蒙古族長調民歌鋼琴伴奏音樂形態研究

【摘要】本文主要研究蒙古族長調民歌鋼琴伴奏的創作手法，因為鋼琴畢竟是西洋樂器，要想表現富有民族特色的東西則必定需要一定的手段，使鋼琴伴奏既不失鋼琴本身的技巧，又富有民族特色，同時還要有創新的元素。本文試圖通過一系列的研究手段，分析長調歌曲中鋼琴伴奏的藝術特征并加以學習和借鑒。

【關鍵詞】長調；鋼琴伴奏；“諾古拉”；“拖腔體”

【中圖分類號】J624 【文獻標識碼】A

自建國以來，很多投身于蒙古族音樂事業的作曲家和音樂工作者們，創作出了一首首膾炙人口、傳播廣泛的草原風格創作歌曲以及具有較高創作水平和藝術高度的草原風格藝術歌曲。但是由于草原音樂文化在流傳的過程中有一定局限性，特別是雅托克、馬頭琴、四胡、火不思等民族樂器為伴奏的蒙古族民歌，因為樂器不能普及，直接導致歌曲的傳播面臨困難的窘境。因此，需要為草原風格歌曲編配鋼琴伴奏譜，因為鋼琴這種樂器不僅非常普及，而且音樂表現力非常豐富，把它作為草原風格歌曲傳播的媒介是最適合不過的。現今的草原風格歌曲中，很多創作歌曲和民歌是沒有編配鋼琴伴奏的，這導致了相當一部分草原風格歌曲很難“走出去”，嚴重影響了草原風格歌曲的發展與傳播，更重要的是，在專業聲樂教學中，很多富有地域民族特色的歌曲缺乏正規的鋼琴伴奏也使教學出現了一定的困難。因此，收集整理這些作品的鋼琴伴奏，分析其創作特征與手法，能夠豐富內蒙古地區聲樂教學資源和提升聲樂教學水平。對聲樂學習者、作曲學習者們均能夠提供準確科學的學習依據。

本文主要研究蒙古族長調民歌鋼琴伴奏的創作手法。長調，蒙古語“烏日汀道”，是蒙古族最具代表性的歌唱藝術之一，是蒙古族人民在畜牧業生產勞動中所創造，在隆重的儀式場合及傳統節慶、民俗生活和野外放牧時歌唱的民歌體裁，在中國蒙古族聚居區、蒙古國、俄羅斯布里亞特、卡爾梅克廣為流傳。建國后，蒙古族長調登上專業舞臺，進入高校課堂，形成了民間與專業雙渠道傳承的格局。2005年，蒙古族長調成功入選世界非物質文化遺產代表作名錄。長調民歌是由北方草原游牧民族所創造的、曲調氣息悠長、并帶有“諾古拉”等獨特演唱方式的歌種，作曲家在寫作蒙古族風格的鋼琴伴奏時，長調民歌的“諾古拉”（指地是長調中獨特的演唱技巧，即拖腔都是圍繞著一個或多個骨干音進行的裝飾運動）及“甩腔”等特殊的演唱技巧是必須要借鑒與模仿地，因為這樣不僅能避免西洋樂器和技法與具有民族特色的長調民歌碰撞所產生的不適感，更傾向于民歌原本的風格，對于拖腔體的處理，是長調民歌鋼琴伴奏的關鍵，這體現著一個作曲家的創作功力，需要既能迎合長調民歌拖腔自由的節拍，又要讓人聽著舒服。

民歌的“拖腔體”特指的就是在歌詞的某一個字上配多個音符。在長調中，“拖腔體”更是長調組成的重要因素和顯著的特點。蒙古族民歌對拖腔體使用的位置、形式、尺度很講究。以下介紹幾種為長調民歌伴奏的常用織體類型：

一、震音化伴奏音型

這是長調民歌最常用的伴奏音型之一，能夠襯托旋律聲部，使節奏較為舒緩、自由。

這首歌曲的鋼琴伴奏中，震音化的伴奏音型好似風兒吹過，在靜靜的湖面上掀起層層的漣漪，好似在聽者心里撥動了思念之情，演奏時胳膊要放松，否則聲音容易生硬，踏板要換得及時，歌曲表現了遼闊的自然景象、悠長的歌聲及延綿的思念之情。

二、分解琶音與柱式和弦

這是一首流傳在呼倫貝爾地區的經典長調民歌，旋律悠揚綿長，跌宕起伏，松緊結合，運用了民歌比興手法，伴奏是采用了分解琶音與柱式和弦的結合，針對長調托腔所產生的長時值音符進行了填充，用左手分解琶音和右手的震音化伴奏音型來襯托“諾古拉”，使其形成動靜結合的音響效果。

三、相同音型八度模進：用該種伴奏音型的歌曲有錫林郭勒民歌《紫騮馬》

此種方式在長調民歌鋼琴伴奏中很常見，這種相同音型在不同音區的重復出現具有明快、活躍、流動性的特點。

四、裝飾音填充的處理方式

《走馬》這首民歌配伴奏時裝飾音是采用了震音加顫音的形式，以突出蒙古長調的民族特征。裝飾音填充的方式吸取了長調民歌“諾古拉”的一些技巧，由于長調的拖腔體往往要與這種技巧相結合，因此裝飾音的使用也迎合了長調的特點。

其他常見的伴奏音型還有多層次化的織體，如《查干陶海》；鋼琴輪指式的音型織體，如《孤獨的白駝羔》；相同伴奏音型的反復，如《烏力嶺》；長音與分解和弦，如《山頂上》《六十峰白駱駝》《蒼老的大雁》等歌曲。

總的來說，鋼琴樂器在和聲性與復調化多聲部技術方面所具有的音響優勢，恰恰與長調藝術的線性特質相得益彰、互為補充，這也正是長調鋼琴伴奏中所昭示的傳統與現代、歷史與當下、民族與西方兼長并美的綜創之路。

參考文獻

[1]李世相.歌曲伴奏寫作技法[M].北京：人民音樂出版社，2005.

作者簡介：成莉（1978—），碩士，內蒙古藝術學院音樂學院講師，研究方向：鋼琴教學與藝術指導。