美需求大于儀式性的功能需求，耍耍就逐漸成為歌舞藝術的一種。這一表像特征的轉變實際上是由于經濟發展的驅動導致了信仰因素的弱化。可以說，耍耍的變遷經歷了從信仰到娛樂功能的轉變過程。此外，需要注意的是，作曲家在改編文耍耍的音樂時，是否將文耍耍基本調的旋律特征納入考量范圍之內，保持其音樂中較為明顯的大跳音程、前短后長節奏以及骨干音的特征。多種形式的發展使文耍耍在傳統的基礎上有了更多變化，但專業作曲家和民間發展是兩條不同的線路，還應各有側重。

參考文獻

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作者簡介：梁怡（1992—），女，湖北恩施人，中國音樂學院研究生三年級，研究方向：民族音樂學。