從敘事角度分析京劇劇本《一捧雪》與馬連良《一捧雪》的不同

潘夢歌

【摘 要】正是因為京劇劇本《一捧雪》在戲曲藝術的發展史上的影響深遠，從而引起了一些戲曲藝術家進行解構改編。目前改編上最為突出的就是馬連良版本的戲曲《一捧雪》。馬連良不僅沿襲了原有劇作創作思維上的優點，而且還在此基礎上進行了故事敘事結構、人物塑造和情節設置等方面的創新，下文則從兩者的敘事特色的層面上作以比較。

【關鍵詞】一捧雪;馬連良;敘事特色;不同

中圖分類號：J821? ? 文獻標志碼：A ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2019）17-0010-02

京劇劇本《一捧雪》講述的是在明朝嘉靖年間，嚴世蕃向莫懷古索取祖傳玉杯一捧雪。莫懷古供奉假杯，卻被小人湯勤識破。莫懷古為了保護“一捧雪”不落入他人之手，接連發生嚴世蕃“搜杯代戮”“莫成替主”、戚繼光“替懷古出主意”等事件。馬連良在原有劇本的基礎上增加了故事中的人物，制造人物之間的故事、增加了故事中的次要事件等方式來豐富原有文本的敘事。

一、京劇劇本《一捧雪》的敘事特色

京劇劇本《一捧雪》是繼李玉的明清傳奇《一捧雪》之后最為突出的作品，是因為京劇版本的《一捧雪》在敘事結構上十分有特色，為接下來優秀的戲曲劇本提供了敘事結構的范本。我們將從情節性結構、單線故事結構、戲曲的內心沖突這三個方面簡要分析一下京劇劇本《一捧雪》的敘事特色。

（一）情節性結構

對于情節性結構而言，重在有頭有尾完整講述一個故事，注重行動、沖突、戲劇性等因素。不僅整體情節要形成嚴密的鏈條，在每場的情節內部，也講究嚴密的組織。①在原有的京劇劇本中，也體現了這一原則。如《一捧雪》第一場講述了湯勤質疑莫懷古交假“一捧雪”，交代了嚴嵩查杯的理由;第二場劇本中交代了莫懷古、雪艷、嚴嵩、莫成四者的關系，并通過人物的念白、唱段交代了嚴嵩搜杯、莫成藏杯這么兩個事件;第三場湯勤與嚴嵩的對話，湯勤的再度質疑以及猜測深度激起嚴嵩“搜杯代戮”的行動;第四場交代了莫懷古為了保護“一捧雪”棄官而逃;第五場通過人物有目的的肢體動作傳達給觀眾，莫懷古逃跑的過程;第六場則通過莫懷古投靠老友戚繼光，為后面的“莫成替主”埋下伏筆;第七場則是在第六場的基礎上引出更夫和莫成的對白，為莫成后面的替主赴死有了一個很好的情節交代;最后一場則是“一捧雪”事件要有所了結。這八場故事符合中國觀眾的傳統審美習慣，按照情節發生的時間順序進行講述，這樣更容易使得故事的代入感加強，更能表達在那個時代背景下“奴隸為主”的主題。

（二）單線故事結構

《一捧雪》的單線結構無疑是服從于主題和人物需要的。從其所表達的主題看，莫懷古是劇作的主要人物，因此一切故事情節的發展都是圍繞著他來展開的。搜杯、棄官而逃、投靠戚繼光、莫成替主等等小事件，都是圍繞著莫懷古保護“一捧雪”展開的。通過人物的程式動作、念白、唱段都能夠將這種故事的發展脈絡呈現出來。使得我們在讀戲曲文本的時候，能夠很明確地知曉故事發展的起因，經過，沖突，高潮以及結果，感受到那種單線故事層層遞進的邏輯感。

（三）戲曲的內心沖突

鑒于戲曲“歌舞演故事”的藝術特征，戲曲中會有大量的唱段來表現人物的內心沖突。②在京劇《一捧雪》大量的念白部分，集中展示了莫懷古、莫成、湯勤、嚴嵩、雪艷五人的內心沖突。

例如京劇《一捧雪》中，莫成替莫懷古死，是因為他身為奴隸不得不為主赴死，但想到家里的孩子又不想死。這種“赴死”與“不想死”的心理一直在做斗爭：

莫成（白）老爺不叫小人替你一死，小人有一輩古人，說與大人、老爺、夫人一聽，昔日楊生好犬，酒醉帶犬睡臥荒山，有一放牛的牧童，他不知時務，他就放火燒荒。那火眼看著落在楊生身上，那犬性急無奈，他就跳下澗去，滾濕毛衣，撲火救主，那楊生醒來，見那犬只落得燒死而亡。想那馬有渡江之力，羊有跪主之恩，烏鴉有反哺之意，犬有救主之心，難道說小人就不如那些禽獸么？老爺既不叫小人替你一死，我就碰死在薊州堂上。

戚繼光（白）不必如此，改扮起來。（莫成換衣。）

莫成（二黃導板）薊州城替主換了刑，（二黃搖板）莫成到了枉死城。眼望錢塘哭文祿，（哭頭）我的兒呀?。ǘS搖板）小人有言未稟明。

莫懷古（白）莫非你有反悔之意么？

莫成（白）事到如今，哪里還能反悔？只因小人有一子，名叫文祿，在錢塘伺候大相公攻書，那大相公性情不好，開口就罵，舉手就打?？蓱z我那文祿孩兒三歲亡母，至今將將七歲，今又亡父。望老爺另眼看待。

莫懷古與莫成的對話，也在一定程度上傳達了莫成在做出替主赴死的決定后內心的矛盾。

二、馬連良《一捧雪》的敘事特色

馬連良版本的《一捧雪》在京劇的敘事基礎上進行了一些創新，在故事主體不變的前提下，從敘事內容、敘事視角、敘事雙線結構這三個方面重新創作戲曲劇本《一捧雪》。

（一）敘事內容

在原劇本的基礎上添加了部分人物的行為動作、唱段和念白。通過人物之間的對話交代故事發展的脈絡、人物的上下場以及塑造人物形象。莫懷古與嚴嵩的對話其實可以很簡短的唱詞來交代故事發展的經過以及搜杯的過程。但在馬連良的版本下人物的念白連用很多反問，這種語言的信息化重復引起了觀眾的共鳴，從而激化了人物之間的矛盾。由于人物每念一句唱詞，矛盾就會加深一層，沖突就會上升。作者利用這種敘事方法在文本中添加散板以及程式化的動作，更能突出地讓人物依附于時間出場，從而使得人物的上場自報家門非常具有情節性以及感染力。戲曲的敘事重復有利于在特殊的情境下渲染氣氛，例如在第二場搜杯的過程中，莫懷古巧言令色地回應嚴嵩的質問;在得知搜杯之后找不到“一捧雪”和莫成，莫懷古的神情大變;莫懷古看到莫成回來，大聲呵斥莫成為何離開，聽了莫成將“一捧雪”藏起來，莫懷古喜笑顏開。由此可見在這種在特殊情境下，莫懷古在事件發展的壓迫下做出以及交代面臨時間的所思所想，這種人物的念白以及有目的的技巧動作更利于情節統一。

（二）敘事視角

這部京劇作品更多的是以劇中人的視角為切入，帶領著我們去了解故事的起因、經過和結果。編劇在熟悉了戲曲的各種程式，并且將其劇情、人物結合加以創造。如《一捧雪》中，在嚴嵩來搜杯的時候，莫成繞過嚴嵩派來看守莫家的家丁。先是到上房扭開箱鎖，然后懷揣“一捧雪”跳墻而過，站在高崗發現嚴爺上轎回莫家。從上房門、開箱鎖、再到拿到“一捧雪”、跳墻、眺望、回莫家等這一系列的有目的的行為動作加之莫成的念白，表現了嚴嵩來搜杯之時的恐怖與驚險，是在契合戲曲情勢情節基礎上設計的。這樣獨特的敘事視角是編劇賦予的，與此同時也充分說明了肢體語言對戲曲的重要性。對于觀戲的人來說，戲曲中的人物與我們不是脫離的狀態，而是我們以旁觀者的角度去深度了解故事的發生發展到結束。正是因為敘事視角的獨特，才能將演員的“四功五法”發揮得淋漓盡致。

（三）敘事的雙線

“雙線”敘事策略的第一個原則，即在人物和情節的關系上，是人物引領情節，而非根據情節的設定安排人物。③

1.人物原則

首先，以人物來引領和貫穿所有的情節。具體而言，是根據人物在情節中的地位，確定要描寫的人物并隨之歸攏情節，形成以人物為貫穿的情節線。④如《一捧雪》中的三條線索，分別由湯勤、莫懷古、莫成三人來貫穿始終，這三個人對于故事的成立和主題均起著至關重要的作用，這三個人都是故事的主人公，對故事的重要性自不待言。湯勤“賣主求私”的情節線、嚴嵩“搜杯代戮”的情節線、莫懷古“為保護一捧雪不惜一切代價”的情節線、莫成“替主赴死”的情節線，四條人物線共同構成了“搜杯代戮”的情節線。

2.對稱原則

“雙”線之“雙”的實質就在于按照并列、平行的原則敘事，這種“雙”的敘事策略幾乎滲透到劇作的每條線索中。⑤馬連良的《一捧雪》劇本中有很多條人物的線索，例如“湯勤求而不得雪艷從而加害莫懷古”“嚴嵩得知拿到的是假的一捧雪，于是搜杯無果，得知莫懷古棄官而逃，心有不甘則下令解頭斬京”“莫懷古視一捧雪為寶貝，害怕再次被拿走于是棄官而逃，并投靠戚繼光”“莫成得知搜杯便藏杯，得知主人有難則替主赴死”等等。這都是主要情節發展的脈絡，有主要人物來引導。再例如在文本中出現的雪艷、更夫、張、郭大將等等次要人物，對于次要情節的發展起到至關重要的作用。例如在《一捧雪》中，更夫為了等待莫成的出現，編劇在這個地方特此設下伏筆。在故事情節的發展脈絡上，這是一個順承關系，第六場更夫的出現是為了引誘莫成出現為下面第七場的“莫成替主”做情節鋪墊。

3.時間原則

馬連良版本的《一捧雪》嚴格按照時間順序來進行事件上的承接。例如文本中的第一場湯勤與嚴嵩的對話引出莫懷古這個人物，并且為搜杯埋下伏筆;第二場莫成上場交代聽聞，為嚴嵩的搜杯行為做鋪墊從而引出下面的搜杯情節發展。莫成憑借著自己的機靈，將一捧雪藏好。嚴嵩搜杯無果并反問莫懷古一捧雪的真假問題。莫成的舉動為后面的故事發展提供了強有力的依據;第三場嚴嵩回來質問湯勤，湯勤大膽提出“一捧雪”真假的檢驗之道就是看莫懷古棄官逃跑與否。嚴嵩派下人調查發現確實如此并對莫懷古發出“解頭斬京”的追殺;第四場莫懷古準備棄官逃跑投靠戚繼光發生意外;第五場張龍、郭儀聽指令逮捕莫懷古，莫懷古與戚繼光以此方式相見，戚繼光并給莫懷古出主意;第六場更夫的出現是為了尋找莫成，為莫成替主赴死做鋪墊;第七場莫成見主交代后事;第八場莫成英勇就義前的場景。從第一場到第八場，整個故事的發生、發展、高潮到結束，都是完全意義上以時間的先后順序為基準的。這樣的做法能夠使得故事的情節發展線索、行動線以及人物的性格塑造特別的清晰明了。

三、結語

綜上所述，馬連良版本的《一捧雪》與京劇版本的《一捧雪》確實在敘事結構、敘事視角、敘事內容等方面上存在不同。京劇的《一捧雪》以其單線故事結構的方式將故事內容、人物性格特征、戲曲的內心沖突表達出來。而馬連良的《一捧雪》則在京劇版本的基礎上稍做改變，運用劇中人的獨特視角將明清傳奇中特有的雙線故事結構從時間、人物、對稱這三個方面展開敘述，再通過人物的念白唱段、故事情節線、演員技藝化的動作表演將敘事內容傳達給觀眾。

注釋：

①劉艷卉.戲曲劇作思維.上海人民出版社2016年版，第90頁.

②劉艷卉.戲曲劇作思維.上海人民出版社2016年版，第149頁.

③劉艷卉.戲曲劇作思維.上海人民出版社2016年版，第216頁.

④劉艷卉.戲曲劇作思維.上海人民出版社2016年版，第216頁.

⑤劉艷卉.戲曲劇作思維.上海人民出版社2016年版，第221頁.

參考文獻：

[1]劉艷卉，《戲曲劇作思維》[M].上海;上海人民出版社，2016.04.