張翎《流年物語》研討

楊慶祥：首先請張老師做一個簡短的開場發言，談一下她對藝術，對小說，對寫作的一些看法，大概8分鐘左右，請張老師開始。

張翎：我來之前，韓老師給我介紹，說這個課堂大部分的時間是開放給新銳作家的，來了個中銳作家，希望不要讓你們感覺太無聊。

我想講一點點有關這本書的創作靈感的事。我想熟悉我的人都知道我在海外的時間，我是1986年去的國外。現在算起來，我在國外和在國內的生活時段差不多是一半一半，但是我又會覺得不是時間相等的兩個時段都具有同樣的重要性。我想一個作家童年和青少年時期的那段時間，在人生里是有加權重量的。所以盡管我出國這么久，我覺得我獲取文化營養的地方還是我對于童年、青少年時期的對故土的記憶。

說到故土的記憶，肯定你們會問我故土記憶的關鍵詞是什么，對我個人來說就是貧窮。這個貧窮不僅僅是個人心理的，更是對那一個時代的整體回憶。我記得小說里有一個人物叫兩雙。我16歲就上班，文革時在工廠里工作的時候，有一個農民工，他姓什么我記不得了，他的名字就叫兩雙。我是溫州人，兩雙在溫州方言里就是四的意思，一雙是二，兩雙就是四。我依稀記得他家他排行老四，老大叫阿大，老二叫阿二，老四就叫兩雙。這個名字，不知道為什么在我的記憶里面一直揮之不去。其實它是一個符號，它是那個年代的一個整體的象征，那個年代是子女眾多，極其貧困，懶到連孩子名字都不會起的那樣一個年代。想到貧窮我就想到疼痛，其實貧窮也是疼痛，因為在我的小說里面，疼痛是個蠻關鍵的詞語，我想貧窮和別的疼痛不一樣，因為肉體的疼痛很容易忘記。但貧窮這個疼痛，很難忘，它會一直粘在你身上，哪怕貧窮本身早就消失了，它也會一直跟著你到死為止，它是你生命里烙在心理上、生理上的印記，是沒有辦法抹去的。《流年物語》里面寫的劉年就是這樣一個人，其實我不是光想寫他的貧窮，表面是寫貧窮，但事實上是想寫貧窮拖在他身后那條永恒的影子。

大家如果熟悉我的作品，知道我過去的《余震》、《金山》、《陣痛》，好像我在故事上會下很大的功夫，總要寫一些很激烈的事件：人被生活困境逼到墻角上的那種反抗，隱忍或者爆發出來的那種讓人非常驚訝的能量，我會花很多工夫營造這類故事。到《流年物語》的時候，不知道為什么我對故事就厭倦了，我就想起《圣經》傳道書里面的一句話，“日光之下無新事”，天底下并不存在沒被講過的故事，只是存在還沒有被用過的敘述方式。我突然很厭倦故事，我覺得這個故事不是什么太大的故事，但我要把它講好。我就在寫了差不多10萬字的時候把它推翻了，這種情況在我以前的寫作里從來沒有發生過，我推翻它不是因為故事本身，而是因為敘事方式，我覺得太沒意思了。

那陣子我正好在讀卡爾維諾的《看不見的城市》，還有博爾赫斯的一大堆東西，我突然對他們那種敘事方式充滿了敬仰。他們的故事不見得比我們的故事精彩多少，可是他能把敘事方式演繹得那樣多彩，我就在想我這個故事本身的敘事困難在哪里呢？所有的或者說大部分的人過的是多重生活，劉年是這樣，他的妻子在某一點上也是這樣，他的岳父也是這樣，好幾個人都是這樣的生活。我想如果我充當那個主要的敘事者，我不可能既看他正面，又看他側面，還看他背面，我覺得這個好難。我突然產生了物語的想法，我原來的題目不叫《流年物語》，我原來的題目叫做《尋找歐仁》。后來我突然想到物語挺有意思的，物語就是讓物來說話，就完全取消了視點上的隔閡，因為物品待在人物身上的時候，是可以跟隨他24小時的，所以他的每一個行動，無論哪一重生活，這一件東西都是可以看到的，我就突然興奮起來，我改變了敘述方式。到最后寫完了一看，物語部分比劉年的故事好看多了，我覺得這便叫做無心插柳，這是我自己的看法，覺得最精彩的部分是物語，想想很喧賓奪主，但是算了。到今天為止，我寫的長篇小說有八部了，中篇小說也是有二三十部，我想對于一個大部分時間是業余創作的作家來說，這個數量算可以了。我想我創作到這個地步，就會形成一個固有的模式，仿佛一堵高墻攔住了我，我在《流年物語》里想打破這堵高墻，在敘述方式上產生一些變化。想象著就是我一腳踢過去，把那個固有的模式，固有的墻踢出去一個洞，無論它是成功還是不成功，我覺得我嘗試過了。

楊慶祥：我覺得張老師的思維特別清晰，邏輯層次非常分明。比如談到貧窮，她特別區分了肉體和精神的不同疼痛感，我覺得這個區分很有意思，肉體的疼痛感其實很容易忘記，但是貧窮帶來的疼痛感更多是一種精神性的或者創傷性的。我們會發現這個小說的一個核心主題就是在處理這樣一種貧窮帶來的創傷性精神經驗。另外，她講到了敘述方式，提到了一些我們也是耳熟能詳的名字：卡爾維諾，博爾赫斯。我一直覺得如果我們要見識小說的復雜敘述方式，一定要去看卡爾維諾的《寒冬夜行人》。現在我們看到張翎老師的這樣一部作品，在敘述方式上有她自己特別的想法和獨到的見解。等一下我們會就這些問題展開討論，下面請韓老師給我們點個題。

韓敬群：我簡單講幾句。我想說很奇妙，因為通過一本書也讓張翎老師第一次跟人大的聯合課堂結緣，而且我相信這個緣還會不斷地結下去，師生之緣，文字之緣。《流年物語》出版后，張翎老師在十月文藝出版社已經出版了四本書。張翎老師是我最重要的一個作者，我接觸張翎老師，是在2009年前后，那時我作為國內一家文學出版社的編輯，閱讀了大量的當代文學作品，對中國的長篇小說，包括故事、人物、結構、語言各個方面，都感覺到厭倦。或者說作為一個文學編輯，突然感覺職業遇到了一個瓶頸，感覺缺少再做下去的動力。在這樣的情況下，我毫無準備地跟張翎老師的作品相逢了。當時真的很激動，到現在都歷歷在目，所以作為一個文學編輯，作為十月文藝出版社的總編輯，我要特別感謝張翎老師，感謝她這么多年對我的信任，特別是在當年那樣的情況下，她真的幫我恢復了或者說重新找到了對中國文學的信心，還有對我職業的信心。

如果具體到《流年物語》這本小說，我覺得可以讀解的角度有很多，其實我想到的一點，很粗淺的一點，就是張老師在她跟媒體的采訪中說的：離開亦是回家的一種方式。

張翎：那是勒·克萊齊奧說的，“離去、流浪都是回家的一種方式。”

韓敬群：確實我們會經常思考這個問題，我有一個很不成熟的想法，如果一個人沒有離開過故鄉其實是沒有故鄉的，只有離開過故鄉的人才能夠談故鄉。以張老師為代表的很多海外作家，這種離開在時空上的距離給她們帶來的是什么？這是很有意思的問題。大家都知道喬伊斯在都柏林長大，他寫都柏林人的生活，喬伊斯說過，他只有離開都柏林，在歐洲大陸，他才能把都柏林寫好，這也就是為什么我們可以用這樣的角度再回過頭來看張翎老師。我覺得以張翎老師為代表的海外寫作，現在叫華語文學，實際上是一個非常大的概念。我們現在去談華語文學恐怕不能僅僅把它局限在我們大陸用漢語寫作的作家，這幾年一批海外作家都寫出了非常有啟發的作品。我覺得他們的創作共同構成了整個華語文學的一個部分，這是不能分割開來看的，而且他們有非常獨特的地方。

我們這個時代，各種亂七八糟的喧囂，作家能不能保持一個特別平穩的心態？相對來說，我覺得海外作家，像張翎，包括陳河、袁勁梅，他們的內心是平靜的。他們的寫作，經常是一種孤軍奮戰，不像咱們在內地的作家，動不動就能弄到資助。這也是讓他們可以保持一個比較澄明的心境。在題材的處理上，我有時候會驚訝地發現，這些作家拉開距離再回看的時候，一些我們習見常聞的生活，突然在他們的筆下獲得了全新的意義和闡釋。《流年物語》寫的，我覺得是正在逝去的中國式生活，由于我們經常見，因而忽視了，視而不見了，但在張老師的筆下獲得了一種新的意義。

張老師剛才也坦率地說，她覺得物語部分比流年好看。我在編這本書的過程中也跟張老師提過，這個故事本身并不是一個那么新奇的故事，跟我們的生活有一些重疊的部分。但是對小說寫作來說，重要的是怎么來講這個故事。大家知道納博科夫有一本書叫《黑暗中的笑聲》，它一開頭就把故事告訴大家了，我寫的是一個很爛熟的故事，先告訴你這個故事就是這樣，重要的是我怎么講這個故事，我覺得這也很符合張老師說的那個意思。門羅的寫作可能也是非常有啟示意義的，就是故事本身沒有什么。像《逃離》里面的《播弄》，那個雙胞胎的故事也是一個老掉牙的套路，在莎士比亞那個時代就有了，《皆大歡喜》就已經寫到這個故事，但是我仍然覺得這個小說非常好。看起來平淡無奇的故事，附著了特別豐富的內心感受，這個是非常高明的。我覺得張老師一樣可以做到這個，就是用一個陳舊的或者并不是完全獨創的故事，一樣可以完成對中國人的生活、中國人的人性非常豐富的表達。用一個現在比較時髦的話說，叫寫中國故事。用什么方式來寫中國故事，可以研究一下張老師這本書，確實是一個很有意義的問題。

楊慶祥：我就接著韓老師講一句話，在世界意義或者世界藝術的高度上來講中國故事，這是我們目前最嚴峻的一個問題。張老師這本書可以作為樣本來分析。下面我們進入自由研討階段。

徐剛：我發現張老師特別擅長講故事，包括一批這樣的海外華裔作家都特別擅長講故事，可能是那樣一個職業寫作的背景造就了對故事的敏感，對故事吸引力的執著追求。

我們會從這個小說里讀到這個故事的復雜、迂回;讀到故事的細膩、生動，確實是非常吸引人的。但是剛才張老師也講到這個問題：太陽底下無新事。從故事本身的角度來看，我們可以看到很多我們比較熟悉的，比如說歷史中的傳奇，有一些悲苦，有一些情感的創傷，有三角戀的關系，有底層的奮斗，有他的煎熬，他有隱忍，他發達之后的種種，還有一些比較狗血的男主絕癥而亡，這是我們在一些通俗言情劇里面經常可以看到的東西。但是我們看到張老師她對故事的經營，她對人物內心的那種拿捏，那樣的一種對人物非常復雜的情緒狀態的描摹，是非常特別的。第二個是語言，我覺得她的語言是非常準確的一種語言，本來一件事情很簡單，可以用非常簡單的句子表達出來，但是她偏偏不，她要用一種非常考究的方式表達出來，就是語不驚人死不休的那種感覺。所以我覺得這個小說重要的不是她講了什么，而且她如何在講。

張老師也提到，她對講述這個故事本身的一種焦慮，她寫了一半之后發現這個東西沒法再接著講下去，她希望尋找一種新的方式，而且我覺得這個小說最有意思的地方也在這里，就是它每一章有一個不斷轉換的視角，就是物語，用各種東西的視角來寫。我最初讀的時候，發現這個視角它不是一貫到底的。比如說手表，錢包，麻雀，以它們的視角進入這個故事，但實際上這只是一個楔子，進入到第三人稱的時候，這東西就消失了，也就是說小說敘述實際上還是我們習慣上的第三人稱的敘事。在一章快結束的時候，那個物件又出來了，這種聯系實際上非常微弱，所以我最初開始讀的時候，會覺得這個物語是不是有點多余，但是再仔細讀的時候，會發現它這個東西確實和人物的關系有一種非常隱秘的聯系。

比如寫手表那一章，談的是兩個人物，全崇武和葉知秋，實際上你會發現這個物件和人物情感是有關聯的，因為只有葉知秋能夠理解這個手表的價值。在處理兩雙長大的那一章節里，她用的物是老鼠，這樣一個視角，實際上寫出的是人物的卑微感，人物的一種隱忍。我發現這樣一種形式和這種小說的內容，可以尋找到一種非常有機的融合方式。在這個意義上，我覺得這樣一種處理方式是成功的。也正是這樣一種處理方式，讓我們在看這個小說的時候，會發現小說的畫面感非常強。我們過去在處理這樣一個題材，一個容量如此巨大，時間跨度如此長的一個小說，最基本的，就是時間性的敘事。但是這個小說不是，它是空間性的，這種流暢的時間順序被打碎了，重新組合，它是一個一個的空間，一個一個的畫面，某一章講一個特定的年代，一個畫面聚焦一個人物，圍繞這個人物有一系列的鏡頭，整個小說就是若干組鏡頭疊加在一起，你會從不同的鏡頭之間，非常艱難地去辨認這個故事整個的脈絡，它給你增加了一種閱讀的難度。但是實際上這種難度又是另一種閱讀的魅力。

另外，我剛才突然想到一個問題，就是一部小說在什么意義上是好的小說？當然是一個精心編排的虛構的故事，非常精彩，但我有一個疑問，作者在什么程度上把自己寫進了這個小說，而不是說這個故事是外在于她的？我一直在思考這個問題，肯定不僅僅是鄉愁，而是這個故事對于作者本人來講有什么意義？我覺得應該有一個更大的意義，這個更大的意義是什么，我也想不清楚。所以這部小說在某種程度上，它是外在于作家的一個非常精彩的故事。我一直想追問它背后到底有什么更大的意義，這個是我的一個疑問。謝謝！

這部小說的主線，就是圍繞一個家庭的四個人，一個蕭索的故事，人還是不得不走向早已注定的命運，不管人多么拼命地奔跑，最后還是逃離不了他童年的創傷記憶拉下的那個長長的影子。那些充滿靈性的人物和動物，最終只是主線中人物人生旅途中的一個風景，一閃即滅。他們被安放在不同的故事層次里，彼此相安無事，最后老死不相往來。但看到故事的最后，我特別想念他們，我希望全知、葉知秋，希望那些蒼鷹、老鼠、麻雀最后都能全部復活，在一個終極的層面相遇。我期待著能有一個這些故事之上的總體的故事。可能是我閱讀口味的緣故，我很希望能看到一個盛大的布滿靈魂之眼的嘉年華式的結局。

張翎：很期待我接下去寫八個續集。

趙天成：對，這個是故事本身帶給我的啟發，帶給我的想象。

主持人：剛才天成講到的，比如他提到的幾個詞，我覺得都特別好，像游魂，靈魂之眼。靈魂之眼這個說法也挺有意思，我倒也覺得那里面的全知消失得有點突兀。

謝尚發：我這個就提醒下大家，全知正如《百年孤獨》中的那個俏姑娘。包括全知的裸奔場面，也是差不多的。俏姑娘雷梅苔絲也是不喜歡穿衣服的，最后抓著床單飛上天了，突然間就沒有了。全知呢，大家不知道她怎么逃出去的，她這個人就沒有了。

我下面再說一些吹毛求疵的東西，給張老師提一點意見。我讀這個小說，第一句話就吸引住我了。我堅信，任何一本書，任何一部小說，它的開頭是最重要的，只要它的開頭能夠抓住我，我就可以把這個小說給讀完。所以，讀到第一句：“我是一條你輕易找不到一個合適的詞來形容的河流”，我就被震撼住了。然而，往下讀，再往下讀，你會發現小說的“人-物”世界是分離的，它們同時操著兩種話語在言說自己，一個是人語，一個是物語，且人語和物語的差別很大。另外，物語部分總是重復很多，同樣的句式雖然可以起到調解氛圍、營造節奏的作用，但是一口氣讀下去，會發現，這樣慢慢地就產生了審美疲勞。我所渴求的那種變化沒有了，物語剛開始帶來的沖擊，被后面類似的物語給淹沒了。淹沒到最后，就成為了一個固定的句式，給人閱讀的感覺是疲倦的。

對于“人-物”的分析，我以為手表那一章之所以寫得好，是因為我覺得手表以物的身份參與進了人的世界，是“物語”參與了“人語”的構建。在小說敘述的過程中，手表恰恰起到了一個作用：讓全崇武從一個革命者，因為手上戴著的手表而成為需要被革命的對象，手表是“四舊”的代表。所以你就會覺得，這個“物的世界”突然間參與到“人的世界”，并且構成了人所經歷的事情的一個必然的存在物。手表不但是見證物，還是參與物，甚至可以說，手表已經從物變成了人，而其實它仍舊是物。這種一而二，二而一的融合狀態，是寫得最妙的。其他的那些物的存在，作為器物，除了具備工具性之外，就只有見證的作用，很顯然貶低了它們作為物存在的價值，只是物語的構成罷了。

楊慶祥：尚發剛才講到一個挺好的思考視角，不知道大家有沒有注意到，就是資本的問題。當我看到那個女主角扔掉卡迪亞鉆戒的時候，我眼睛一跳。后來繼續閱讀，果然看到了那個女主角身上有很多的奢侈品，她是一個被資本包裹的女人。我覺得這個很有意思，這種資本對這個世界的改造，包括一個最底層的人在擁有資本的時候，他的行為方式的改變等等。這也是這個小說要處理的一個特別重要的問題。

張翎：剛才趙天成說到“靈性”，“幽靈”。這個說法我很認同，因為我不想把我的人物特別死地摁在地上，我覺得那個天眼的全知就是這么一個人物。關于她的神秘性，我不想交代，一點都不想交代，是故意不想交代的，因為這樣她就“靈性”、“幽靈”地存在著，讓你對她有無限的好奇感。我把她摁死了，非得都交代她為什么要這樣，怎么瘋的，怎么逃走的，我覺得那是另外一個類型的敘事。我的這部小說主觀上想追求的，就是一點點神秘感。

章潔：我來接著說一下。我不太認同剛才師兄的一些說法。一個是“歐仁生長在資本的溫床”，劉年是想讓他過更好的生活，但是他的母親并不是這樣，她說我只想讓他知道你跟我一樣都是工人，不想讓他覺得什么都不用做就可以得到很多東西，這是歐仁在小說中的成長環境。另一個是“全知有第三只眼，為什么不去預測后來的事情？”。我的理解是小說的很多描寫包括基因的傳遞、第三只眼，只是在整體氛圍中一種靈性和神秘的表達。

我接著講一下我對小說的理解。我是從創傷的角度進入這部小說的，張翎老師在最開始提到的是“貧窮的疼痛”，我的落腳點是這一家三代的情感和婚姻的創傷。

當全崇武由于性沖動不得不與朱靜芬結婚的時候，他對異性未滿足的想象就在身體里埋下了不忠的種子。朱靜芬一直以一種非常平靜的態度來面對這個事實，但是當她年老忘記所有人的時候，她唯獨記得葉知秋這個名字，這才顯露出她創傷的存在和深刻。

朱靜芬記得葉知秋的原因不止因為丈夫的背叛。父輩情感糾葛帶來的后果以血腥殘酷的方式作用在女兒身上。小說以充滿神秘感的文字，描寫了全知去葉知秋家時遭遇幽靈的過程。幽靈的描寫，是對全知所遭受的沖擊和創傷的具象化描摹;也可以理解為這是葉知秋的創傷與絕望縈繞在世間的表現。朱靜芬深知葉知秋死亡的原因，因而在她眼里，父輩的糾葛以代際傳遞的方式報復到了女兒身上，當全知失蹤后，她認為“葉知秋的陰魂又返回來，殺了她的女兒。”

然而全力在那晚所經歷的創傷被忽視了，她不止一次地在內心表達了彌合與拯救的需要。因而她的創傷只是一種沉默的在場。后來全力在陳岙底遭遇了更大的身心傷害，家人用新衣服等物質來盡力彌補，卻使得全力從此對好東西抱有疑慮、有福禍相依的恐慌。如果說前一次是拯救的缺位，那么這一次則表明物質性彌補對精神創傷的失效。于是全力帶著未被正視和消化的創傷繼續生活。

與劉年倉促的結合，是陳岙底事件帶來的后果之一。貧窮是劉年最深刻的創傷記憶，它不僅使得劉年對貧窮深懷恐懼，還影響到他的情感和婚姻。因為受恩于全崇武，他與全力的婚姻幾乎完全是一種報恩行為。他們相敬如賓，劉年“謙恭壓抑”。而他對蘇菲卻是施恩者，因而劉年可以俯視她、卸下所背負的貧窮創傷和記憶。這是劉年和全力沒能獲得幸福的根本原因。