“意境”中的審美精神

李佳蔚

摘要：“意境”作為一種美學范疇具有鮮明的中國古典主義特色。其產生有著深厚的哲學基礎。從老子的道象論到魏晉時期的言意之辨再到佛學的催化，及至唐代，意境才正式出現在詩學理論領域并在今后幾百年產生了重要作用，此后的文學作品無不將意境作為一種審美追求。意境是主客體的統一，是虛實結合后的超越。故本文追溯意境產生的哲學基礎與它在文學美學領域的發展，試對意境中的審美精神進行論述。

關鍵詞：意境;審美精神;文藝美學

意境是一種審美范疇。但對于其詮釋和理解，從古至今一直眾說紛紜，尚無定論。其又稱為“境界”，也可稱為“境”。作為一個審美范疇，意境在唐代就已可見端倪。而意境的形成基礎則是意象。唐代劉禹錫曾言：“境生于象外”，這句話即闡述了兩者之間聯系。可以說，與象相比境更多的是一種突破，它不再受到空間時間的桎梏，但是依然包含在象內。象是相對有限的，而境則更趨向整體和無限，因此象外之象說才會盛行。與象相比，境所包含的區域更加廣闊，無論是象本身，還是超出象外的其他的空間都可以用境來概括，也就是說，所謂境，是在象的基礎上，打破有限的象，進入無限范圍內。也只有打破了有限的時空界定，才能形成一種感悟與超越，這種感悟包含一定哲理性，具有整體感，這也是意境的審美意蘊。可見和意象相比，意境的包含范圍要更加廣闊，或者說意境是一個統一的整體，它不是零碎的，由許多物象構成的，而是一個整體的范圍，但同時它也建立在意象之上，基于哲學上的象，境才能逐漸出現，可以說，“境”建立在“象”的基礎之上。

一、意境概念產生的哲學基礎

“境界”一詞最早見于《詩.周頌.思文》：“無此疆而界”，但是僅僅出現了一個“界”字。但此處的界并不涉及任何文學藝術概念，只是用來概指疆土范圍，而之后班昭《東征賦》有記載“到長垣之境界，察農野之居民。”此處直接將境界合在了一處，但同樣不涉及審美本身。實際上，這個詞產生相對較晚，直到唐代才在審美方面略見端倪，但其產生的哲學基礎卻相對較深。如果從哲學范圍對境追根溯源，最早可以追尋到《周易》中，而之后老莊哲學提出了道象論，這是最典型的哲學基石，基礎道象論，意境說才能出現并發展。

（一）老莊哲學中的道象論

在老子的著作中，“道”是極度抽象的，是不能用實體來概括和描述的。可以說這種概念具有著濃郁的形而上色彩，這就是所謂的“道可道，非常道”。道雖然抽象卻包含萬象，道中有“有”，也涵蓋著“無”。因此它是一個非常大的概念，是超越象和物的。即“道之為物，惟恍惟惚;其中有象;恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精;其精有真，其中有信”（《老子》第二十一章），可以說老子認為道中有象。之后老子又說：“視之不見，名曰夷，聽之不聞，名曰希;搏之不得，名曰微。此三者，不可致詰，故混而為一。繩繩兮不可名，復歸于無物。是為無狀之狀，無物之象，是謂恍惚。迎之，不見其首，隨之，不見其后”（《老子》第十四章），由此，“道”不能從聽覺、視覺上所表現出來，它是一種超越的概念，也就是無狀之狀。簡單來說道象論真正論述的是一種超越，它將有無整體地結合起來，使之化成一種統一概念。它超越了物，在物之上。從哲學角度來說，就是認為在實之上還有虛。這種哲學領域的道象論也為以后文學領域所提到的意象、意境說提供了哲學總綱，中國古代文人所追求的“超越物外而至境”，其哲學基礎正是道象論。

老子的這種思想被后世發展并繼承，其中莊子典型一例。莊子認為：“道不可聞，聞而非也;道不可見，見而非也;道不可言，言而非也。”（《知北游》）在莊子這里，道不可聞、不可見，與老子提出的“無狀之狀”有異曲同工之妙。所謂“視乎冥冥，聽乎無聲。冥冥之中，獨見曉焉;無聲之中，獨聞和焉。故深之又深，而能物焉;神之又神，而能精焉;故其與萬物接焉，至無而供其求，時騁而要其宿，大小長短修遠。”可以說道的體悟是在冥冥之中的，道本身是“虛”的，但道中有萬物，因此虛中也有實。也正因為有無、虛實的結合才產生了意境。

（二）《周易》與玄學的影響

《易傳》中說：“子曰：‘書不盡言，言不盡意。然則圣人之意，其不可見乎？子曰：‘圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神。”意思就是說人的語言無法書寫完全部意思，因此很難完整領會圣人的思想，圣人就是通過卦爻符號這種“象”表現人的思想。而王弼在《周易略例·明象》中寫道：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言出于象，故可尋言以觀象;象生于意，故尋象是觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言，得意而忘象。”這種言、象、意之論，雖然看似和文藝美學無關，但卻是意境概念產生的哲學基礎。王弼的“得意忘象”論在歷史上占據著重要的地位，可以說后世意境之論之所以出現，他的哲學思想提供了重要基礎。王弼認為象不是最重要的，是可以舍棄的，意在象之上，這種忘言忘象實際上體現的是一種虛實結合的理論，在之后的美學領域，虛實結合論占據了重要地位，也影響了后世文學甚至其他領域的發展。

二、“意境”在美學領域的變遷

（一）產生原因

可以說，“意境”概念之所以能在美學領域產生并不斷發展，與魏晉玄學的出現是密不可分的。在兩漢時期，讖緯之學占據了領導地位，而這一地位直到東漢末期才被打破，儒生地位下降，經學在學術史上不再是主導地位。戰禍同時滋生了玄談之風，玄學出現。玄學家們善于思辨，強調人的主體意識，有著極大思想解放的意義。也因為魏晉玄學的思辨精神，文人開始擺脫傳統經史子集的桎梏，開始又一次在創作中使用比興手法。魯迅將魏晉時期稱為“文學的自覺時代”，這種自覺最重要的就是精神覺醒，在此之前，文學不具備怡情悅性的作用，而是為“美刺”存在。此后文學在一定程度上脫離了政治教化作用，開始回歸于人本身。曹丕在《典論.論文》中說：“蓋文章，經國之大業，不朽之盛事。”，此處的文章不僅是政治教化的經史之作，也包括歌賦。這也提升了文學的地位，與儒家“立言”變為了同一層次，同時也說明了這一時期文學家開始對文章審美方面有所追求。

佛學的出現也起到了催化作用。佛學家僧肇認為，涅磐之道是“窮微言之美，極象外之談”。這種象外之談即認為象外仍有高于象的更高的境界，而歸根結底從佛家角度來看，所謂“意境”，意就是境，心即是境。

（二）在美學領域的發展

“意境”這個詞到了唐代在文學批評領域才第一次出現。王昌齡《詩格》將詩分成三種境界，即物、情、意三境界。“神之于心，處身于境，視境于心”故得形似即是物境。而情境高于物境之上，即“娛樂愁怨，皆張于意而處于身”認為得其情是第二種境界，即情境。最后 境界則是意境。“亦張之于意而思之于心，則得其真矣。”認為得真方為最高境界。但是作者認為的“意境”與后世相比仍有較大差異，他強調的是主體和對象的統一，如何結合兩者，之后達到“視鏡于心”的境界。

美學領域的意境唐最早出自《董氏武陵集紀》。劉禹錫認為“境生于象外”。這個理論也正是在唐朝的文化土壤上萌芽出來和成長起來的。之后意境說受到重視，在詩歌理論中常有所體現。譬如皎然在《詩式》中寫道“詩人詩思初發，取境偏高，則一首舉體便高;取境偏逸，則一首舉體便逸。”這種取境說實際上是將詩人作詩的過程看作是一種取境。實際上想要超越物外而至境，首先要將意和境有機地統一起來，意是創作本體，而境是創作對象，因此詩人在詩思初發時首先要取境，即將主體和對象進行統一。皎然還提出了“緣境不盡曰情”、“詩情緣境發”的理論，論述情、境。同時皎然還認為“夫境象非一，虛實難明....可以偶虛，亦可以偶實”，這句話實際上說明了皎然認為想要達到“境”，需要虛實結合，以臻統一。這也說明了文學家們認為境需要建立在象之上，境在象外，象升華后而至境。唐權德輿提出“意與境會”，而司空圖則認為要做到“思與境偕”，這實際上也是在強調主客體的統一，其《詩品》對象外之境也有過多種論述。到了南宋，嚴羽尤其重視意境論。他認為“故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。”嚴羽的觀點，代表著意境說到了此時已趨于成熟，水月、鏡像之比也成為了后世理論家們推崇的重要詩歌理論觀點，即認為象外才是作詩的真正境界。

到了明清時代，人的主體意識覺醒，意境說則不僅在詩詞理論領域得到進一步的運用，而且還廣泛拓展到其他藝術理論領域。譬如明代朱承爵認為“作詩之妙，全在意境融徹”，湯顯祖稱贊《紅梅記》“境界纖遇宛轉，絕處逢生”，孔尚任自評《桃花扇》“排場有起伏轉折，但獨辟境界”都是對意境說的進一步發展，而不僅在戲劇領域，在其他領域“意境”概念也變得更加普及。清代石濤主張作畫應達到“以形寫畫，情在形外”劉熙載說“尤須意境與聲律相稱，乃為當行”陳廷焯則認為“詩有詩境，詞有詞境，詩詞一理也”，這些理論的出現都表現了批評家們開始注重意境的價值，并將有無意境、有無境界看作是判斷藝術優劣的美學標準。

三、小結

由此觀之，意境猶在意象之上，象外有境。意境在文學領域極為重要，因此對其進行研究在美學領域具有重要意義。對于文學作品來說，只有具備了意境，才能形成創作對象和創作主體的統一，才能超越原作者文字間的直觀表達給讀者以無限時間空間的想象。才能讓人去領悟文章之味。因此從總體上說意境是虛實的結合，是瞬間與永恒的統一。而意境與意象、神韻、性靈等美學范疇也有許多內在關聯，但需要注意的是它們并不是同一種概念。對意境進行分析，也有利于探索中國古典美學精神，具有重要意義。

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