畢加索的生死愛欲

劉晗

2019年6月14日，名為“畢加索——一位天才的誕生”的藝術展落地北京，此次的展覽涵蓋了繪畫、雕塑等103件來自國立巴黎畢加索博物館的作品，也是迄今為止畢加索在中國規模最大的作品展。在畢加索長達七十年的藝術生涯之中，他共創作了三萬七千多件作品，豐沛的創作力映射著他高低起伏變幻莫測的人生。就像畢加索說的，你能想象的一切都是真實的。而他的一生也始終在將想象變成現實。

8歲完成第一幅作品，13歲首度參展，次年起接受學院派訓練，16歲斬獲獎項，25歲以職業畫家的身份賣畫謀生，當大多數人還在經歷青春期的迷茫時，26歲的畢加索以一幅《亞維農少女》奠定了他在藝術史的一席之地，這件作品的誕生標志著畢加索個人藝術旅程的轉折，與此同時，它也被視為西方現代藝術上的一個里程碑，立體主義創作風格的萌芽之作。

二十世紀初西方涌現出的聲稱先鋒與現代的各式藝術流派紛紛與十九世紀傳統觀念劃清界限，畢加索的藝術天賦也正是在此時嶄露頭角，他摒棄了西方長久沿襲的學院派透視法技藝，轉而通過線條、色塊以解構與重組的形式多方位、多角度闡釋一種幾何美。這個不走尋常路的藝術天才經歷了從憂郁低落的“藍色時期”到青春浪漫的“玫瑰時期”的過渡，從“立體主義時期”，再到神秘深邃的“超現實主義”，晚年的他在創作手法上融入了多種手法，可謂登峰造極。

一頭闖進藝術界的安達盧西亞公牛

就像后世對畢加索發出的諸如神童奇才的贊嘆，他的藝術旅程開啟確實帶有某種宿命的安排。幼年的畢加索學說話和畫畫幾乎同步，妹妹勞拉成為他的模特，在畢加索兒時的習作中，記錄了她起床、睡覺、做家務、玩游戲的場景，這些都證實，畢加索不是一個富有傳奇色彩的奇才，他繼承了母親的專注與堅持的秉性，正如他所說的，“你不可能掌握一種藝術卻不付出艱苦的工作：要通過勤奮來訓練手法和大腦的雙重機敏。”

父親何塞先生將自己成為一名藝術家的愿望寄托給了兒子，他遺傳給畢加索的不僅有自己對藝術執著的基因，還有流浪漢式的冒險生活，對舞廳、色情娛樂的著迷，而何塞先生中規中矩的畫風卻在他兒子作品中映射出逆向的生長，一種俄底浦斯式的弒父鋒芒。顯而易見的即是將女性妖魔化：以丑為美，以妓女表現圣母，創造一種逆行意義的隱喻。

“眼睛”始終貫穿于畢加索創作的主題，他走近大自然，街景集市，底層人物的一舉一動都在他凝視的眸子之中印刻。在安達盧西亞，眼睛意味著性器官。對女性的“強烈凝視 （mirada fuerte）”喚起的情欲，即是畢加索創作的秘密：在對狄奧尼索斯的狂熱崇拜中，手持一把安達盧西亞式的鑰匙，欲求以藝術打開愛欲之門。

正如他所說的，“作品、性、煙草是他全部的嗜好。”每當畢加索生活中的女性有所改變的時候，也就意味著與之相關的所有事情隨之發生變化，對創作來說，介入到他生活里的女性會觸發一種新的風格。兒時的畢加索在女性親屬的溺愛和呵護之中成長，這些經歷造就了他在厭女情緒和親近女性兩種傾向之間的游離，通過女人滿足他青春期極度渴望的性欲，以及孩子氣般的任性，扮演著成熟與幼稚兼具的角色。

畢加索的記憶力的精準度如同他的視覺，少年時期他總是描繪一個生病的或者生命垂危的少女，特別是《科學與仁慈》隨后的宗教畫《初領圣體》，這些女孩都是他早逝的妹妹肯奇塔的化身。他的作品中接二連三出現病房和臨終場景，瀕死女孩，模擬高更畫作的意象——亡靈凝視斜倚女孩的重現。一時間，畢加索將自己定位為“人類苦難的描繪者”，他創作了一系列世俗生活中苦悶殉道者的作品，這些有關貧窮、年老、失明的形象與1898年一代文學家筆下的形象有著同樣的精神氣質，表達了同樣的對當時西班牙悲慘境遇的絕望和悲憫。

《人生》的誕生宣告他的創作進入暗色調主義時期，憂郁的情緒和單一的色彩預示著藍色時期的到來。對病患的愧疚以及目睹親人死亡的恐懼，略去了宗教的虔誠與神圣，畢加索將作品賦予神秘力量的方式即是用藍色淚水重塑“受難機器”，在以憂郁和浪漫著稱的顏色中彌合精神創傷。他在滿懷愧疚的傷疤中尋找題材，激發了一系列莫名其妙的“死亡象征”，或苦痛或嘲諷，他筆下的受害者變得愈加消瘦、病態和悲哀，精神和生理缺陷的人，為了加強的憂郁感，畫作的色調越來越藍。

藍色的加深也是畢加索痛苦的延伸，“藝術源自于悲哀和痛苦……悲哀有助于冥思……悲痛是生命的基礎。我們正在穿越……一個不確定的階段，每個人都從自身的痛苦的角度看待世界……這是一個痛苦的、悲哀的、不幸的階段。如果我們要求藝術家真誠，我們就必須記住，我們不可能在悲傷的領域之外發現真誠。”

畢加索生命的底色必定是一張陰暗的面孔，他將繪畫看成一種魔法術，在活人的外觀中復活死者。纖弱的四肢，皮包骨的體態，苦行者的面龐怪誕而色情，這些肖像取材于西班牙的宗教畫題材，以戲劇化的手法加以表現，深化了悲哀的情緒，在他們的臉上無不流露出畢加索人生低潮期的失落。

愛欲與戰斗欲交織的創作巔峰

安達盧西亞式的凝視醞釀出畢加索對愛的渴望，同時也賦予他好斗的個性，大男子主義的張揚。從幼年起，他就對斗牛題材產生濃厚的興趣，最終以《黑色斗牛士》取得了成功。與其說畢加索將斗牛作為一種自身困境的隱喻，不如說他本來就是一頭好斗的公牛：在巴塞羅那，他與現代主義運動的領袖卡薩斯進行對抗性競爭，而在二十年后的巴黎，他要對抗的是令人敬畏的前輩，新古典主義大師安格爾。

然而，只有馬蒂斯是畢加索唯一一個承認過的對手，最初他們定期見面，互相審視對方的作品，1907年，他們二者的作品都有著某種“互文性”：畢加索的《發飾》對馬蒂斯處理同類題材產生了影響，而馬蒂斯《藍色裸女》殘酷扭曲的形象在《亞維農少女》中留下了印記。然而隨后二人關系漸行漸遠，在藝術上分道揚鑣。

然而，畢加索也并非難以相處之人。對出生地馬加拉沒落的失望，對家庭根深蒂固的怨恨讓他幼年就踏上了背井離鄉的求學之路，長期顛沛流離的貧苦生活迫使他不得不靠為他人畫像、接商業畫等營生過活，也因此結識了不少志同道合的朋友。他的朋友圈大部分由專業領域的密友組成，其中不乏神經質、沉迷于酒精和嗎啡的頹廢主義者以及精通神秘學的擁躉者，他們經常在某一特定的咖啡館日復一日地聚會消磨時間、閑聊，他們先后活躍于四只貓咖啡館、狡兔酒吧、“洗衣船”等地。

當畢加索這頭憤怒的公牛陷入創作的瓶頸期，就開始著手將他背離傳統造型藝術的畫風移情至筆墨間，意象的繁雜和旁若無人的獨白營造出怪誕的意境，不僅如此，數字與音符也摻雜其中，多種元素的運用擾亂文本的正常排序，增加了詩歌表達的另一種可能性。詩歌無疑對他產生了一種特別的構造性影響，與幾位詩人的交往給畢加索的創作開辟了一番新的風向：馬克斯·雅各布與他在巴黎早期有著密切聯系，紀堯姆·阿波利奈爾與玫瑰時期以及立體主義時期相關，里爾克所關注的流浪表演者則成為畢加索《雜技演員》作品構思的來源。對他影響最深刻的當屬高更，他從高更那里獲得了原始的力量、神秘感和戲劇性。進入玫瑰時期，高更的神秘主義在畢加索的創作中持續發酵，驅魔成為《亞維農少女》背后的動機。

在他人看來，畢加索從藍色向玫瑰色的轉變源自他人生境遇的轉變，從陰郁向光明的轉變。然而，粉紅色并非象征愉悅，而是某種病態的聯想，喚起他“肺一般的粉紅”、“浮現在瀕死少女鮮活臉頰上”，確切地說，玫瑰時期就是藍色時期從內往外翻出而形成的。在他富有魔力的眼神中，那些生動的面龐只不過是涂上彩色顏料的深沉陰郁，一張戴上愉悅面具的末日表情。

正處在事業高峰的畢加索雄心勃勃，然而先鋒派領袖的稱謂絕非唾手可得，從白紙一張到燦爛輝煌，他似乎厭倦了對著畫布從無到有孤獨求敗，原本造訪羅馬的蜜月之旅成了他轉型的契機。與其無聊地尋找，不如自覺地發現，畢加索應邀擔當起現代芭蕾《游行》的藝術總監，從服裝到道具事無巨細，劇中的房子、植物以及人物的造型都由他親自操刀設計，就像朋友給他起的昵稱“魔法師”，看來日常的東西都在他的神力下化腐朽為神奇。

事業正如日中天的畢加索重燃起對情感的渴求，舞者奧爾加·科克洛娃憂郁的神情走入了他的視線，婚后的畢加索一度將創作轉向了古典主義風格。一生艷遇無數的畢加索在此前已和模特費爾南德·奧利維在蒙馬特的“洗衣船”維持了長達七年的情人關系，他們若即若離的感情最終不歡而散。也許是來自家庭的壓力不得不使畢加索成家立業暫時安定下來，然而日復一日的家庭生活拖累了他身為藝術家層出不窮的靈感，與奧爾加的婚姻在四年后便出現了危機。長期浸淫在舞蹈的氛圍之中，作曲家朋友薩蒂的去世夾雜著他對婚姻生活的絕望，血腥與悲哀在畢加索創作的《舞蹈》中得以寓言性呈現，這幅堪稱他“最為深刻神秘的作品”摻雜著歷史與文化的意味，也有著無數解讀版本，它所彰顯出的“痙攣性的美”直擊“超現實主義”的要害。

“超現實主義”打開了畢加索不為人知的一面，《格爾尼卡》《女主角》等一系列以女人頭像為題的攻擊性畫作透露了他內心的狂躁與不安，怪誕與夢幻、虛無與反常，就像這個概念的締造者法國詩人阿波利奈爾所說的，“當人想要模仿行走時，卻創造了完全不像腿的車輪”，《舞蹈》中人物的姿態像是被釘在十字架上，也正是奧爾加的形象在畢加索筆下的映像，僵硬的身軀、無情的面孔。

每每夏日到來燃起畢加索無窮的創造力，也是他一年之中極其高產的時期，宜人的氣候，閑適的空間賦予他更多構思的可能性。畢加索的海邊沙灘別墅，也是諸多好友、藝術家、收藏家光顧的賞景勝地，可可·香奈兒、斯泰因、菲茨杰拉德、海明威一眾名流都曾是畢加索家中的座上賓。兒子出生的喜悅并沒有讓畢加索的注意力轉移到家庭，奧爾加被病折磨的樣子就是《扶手椅中的女人》里那副無奈表情。當溫馨成為回憶，當愛情變成累贅，林蔭大道上多了一個形單影只的身影，也正是這番漫無目的的散步，邂逅了他下一段情緣。時年46歲的畢加索邂逅了年僅17歲的瑪麗-泰蕾茲·瓦爾特，并以她為原型創作出了《夢》《閱讀》在后來打破拍賣紀錄的作品。

“女人”和“舞蹈”給予畢加索充盈的素材，這些概念和符號不過是他畫過再展示的標本，西班牙斗牛士的驕傲以及名利帶來的優越感贏得了女性在情感上的依賴，便于他“馴服”她們成為創作對象，她們在畫室里耗費的青春無異于藝術家冷眼凝視的布景和石膏像，成為摻雜著個人經驗，被無限變形和塑形的作品。在此后，南斯拉夫女攝影師多拉·瑪爾、畫家方斯華姿·吉洛、瑪麗·泰蕾茲·沃爾特都曾定格在他的畫布上，最終都因畢加索喜新厭舊而分手。直到80歲的畢加索在他生日當天與35歲的杰奎琳·洛克舉行了婚禮，這也是他人生中的最后一段姻緣。

畢加索所屬的星座——天蝎代表著生命和死亡，性情極端且自相矛盾，這種變色龍般的意識，不斷被當時的評論家所誤讀，他們將畢加索這種看似游戲人生的率真之舉視為自我認同的危機，但事實上這不過是為了掩蓋他自身對日常生活的焦慮罷了。他性格的雙重性：神圣與世俗，惡魔與天使，神秘與現實，挫敗與對抗……都在其作品中有著戲劇性的體現，雙關和隱喻比比皆是，在繪畫、雕塑、詩歌、電影中有的不言而喻，有的卻晦澀難解。

畢加索在生前就將自己的兩千余件作品捐贈給了畢加索美術館，他也是有史以來第一個在生前看到作品收藏進盧浮宮的畫家。1973年，92歲的畢加索走完了輝煌的一生，將近半個世紀過去了，他的作品仍然被人津津樂道，成為當代藝術的不朽之作。

（責編：常凱）