廣西環江毛南戲敘事藝術初探

李倩倩?

摘要：《三娘與土地》作為廣西環江毛南戲的首個劇目，也是現今唯一出版保存的劇目，其在戲劇敘事上側重于核心情境的建構。核心情境的建構，形成影響情節發展的推助力，以及豐富情節層次的牽制力。從敘事學理論中提煉的方法，可以幫助戲劇創作的建構，但要想賦予作品靈魂，讓觀眾能從中得到審美滿足，還需在戲劇內核中傾注獨特的文化內涵。

關鍵詞：毛南戲;戲劇敘事;《三娘與土地》

毛南戲是毛南族人民創造的民族文化，是吸收與借鑒漢、壯族等兄弟民族文化，結合毛南族民歌、民間神話傳說、祭祀宗教儀式歌舞的基礎上，逐漸融合、提煉與發展起來的民族劇種[1]，主要流傳于廣西環江一帶。其中，《三娘與土地》作為毛南戲的首個劇目，也是現今唯一出版保存的劇目，其在戲劇敘事上側重于核心情境的建構。故事劇情根據毛南族民間傳說與“還愿”儀式中的儺戲情節改編，主要講述了毛南族姑娘譚三娘和壯族青年韋土地的悲壯愛情故事，歌頌女主人公對愛情忠誠的品質，以及反抗階級斗爭勇敢精神，深受當地民眾喜愛。從敘事學角度來看，“故事”指的是從敘事作品即敘事文本的特定組合中所抽取出來的、由行為者所引起和經歷的一系列按邏輯與時間順序構成的被描述的事件[2]。核心情境，指的是影響和推動核心發生的情境，即促使核心（動作、行動）發生的情境[3]。核心情境的建構，形成影響情節發展的推助力，以及豐富情節層次的牽制力。對該劇進行戲劇敘事策略的分析，是挖掘民族文化界限下敘事方式的同一性，以及文化內涵獨特性的有效途徑。

一、推動力：主體與對象關系的建構

狄德羅認為，情境并非動作，是某些關系，包括社會關系、親屬關系和結構關系，些關系對人的行為有特定要求。從人物關系的梳理出主線情節，再從主體與對象的關系中建構出戲劇情境，可以透視人物特定動作的動機，豐富戲劇人物形象。所以，主體與對象關系可以看作是建構戲劇情境的首要條件，也是推動戲劇情節發展的基礎步驟，更是戲劇敘事必不可少的組成部分。

毛南戲《三娘與土地》的情節共分為五場。第一場“相親”，講的是譚三娘與韋土地情投意合，不顧母親反對，暗自與情郎私訂終身，但在歌舞集會中被當地的蒙官相中。第二場“逼婚”，講的是蒙官派人到譚家強勢逼婚，三娘誓死不從，決定找土地共商對策。第三場“搶親”，講的是三娘巧事計策讓土地裝扮成蒙官搶先成親，讓蒙官眾人迎親落空。第四場“遭遇”，講的是蒙官娶親不成意難平，派官差奪回三娘，土地不慎中被官差殺害。第五場“復仇”，講的是三娘不愿委身蒙官，在成親之夜用計將其殺死，后跳入土地之墓殉情。

其主體與對象的關系是雙重覆蓋式建構，顯性的表現人與人的關系，其實隱性的內核應該是人與某種抽象觀念的關系。從兩人互相愛慕，大膽表達心中愛戀的情境中，初看以為核心是譚三娘與韋土地之間的追求關系，但這個核心關系并未貫穿始終。從第二場三娘嚴詞拒絕委身強權開始，更多的是展現她堅決反抗的意念。以及，第四場韋土地被蒙官派人殺害之后，情節突轉急下，三娘這個主體人物的動作轉變為復仇。由此，才撥開顯性關系的浮云，看清真正主體與對象的關系，是三娘追求戀愛自由的關系。若與莎翁名劇《羅密歐與朱麗葉》比較，會顯示出略有不同的戲劇敘事。后者主體與對象關系則比較明顯，屬于人與人的關系，并且是一種雙向互動的關系。羅密歐表達一見傾心的感情，朱麗葉坦誠朝思暮想的內心，兩人從私訂終身到雙雙殉情，推動劇情發展的核心始終是兩人的追求關系，從而可以判斷主體與對象的關系。主體和對象的關系在戲劇情境中保持著一種持續的推動力，促使觀眾隨著人物核心動作的選擇，關注戲劇敘事的情節發展。簡單來說，《三娘與土地》實際上是圍繞著三娘為了戀愛自由如何與強權斗爭展開劇情，而《羅密歐與朱麗葉》的主要劇情，是在兩人如何追求愛情的故事。

二、牽制力：矛盾沖突關系的疊加

法國語言學家格雷馬斯在《結構語義學》提出“語義方陣”理論，即個意義s必有其對立面-s（反s），兩者在水平語義軸上互相定義對方，兩者為反義關系[4]。以此為分析意義的基本結構，在戲劇敘事中有推動力，也必然有反向的牽制力，相互作用下促使劇情不斷往后延展。

在核心情境建構中，牽制力就是能夠與推動力制衡的關系，也就是在主體與對象的關系上，疊加制造矛盾的沖突關系。作為沖突關系，被牽制的原因通常來自內部或外部，基本體現在源于家庭內部與社會環境外部的人物關系上。如《三娘與土地》在牽制力都有精心設計，前者主要反映在譚三娘母親因韋土地家庭貧寒而反對戀愛的態度，還有蒙官因個人私欲威逼譚家的權力。那么，三娘與追求戀愛自由這個主體與對象的關系，建構的牽制力就是就在三娘與母親、三娘與蒙官一派的沖突關系上。比較戲劇情境中的沖突關系，可以通過主體人物的動作，清晰地梳理情節的走向變化，也能讓觀眾從動作深入人物內心，是一種從外向內的作用力。如《三娘與土地》中，開篇三娘以割草的名義瞞著母親去見土地，獨自念白“假如能與大屯的韋土地哥結成親，那才好呀”，明顯一副小女兒嬌羞之態，但是當土地提及譚家反對的擔憂，三娘十分堅決，唱詞“我倆相愛情義深，我愛哥哥一片心;千山阻攔我不怕，萬里相隔要成親”。這給觀眾直觀地展現出的人物形象，為三娘敢于反抗留下合理的伏筆。在第二場立馬加入蒙官一派的人物關系，兩個三娘追求自由理念的沖突關系交錯，使情節變得一波三折。第五場“復仇”中，丫鬟提出用毒酒幫三娘報復蒙官，三娘內心糾結，丫鬟念白點出“不怕，我們窮人一條心”，三娘才下定決心。此處平添的心靈層面的沖突，一來是想表現三娘善良的性格，二來是點出劇作家深埋的意圖，也就是用三娘這個女性的反抗，來歌唱窮苦人民當家做主。由此可見，沖突關系的設計形成一股牽制力，疊加在主體與對象的推動力上，共同形成戲劇敘事的核心情境，但有益于把人物塑造得更飽滿，敘事節奏變化更多樣，給戲劇作品提供更為廣闊的美學空間，以及更有深刻性的思想內涵。

三、源動力：敘事差異的文化因素

戲劇作為一項屬于大眾的文化藝術，其中歷史的、民族的、風俗的、人的精神等表現，不根植于文化之中，是文化的再生形態[5]。通過比較，能看到有跨越民族文化界限的具有共性的敘事方式，除了驚嘆人類心理結構與情感的相通，也會發現敘事中存在的差異性，影響情節發展的走向。然而，產生這種差異性的重要成因是什么呢？根源在于中西不同背景下的文化內涵。

《三娘與土地》創作背景在1959年，由商靄如（執筆）、韋志彪、韋志華、戴崇合作完成，譚繼猛、許宜照譜曲。劇作家以基層文化館領導帶頭，聯合文藝工作者與民間務農勞動者共同創作。戲劇的觀眾是當地的勞動人民，由于當時人們的生活條件較為艱苦，也經歷過官紳欺壓百姓的情況。當敘事空間在偏僻的少數民族山村，戲劇中的三娘這個人物來自民間傳說，情節根據當地“還愿”儀式中的儺戲環境改編，能激發觀眾的文化認同。當人們把“三娘”看作是少數民族的意象化身，那么，反抗與復仇的情境設置，不但滿足觀眾群體的心理訴求，而且符合時代性與現實性。另一方面，戲劇藝術肩負著審美教育的使命。而席勒認為，“為了在經驗中解決政治問題，就必須通過美育的途徑，因為正是通過美，人們才可以達到自由[5]”。在環境相對封閉的地區，劇作家作為文化部門的領頭人，有開化民風、倡導追求自由的教育職責。所以，在建構戲劇敘事的核心情境時，不但是鼓勵觀眾們追求自由戀愛的生活，更是體現本族人民勤勞善良、勇敢追求，信守承諾的價值觀。在核心情境的建構上，發現戲劇敘事的差異，都源自于劇作家所處的文化背景，通過文本中折射出各自獨特的文化內涵，這應該也是兩部作品能引起觀眾共鳴之處。有鑒于此，從敘事學理論中提煉的方法，可以幫助戲劇創作的建構，但要想賦予作品靈魂，讓觀眾能從中得到審美滿足，還需在戲劇內核中傾注獨特的文化內涵。

參考文獻：

[1]毛南族志編纂委員會.毛南族志[M].廣西：廣西人民出版社，2015：8.

[2]方漢文.比較文學學科理論[M].北京：北京師范大學出版社，2011：10.

[3]湯逸佩.試論戲劇敘事中核心情境的建構[J].戲劇，2016（3）.

[4]金炳華.哲學大辭典[M].上海：上海辭書出版社，2007.

[5][德]席勒.美育書簡[M].徐恒醇譯.北京：中國文聯出版公司，1984.