那喀索斯在19世紀
——《道連·葛雷的畫像》中道連形象解讀

⊙張文悅 ［江蘇師范大學， 江蘇 徐州 221116］

在希臘神話中，美少年那喀索斯受到詛咒愛上了自己的水中倒影，不可自拔，最終溺水而亡化為水仙。在《道連·葛雷的畫像》 中，主人公道連·葛雷在愛上自己的畫像后，因一句戲言“拿我的靈魂換青春”與自己的畫像產生了奇妙的交感作用，身體青春永駐，而靈魂的罪過由畫像來承受，最終他刺向那幅已經丑陋不堪的畫像，自己卻離奇死亡，畫像則恢復如初。可以說道連·葛雷的形象就是19世紀的那喀索斯。無論是那喀索斯觀看水中倒影，還是道連·葛雷凝視自己畫像，都構成了鏡像關系，是自戀的隱喻性表達。

一、水仙的生成

那喀索斯的悲劇是從看到自己的影子開始的，即對水中倒影的迷戀。而道連·葛雷的悲劇也是始于發現自己的“美”，從而對畫像這一非實體產生迷戀。當道連·葛雷第一眼看到自己的畫像時“兩腮頃刻間泛起欣喜的紅潮，他的眼睛里閃現出愉悅的火花，仿佛破題兒第一遭認識自己”，“對自己的美貌的認識在他是一大發現，這一點過去他從來沒有感覺到”。

與那喀索斯顧影自憐所不同的是，道連·葛雷因為亨利勛爵關于青春短暫且易逝的話語，從而嫉妒起永恒的畫像“我妒忌一切永不消逝的美，我妒忌你給我畫的像。為什么它可以保存我必定會失去的東西？每一寸光陰都從我這里拿走一點東西去給它”，直至做出那可怕的承諾——“如果我能永葆青春，而讓這幅畫像去變老，要什么我都給！是的，任何代價我都愿意付！我愿意拿我的靈魂換青春！”不難發現，此時的畫像已成為與道連·葛雷本人相對立的獨立存在。其吊詭之處便在于，畫像的實體性與精神性都源于道連·葛雷本身，是他的外在與內心世界的雙重投射。簡言之，畫像是道連·葛雷獨立的影子。

這一過程也正是拉康所認為的“通過第二性自戀，自我力比多才得以離開自身軀體而轉向他人或他物，從而形成一個由想象關系所構成的世界”。這種“想象的激情”既促使道連·葛雷建構自身的主體性，又轉向對表象的迷戀與狂熱。在凝視畫像的同時進入一種鏡像關系，將真實的自我想象為他者，而他者則被投射主體所未能實現的欲望，從而被指認為理想化的自我。道連·葛雷渴望永恒的青春，將自己不朽的畫像指認為實體性的存在，從而取代了自身的真實，他坦言“我愛上了它……它是我的一部分”。至此，那喀索斯正式誕生。

道連·葛雷將自己的靈魂獻祭給隱在的魔鬼，靈的部分離他而去，附著在畫像之上，留下的僅是沉重的肉身。此時的道連·葛雷只能通過把握表象來建構已經抽象成空洞符號的主體。在小說中，在發現畫像的秘密后，道連·葛雷沉溺于物欲之中，呈現出強烈的戀物傾向。靡菲斯特式的亨利勛爵是使道連·葛雷逐步走向主體消亡的催化劑，他灌輸給道連·葛雷享樂主義的觀點，讓他逐漸沉迷于一切的物質與感官的享受之中，用占有物質表象的方式來填補空虛的內心。這是因為當他失去了靈魂，自我就丟失了賴以寄居的歸宿，只能借以冷冰冰的物體尋求些許溫暖，可惜這樣占有表象來占有自我的努力也是徒勞。愈是想將人間美好的事物抓得更緊，他的自我愈發感到空虛與虛無。

道連·葛雷的靈魂逐步沉淪，畫像也日益丑陋。每當他犯下罪惡，便要在無第三者的環境下凝視自己的畫像。他既恐懼與厭惡于畫像的變化，又擺脫不開對它的迷戀甚至親吻畫像上獰笑的嘴唇，以及畫像替自己承受罪惡的快感。這樣矛盾的心理通過一次次地觀看畫像與凝視自己的內在，一步步被激化，直至肉身消亡、畫像永生。

二、不幸的厄科

在《變形記》 一書中，這則傳說的標題將那喀索斯與女仙厄科所并列。厄科因為幫助偷情的宙斯逃脫而遭到赫拉報復，失去了說話的自由，不能先開口，只能重復別人話語的最后幾個字。她的求愛遭到那喀索斯無情的拒絕，最終化為回聲。在《道連·葛雷的畫像》 中，出于對道連·葛雷的迷戀，畫家貝澤爾和演員西碧兒不自覺地處在厄科的位置上，最終淪為道連·葛雷自戀之愛的回聲。

畫家貝澤爾對道連·葛雷的感情基于藝術高于一切的原則。因而他認為畫像才是“真正的道連·葛雷”，道連·葛雷本人僅僅“在外貌上像它，但它是永遠不變的”。在貝澤爾這里，他所迷戀的只是作為靈感來源的道連·葛雷，換言之他的愛始終是從藝術家的角度出發的，他早已將道連·葛雷神圣化為美在人間的代表，崇拜并想要占有的不是道連·葛雷這個美男子，而是作為具象化的美的背后最為不朽的存在。這樣的感情是純粹的也是易碎的，因為人難以抵達藝術之永恒。道連·葛雷在亨利勛爵的教導下犯下罪惡，其靈魂早已不再純凈，純粹的美也無從談起了。與其說畫家死于道連·葛雷的刀下，不如承認他死于藝術信仰的坍塌。畫家愛的始終是影子的影子，這種厄科式的感情從一開始便已“包含著悲劇的成分”，最終死于投射自己欲望的對象之手也在讀者的意料之中。

演員西碧兒對道連·葛雷的愛則是出于對真實生活的渴望。她試圖借助占有道連·葛雷的方式，以狂熱的他戀來找尋生活的真實，從而實現藝術與生活之分離。對道連·葛雷盲目的愛使她發現了藝術的虛假與生活的真實：“你使我懂得了什么才是真正的現實。今天晚上，我有生以來第一次看透了，我一直在空幻、虛假、無聊的浮華世界里演戲?！笨上н@樣的愛只是一廂情愿，她所愛的道連·葛雷也僅是影子的存在，是自戀之愛的化身，此后她的不幸遭遇成為厄科無望之愛的注腳。而道連·葛雷想要的從來都是化身為藝術表象的愛情，他試圖“從詩歌中獲得愛情，通過莎士比亞的戲劇找到我的妻子”。他的愛連接的不是一個活生生的人，而是藝術本身。然而藝術的本質難以獲得，因此他選擇追求演員西碧兒（藝術承載物）來退而求其表象，甚至可以說西碧兒在他眼中與其收藏的黃皮書并無二致，都是藝術品的物質載體。因而當西碧兒以故意搞砸演出使觀眾感到出戲的方式來打破藝術虛假的真實感，自然不再是完美的藝術承載物，于是等待她的是被愛人拋棄而自戕的悲劇性結局。

三、觀看與被看的倒置

與傳說記述不同的是，19世紀的那喀索斯（道連·葛雷）和他的影子（畫像） 之間產生了交感作用，而并非簡單的后者對前者的單向映射。道連·葛雷在凝視畫像的同時，畫像也在凝視現實中的道連·葛雷。

畫像“對他終究是良心的一面鏡子”，從表現道連·葛雷的形體到揭露他的靈魂。在道連·葛雷看來，觀看畫像的過程就是在“跟隨自己的思想進入神秘的靈魂深處”。在這個層面上，畫像成為可供闡釋的文本，其語言表達便在于畫中人的神態變化。當道連·葛雷傷害了西碧兒的感情后，畫像的“嘴角流露出些許冷酷”；當他沉淪于物欲，肖像的“形態發生畸變，肢體日益衰敗”；當他殺死畫家貝澤爾要挾坎貝爾處理尸體后，畫布上滲出可怖的血液，“肖像的一只手上出現了濕漉漉、亮閃閃的紅色露珠”。隨著道連·葛雷一步步走向沉淪，畫像也忠實地反映了他的靈魂變化。即使當他想要收手拯救自己的靈魂，放走了鄉下姑娘海蒂時，也被畫像看出“是出于偽善的目的而套上德行的面具”，因而畫像依然面目可憎。

從另一個角度看，畫像也始終凝視著道連·葛雷，它代表著一種超越時空的鏡像映射，這與?？略凇兑幱柵c懲罰》 中論述的邊沁所提出的全景敞視的圓形監獄相似。畫像對于道連·葛雷來說并不在場，又時刻在場。雖然在道連·葛雷犯下罪惡的那一刻，畫像被藏在他家幽暗的閣樓中，卻依然凝視著他。道連·葛雷無時無刻不處于被觀看的地位上，畫像對他的觀看與審判從未缺席。

從觀看與被看倒置的層面上看，不難發現這篇小說的主角既是道連·葛雷，也是畫像自身。這樣超出常規意義的觀看倒置，讓藝術作品獲得自我闡釋的權力，可謂是20世紀“作者已死”之先聲，這也是那喀索斯傳說在19世紀綻放出的獨特魅力。

“只有表面，沒有真心”，“只有一張臉而沒有心肝”，這是道連·葛雷對畫像的評價，又何嘗不是對自己的評價？那喀索斯凝視著水中的倒影，畫像也在凝視著失去靈魂的道連·葛雷。最終，匕首刺進畫像，肉身倒下，留下屬于19世紀的水仙傳說。

①②③④⑤⑥⑦⑧⑨⑩?????〔英〕奧斯卡·王爾德：《道連·葛雷的畫像》，榮如德譯，上海譯文出版社2011年版，第30頁，第31—32頁，第55頁，第33頁，第35頁，第131頁，第96頁，第85頁，第102頁，第117頁，第101頁，第142頁，第192頁，第246頁，第237頁。