從“主體性”到“主體間性”：藝術介入鄉村建設的再思考
——基于福建屏南古村落發展實踐的啟示

王孟圖

深厚的農耕文明以及新時代社會的大轉型，使中國鄉村在國家發展全局中成為重要角色。然而改革開放四十年來，中國經濟社會發展主要聚焦于工業現代化和城市現代化，總體遵循的發展邏輯是先城后鄉、以鄉助城和以農助工。在工業化、城鎮化建設積極推進的背后是城鄉、工農發展的不平衡，中國鄉村在這一過程中付出了沉重的代價。鄉村人口銳減、生態環境惡化、鄉風文明萎縮、鄉村空心化和老弱病孺留守等問題明顯，城鄉發展失衡問題已成為無法回避的社會現實，鄉村復興和鄉村建設成為新時代中國社會發展的重要命題。在黨的十九大報告中，鄉村振興戰略適時地被提出，激發出中國新時代農村發展的巨大動能，迅速引發了當代學者們多角度和持續性的關注。回溯至20世紀二三十年代，面對民國時期內憂外患時局下瀕臨潰敗的鄉村危機，一大批中國近代精英知識分子亦曾經倡導并發起過一場轟轟烈烈的鄉村建設運動(1)在20世紀二三十年代的中國鄉村建設運動中，涌現了梁漱溟、費孝通、晏陽初、陶行知等等一批頗有影響力的近代鄉村改造實踐者和思想家，特別是梁漱溟在《鄉村建設大意》( 1935) 、《鄉村建設理論》( 1937) 等著中提出鄉村建設要“從創造新文化上來救活舊農村”的文化改良方案，以及費孝通在《江村經濟》(1939)、《鄉土重建》(1948)等著中提出農村重建應以“鄉土工業”為核心的經濟改良方案，都為中國近代鄉村改造提供了實踐經驗和指導思路，這對新時代中國鄉村建設具有一些啟發和借鑒意義。。與民國時期鄉村建設運動不同的是，目前中國經濟社會發展已經有了質的飛躍，人們的物質生活得到極大滿足，而精神生活的需求亦隨之提升，新時代鄉村建設目標從“富裕鄉村”邁向了“美麗鄉村”，是不僅要讓鄉村富起來，而且要讓鄉村美起來，成為“看得見山，望得見水，留得住鄉愁”的精神家園。

因此，新時代中國鄉村建設開始有大量藝術家參與進來，讓藝術走向鄉村，讓多元多樣的藝術觀念及形式融入鄉村，通過藝術的美感、媒介性和情感聯結力開拓出一條中國鄉村建設發展的新路徑。近年來，學界對于“藝術鄉建”的話題日趨關注(2)2016年7月，北京大學人文社會科學研究院組織召開“鄉村建設及其藝術實踐”學術研討會；2016年8月，方李莉牽頭召開“藝術介入社會：美麗鄉村建設”北戴河學術研討會；2017年9月，中國藝術研究院藝術人類學研究所和宋莊樹美術館聯合主辦第二屆中國藝術鄉建論壇在北京宋莊召開，論壇主題為“藝術參與社會建構的時代”；2019年3月，中國藝術研究院主辦、中國藝術研究院藝術人類學研究所承辦“2019中國藝術鄉村建設論壇暨中國藝術鄉村建設展”，將歷屆中國藝術鄉建論壇的研究成果在中華世紀壇展出。，大致可分為三類：一是研究介紹日本、中國臺灣等地的藝術鄉建經驗(3)參見陳銳、錢慧、王紅揚 ：《治理結構視角的藝術介入型鄉村復興機制——基于日本瀨戶內海藝術祭的實證觀察》，《規劃師》2016年第8期，第35-39頁。渠濛 ：《藝術介入鄉村之后——“瀨戶內三年展”在地研究》，《當代美術家》2019年第1期，第12-15頁。劉雨菡 ：《中國臺灣地區社區總體營造及其借鑒》，《規劃師》2014年第5期，第200-204頁。陳可石，高佳 ：《臺灣藝術介入社區營造的鄉村復興模式研究——以臺南市土溝村為例》，《城市發展研究》2016年第2期，第57-63頁。；二是來自實踐者和藝術家的藝術鄉建實踐體驗及成果展示(4)參見渠巖 ：《鄉村危機，藝術何為？》，《美術觀察》2019年第1期，第6-8頁。渠巖 ：《藝術鄉建：重新打開的潘多拉之盒》，《公共藝術》2018年第9期，第30-32頁。以及左靖主編的《碧山》中收錄了藝術鄉建實踐的諸多研究成果。；三是從藝術人類學、藝術學、文化學等角度深入闡述藝術鄉建的理念及其方法論(5)參見方李莉 ：《論藝術介入美麗鄉村建設——藝術人類學視角》，《民族藝術》2018年第1期，第17-28頁。王廷信，李制 ：《鄉村振興戰略與中華優秀傳統藝術體系建構》，《民族藝術》2018年第11卷，第13-18頁。。在大量的藝術鄉建研究成果和實踐案例中，關于“主體性”的話題討論最為密集，學界一再呼吁藝術鄉建的主體是村民。但是如何喚醒村民的“主體性”？如何激發村民“主體性”的持續生長？如何看待處理“主體性”與“主體間性”的關系？這些深層次和細節性的問題，仍值得追問、審思和探討。2015年至今，福建屏南縣若干古村落的藝術鄉建實踐吸引了筆者的持續關注，特別是在屏南縣雙溪古鎮及甘棠鄉漈下古村、熙嶺鄉龍潭古村等地呈現出多村鎮復興的聯動效應，當地推進村民“主體重塑”(6)參見季中揚、康澤楠 ：《主體重塑：藝術介入鄉村建設的重要路徑——以福建屏南縣熙嶺鄉龍潭村為例》，《民族藝術研究》2019年第4期，第99-105頁。的理念和做法值得研究。本文基于對屏南縣雙溪古鎮及甘棠鄉漈下古村、熙嶺鄉龍潭古村的調研考察，聚焦當地藝術鄉建在村民“主體性”確立、持續生長以及達成“主體間性”鄉村建設權力架構等一系列過程中的創新理念和實踐啟示，推動藝術鄉建“主體性”及“主體間性”話題的再思考。

一、如何喚醒村民的“主體性”

藝術介入鄉村建設作為當代藝術語境中的一種實踐形態，置身于中國鄉村社會的現實場域中，牽涉諸多復雜的具有爭議性的問題，所觸及的現實痛點和難處亦是不一而足。在參與藝術鄉建的過程中，涉及藝術家、村民、政府、企業等不同身份的角色，彼此之間既存在千絲萬縷的密切聯系，又難免基于觀念、思路、訴求和利益的沖突而產生矛盾。比如村民最希望的是盡快致富，他們關心村容美化和生態整治也只是將之作為致富資本；藝術家的愿景在于鄉村文化復興和信仰重建，關注的是精神層面的升華；地方政府助推藝術鄉建為的是將鄉村建設的成效成果作為政績的重要部分；企業家則是期待藝術鄉建在實踐推廣中產生豐厚的獲利能力，等等。然而面對千頭萬緒的鄉村建設難題，我們仍然要回到最初的叩問：藝術鄉建的出發點究竟是為了誰？作為中國藝術鄉建的早期實踐者，藝術家渠巖曾坦言初時選擇山西許村，是因為它“像桃花源一般美麗”，“和許村相遇”讓他“仿佛找到了自己久已失落的家園和故鄉”，找到了精神上“自救的途徑”(7)渠巖 ：《“歸去來兮”——藝術推動村落復興與“許村計劃》，《建筑學報》2013年第12期，第22頁。。類似的還有左靖之于安徽碧山村、王澍之于富陽文村等等，藝術家們選擇的大多是山清水秀、鄉風古樸、文化遺存相對完好的古村落作為理想的藝術現場。正如藝術批評家王南溟所指出，藝術介入鄉村建設是一種藝術創作的“突破”，“許村計劃”本身即是“一件藝術作品”(8)鄧小南、渠敬東、渠巖、王南溟等 ：《當代鄉村建設中的藝術實踐》，《學術研究》2016年第10期，第56頁。。然而，當藝術介入鄉村建設成為一種“藝術創作”或“藝術實驗”，它的出發點便發生了本質的偏離，如果藝術介入鄉村的初衷是為形而上的精神救贖或文化藝術，而不是為了鄉村、為了鄉民，那么藝術鄉建將缺乏內生動力和可持續發展潛力，終會陷入“號稱鄉村運動而鄉村不動”(9)梁漱溟 ：《我們的兩大難處——二十四年十月二十五日在研究院講演·鄉村建設理論》，上海：上海人民出版社，2011年版，第402頁。的窘境，特別是當藝術家因為各種原因終止了對鄉村的藝術援助，鄉村復興的腳步勢必停滯不前。事實上，藝術鄉建的實踐者們在真正投身鄉村建設的過程中，都不同程度地產生了更多清醒和深刻的認識。渠巖坦言，鄉村建設要基于“人心”而不是服從“審美”(10)于娜、渠巖 ：《鄉建要基于“人心”而不是服從“審美”》，《華夏時報》2017年4月3日，第32版。；王澍一次次與文村人溝通磨合，并欣喜于村民的適應、學習和理解(11)殷夢昊 ：《文村新變》，《解放日報》2018年5月28日，第5版。；左靖更是直截了當地斷言“沒有桃花源”，自己做的“不是藝術項目，而是鄉村建設”(12)左靖 ：《輸出鄉村價值是新的挑戰》，《藝術市場》2018年第7期，第26-27頁。，云云。目前，藝術鄉建的實踐者和研究者均已達成一個共識：村民是藝術鄉建的重要主體，盡管這一主體可能在現階段還存在諸多問題和弱癥，但他們的主體性地位必須堅守、不能動搖。

村民是鄉村的主人，是藝術鄉建最重要的主體。但是，盡管村民們對于自己身處的鄉村非常熟悉，卻常常置身于鄉村建設實踐之外，并沒有充分和自覺的主體性意識，往往成為鄉村建設現場的缺席者。中國鄉村具有濃重的“熟人社會”(13)費孝通 ：《鄉土中國 生育制度》，北京：北京大學出版社，2013年版，第9頁。的傳統底色，當村民們面對藝術家等一系列外來力量時，經常持有的態度便是冷淡、觀望甚至懷疑。藝術介入鄉村建設是一個漸進式的長期過程，任何激進的、短期的思路和做法都是不切實際的。而最初的困難主要是村民的不理解、不參與和不接納，因此，從一開始建立彼此之間的信任和好感，應是藝術介入鄉村建設工作的第一步，這需要藝術家拋棄居高臨下的孤傲姿態，在彼此平等和充分尊重的基礎上逐步拉進與當地村民的距離，在“外來者”與當地村民之間逐步形成理解、認同與融合的局面。2015年4月，福建寧德屏南縣引進藝術家兼策展人林正碌先生及其團隊，在屏南甘棠鄉漈下古村開展“人人都是藝術家”的公益藝術教學活動，為村民們提供完全免費的油畫教學。“人人都是藝術家”是林正碌獨特的藝術觀，他篤定相信每一個鄉野村民，無論男女老幼、健康抑或殘疾，都可以通過藝術教育得到新生。在面向村民群體的油畫教學中，林正碌拋棄了學院派的藝術創作手法，他教導村民完全可以跳過素描學習，“自己想畫什么就畫什么，喜歡什么就畫什么，想怎么畫就怎么畫”(14)被訪談對象：林正碌，藝術家；訪談人：王孟圖；訪談時間：2019年9月 16日；訪談地點：福建屏南縣雙溪鎮安泰藝術公益中心。，他從不要求村民對照一幅名作或一張照片臨摹，而是讓他們自己用眼睛、用心去觀察實物實景。這種美育觀是從心理學角度引導村民們體察世界，讓村民對于平日里熟視無睹的鄉村生活，換一個觀察角度，多一點情感表達，而這種原初純粹的情感表達對于繪畫藝術恰恰是特別珍貴的。在剛開始時，漈下村民們大多抱著好奇的心理旁觀這個外來的藝術團隊成員整日作畫，然而無償的藝術助學、無設限的自由創作、無歧視的親和態度，一再吸引著村民們嘗試和參與其中，并在林正碌及其團隊的無數次鼓勵、認可和期許中，漈下村民們開始大膽表達自己內心的精彩，在畫布上自由展現自我的真誠、質樸、純粹和率性。漈下村的甘氏宗祠、聚寶橋、候門嶺、鯉魚溪等都成為創作題材，村民們進行油畫創作逐漸蔚然成風，從十里八鄉前來跟隨林正碌學畫畫的村民亦越來越多。雖然村民是藝術鄉建最重要的主體，但是大部分村民都會存在“我能行嗎？”的內在疑慮，這幾乎成為他們面對藝術家精英群體時的一種條件反射。盡管藝術家的初衷是善良的，愿望是美好的，但如果沒有拋棄精英主義的話語方式，鄉村建設工作仍然是困難重重。“人人都是藝術家”的理念及林正碌團隊長期開展的公益藝術教學，是在鄉村建設實踐中真正倡導藝術的草根化和平民化，避免用精英主義的姿態介入鄉村，讓當地村民從信任“外來者”、接納“外來者”，逐步過渡到相信“自我”、接納“自我”和肯定“自我”。無論是目不識丁的普通農民，還是生活困難的貧困戶，甚至是罹患不幸的殘疾人，林正碌都試圖最大限度地用自己的悲憫心和責任心來扶助他們，學員們大都認為他“更像是一個人生導師或者哲學家，其次才是一個啟發人畫畫、教人畫畫的藝術教育家。”(15)被訪談對象：王亞飛，屏南雙溪安泰藝術城負責人；訪談人：王孟圖；訪談時間：2019年9月15日；訪談地點：福建屏南縣雙溪鎮安泰藝術公益中心。在鄉村公益藝術教育的扶持下，村民們逐漸走近藝術，充分調動起觀察事物、獨立思考和動手創造的潛能。在潛移默化的藝術熏習之中，他們開始懂得審美、敢于自我表達、關注自我訴求和情感，個體生命意識和人文情懷得到充分綻放。

2015年10月，基于鄉村公益藝術教學影響力的擴大化，屏南雙溪安泰藝術城在屏南縣雙溪鎮落成。該項目是以政府主導、藝術家引領、企業支持、民眾參與的模式，全面導入林正碌“人人都是藝術家”公益教學品牌和理念，并面向全社會開放，尤其是為當地村民及殘障人士提供公益藝術教學，助其創辦個人藝術空間，還吸引了大量藝術愛好者前來學習、考察和交流，相繼催生了配套的民宿、餐飲、旅游、文創等行業，成為助力區域發展的新引擎。同時，經歷了鄉村美育藝術熏習的漈下村民，更具接納新鮮事物的能力和意愿，村民們不僅學會運用互聯網傳播營銷自己的繪畫作品，還在社交網絡媒體平臺上建立藝術愛好者交流群，通過互聯網和自媒體將自己的原創繪畫作品推向更廣闊的天地，并向更多元的平臺展示出一個新時代的村民主體形象。當一幅幅村民畫作被收藏、被認可、被購買，繼而開始受邀參加各級各類畫展、成立個人畫室和藝術工作坊，等等。在這一過程中，村民們不但獲得了經濟收益，改善了物質生活，更重要的是擺脫了“精神上的貧困”，重建起文化自信心和文化自覺意識，村民們開始重新審視自己和自己的鄉村，理解自己與鄉村的關系，認同自己的個體價值及鄉村的整體價值，這是村民主體覺醒的一個本質性轉變。在這一過程中，藝術最大的魅力不在于創作任何驚世或杰出的作品，而在于喚醒了村民的個體意識，樹立起村民的個體價值感。誠如林正碌所言：“藝術讓看似落后的地方、弱勢的群體變得有作為，樹立起文化自信”(16)被訪談對象：林正碌，藝術家；訪談人：王孟圖；訪談時間：2019年9月 16日；訪談地點：福建屏南縣雙溪鎮安泰藝術公益中心。，他的鄉村公益繪畫課堂為村民們打開了一扇觀察外部世界的窗口，而村莊成了村民們用藝術畫筆描繪外部世界的第一個對象，當村民們用藝術的、審美的眼光重新端詳凝視自己朝夕生活的家園時，他們的主人翁意識和主體地位一再得到自我確認，正是這樣一種歸屬感和凝聚力，驅使村民們愈發愿意投入到后續的鄉村建設中來，成為藝術介入鄉村實踐的積極參加者和創造者。

二、如何激發村民“主體性”的持續生長

作為藝術鄉建實踐中最重要的主體，大多數村民參與鄉村建設還是基于利益驅動，這是完全可以理解的，但是如果其主體性始終建立在利益判斷之上，那么鄉村復興必然會產生新的問題。因此，藝術鄉建的實踐者們一方面應理解廣大普通村民的謀生需要，尊重村民們的現實物質需求，以藝術的資本轉化能量為村民拓展收入來源；另一方面需要在鄉村長期的在地深耕實踐中，引導推動村民主體性的持續健康生長，真正樹立村民主體的文化自信心，甚至獲得更高層次的“信仰的力量”，方能為鄉村復蘇及其長遠發展永續動能。

林正碌充分理解和接納村民們實用功利的基礎心理，在鄉村公益繪畫教學工作之余，他時常主動幫助當地村民通過互聯網和自媒體渠道推銷售賣畫作。另一方面，林正碌還持續思考如何吸引外出的村民們回歸鄉村，甚至吸引異地的“新移民”前來鄉村生活、創業，因為鄉村復興不能僅僅依靠留守村民，唯有在鄉村建設中凝聚留守村民、返鄉村民和新移民的三股合力，方能為鄉村建設和發展注入更多活力。2017年3月，屏南熙嶺鄉龍潭村首批選送30多位“種子學員”到雙溪安泰藝術城學習，這不僅僅是繪畫培訓，更是主動搭建鄉村與外部世界的聯結，開啟用藝術激發鄉村新變的序幕。龍潭村是一個距離屏南縣城大約40多公里的偏僻山村，擁有500多年的村落歷史，“穎水三墩柱，西溪七拱橋”，風光秀美如畫。自20世紀90年代以來，隨著大量村民外出打工或舉家外遷，龍潭村從戶籍人口1400多人萎縮成僅余不足200人的空心村，2017年被列為福建省扶貧開發重點村。林正碌認為，對偏僻鄉村及地區的發展，要對其進行兩種有效激活：一是激活人的個體價值，二是激活偏遠地區的地理價值。(17)被訪談對象：林正碌，藝術家；訪談人：王孟圖；訪談時間：2019年9月 16日；訪談地點：福建屏南縣雙溪鎮安泰藝術公益中心。前者通過“人人都是藝術家”公益性藝術教育在鄉村落地生根，漸次喚醒當地村民個體的主體意識——村民們在現代藝術感召下創作出充滿個性化和人文情懷的作品，并學會運用新興網絡媒體營銷及交流，擁有了物質和精神上的雙重獲得感，個體價值感被充分有效激活。后者則是要盤活整個鄉村乃至周邊區域的本地資源，促成其具備外遷村民返流和新移民入駐的強大吸引力，而“偏遠地區的地理價值”包含有形價值和無形價值兩個層次：有形價值是指鄉村及地區存在的顯性價值，比如村落的自然生態、古民居建筑等等；無形價值是指鄉村及地區存在的隱性價值，比如傳統技藝、民俗節慶等非物質文化遺產。在有形價值和無形價值被雙重激活的過程中，鄉村復興的步伐方能愈加穩健，村民主體亦在參與鄉村建設歷練中不斷成長和成熟。基于此，龍潭村自2017年5月開始在林正碌的引導下摸索出了一套藝術鄉建的“組合拳”。

龍潭村內原有120余棟明清建筑，然而曾在舊村復墾置換土地補充指標的驅動下，許多古建筑被粗暴地拆除毀棄，至今仍保存的有明清古建筑包括回村橋、溪頭厝、洋中厝、八扇厝、陳官繆老宅、下厝仔及集中連片的傳統建筑群，鄉村有形價值的保護、修繕牽動人心。針對龍潭村古宅建筑大多為土木結構的特點，村里聘請老工匠藝人進行傳統木構榫卯建筑工藝保護性修復，最大限度地堅持材料、用工、工藝本地化，同時將其充分融入龍潭村落自然生態，結廬山間、順勢而為，大石為壁，山林為景，門前屋后、樓道間、轉角處，無處不風景，不僅注重保護好古宅院落黃墻黛瓦的外觀，更在古宅建筑的內涵挖掘上下功夫，在不改變古宅原生制式的前提下增添補充些許新功能，讓古宅民居在內部空間中實現與現代生活的聯結，將其修復成了傳統性與現代性兼具的復合型建筑。這是比老房拆遷、改造洋樓等現代化手段更具智慧的古村落修繕設計，一幢幢古宅成為兼具美感、野趣和人情味的“藝術作品”，重煥生機的古宅成了村民“地方意識”及提高“對地方的忠誠度”(18)段義孚著 ：《空間與地方：經驗的視角》，王志標譯，北京：中國人民大學出版社，2017年版，第130頁。的價值載體。2017年下半年，龍潭村一些經年古舊的老宅子陸續被改建成為公益藝術教學中心、美術館、博物館、音樂酒吧、咖啡館、書屋、畫室等等充滿現代意義的文化空間，并開始長期租給外來移民們創業、生活。目前，龍潭村已吸引了來自英國的布萊恩先生、香港設計師Jack、文化媒體人曾偉、上海時尚雜志媒體人Alla、知名財經作家吳阿侖等文化名人落戶當地，隨后創辦了隨喜書屋、靜軒藝術空間、貪生咖啡館、豹舍書館等特色文化藝術空間，新的文化藝術業態與傳統古村落相融相生，新創客與當地村民共建家園。誠如梁欽東所言，藝術在鄉村建設中發揮著一種“觸媒作用”(19)鄧小南、渠敬東、渠巖、王南溟等，《當代鄉村建設中的藝術實踐》，《學術研究》2016年第10期，第65頁。，它“觸發”或“引爆”了一些新的溝通交流，并把外部世界的鮮活潮流、文化及理念帶回鄉村。一度沉寂衰頹的龍潭村，已從常住人口不足200增加至500多人，其中新移民60余人。龍潭村的新創客移民群體不同于一般的旅游觀光客，他們常住鄉村生活和創業，大多擁有比較現代的經營理念、生活方式和藝術審美觀，在鄉村日常生活中潛移默化地影響著當地村民，成為推進龍潭村民主體成長、成熟的一股新力量。

新創客移民入駐后，其對龍潭村藝術鄉村建設的催化作用亦持續增效。當龍潭村民在藝術賦能的激勵下，拂去自己身上的蒙塵，學會用藝術之“眼”重新審視周圍的一切時，他們遂生成豐富細膩的藝術“心”——他們重新發現鄉村的美，并透過有形的鄉村，更清醒意識到了鄉村中無形的、隱性文化的價值。事實上，龍潭村擁有相當豐富的在地傳統文化遺產，包括國家級非物質文化遺產四平戲、福建省級非物質文化遺產紅粬制作技藝及黃酒釀造技藝等等。在舊時的龍潭村，村民們偶爾會用“四平戲”表達對田事豐收或是節日慶典的喜悅，還會親自釀造紅曲黃酒于宴享中對飲，為農戶注入幾分歡樂而微醺的感覺。然而，藝術鄉建的行動能量絕不僅止于此，鄉村復興最大的難題是觸動村民主體產生內生性的文化尋根意識，珍貴稀缺、瀕于消亡的地方性傳統文化遺產承載著鄉土文脈之根，唯有村民主體自覺重拾文化火種，方能真正領會鄉土文化之厚重，以及鄉土文明本體之價值。龍潭村的“四平戲”被譽為“中國傳統戲曲的活化石”，它是由南戲聲腔之一“弋陽腔”衍變而來的“四平腔”孑遺劇種，曾于明朝萬歷年間在江南多省盛行，在數百年的歷史流轉之中，“四平腔”在與其他劇種的相互融合中逐漸消失，唯有龍潭村的四平戲，因地處偏鄉僻壤，加之是宗族祖傳戲，方才得以保存至今，它鮮有曲譜，僅余少數手抄劇本，數百年來僅依靠村民藝人口傳心授得以傳承，現今仍保持原始的弋陽高腔特色和古樸的南戲表演風格。2018年10月2日，龍潭村四平戲博物館正式揭牌，村民們第一次在展館中集中展示祖傳了400多年的四平戲。因為四平戲誕生于明代，村民們遂商議決定將四平戲博物館選擇坐落于龍潭村一幢明代古建筑中，林正碌認為“這是一個很重要的文化容器，這棟建筑本身就是一個建筑博物館”(20)李銳 ：《農民變身藝術家 放下鋤頭唱大戲》http://www.jinciwei.cn/b473630.html，2018-10-16，同時也承載著龍潭村歷久彌新的曲藝文化精神。當地俗諺有語：“龍潭村雞姆都會唱四平。”四平戲曾經是龍潭人重要的精神支柱，村里男女老少幾乎人人會唱，輝煌時更曾是龍潭人的經濟來源。自2006年龍潭村四平戲被列入國家首批非物質文化遺產名錄以來，村民在當地政府的支持下復興“戲窩子”，戲班子重新開班，吸納中青年力量重組四平戲劇團。因為四平戲保留著“一人唱，眾人和”的高腔傳統，演出時往往是臺上唱戲、臺下眾和的一派熱鬧景象，加之隨意即興的“插科打諢”式表演，甚至獲得了來自異地的龍潭村新移民們的青睞，他們“或神情專注、或學著比畫、或合著后臺伴奏改編了舉手投足”(21)周芬芳 ：《屏南四平戲，從老時光里傳出的千古絕唱……》http://www.sohu.com/a/196877459_755048，2017-10-08。時至2019年5月，龍潭村已陸續修復落成四平戲博物館、龍潭黃酒博物館、粬埕保護遺址。村民們還先后舉辦了傳統戲曲文化節、開酒節、農民豐收節等等當地特色節慶活動，因為“人人都是藝術家”的理念正蕩滌著每一個龍潭人的心靈，村民們進入了“放下鋤頭，即是藝術家”(22)被訪談對象：林正碌，藝術家；訪談人：王孟圖；訪談時間：2019年9月 16日；訪談地點：福建屏南縣雙溪鎮安泰藝術公益中心。的鄉村日常生活中，在勞作與藝術的輪流交替中獲得身心滿足，這在村民主體中又注入了更具文化質感的生命力量。當村民群體開始關注理解鄉村無形、隱性文化的價值時，開始有了守護、傳承、推廣的意愿，這是村民主體成長的一個全新里程，他們正自覺重建對鄉村傳統文化及技藝的敬畏感，期待以深厚的鄉土文化母體來滋養和建設今日及未來之鄉村，盡管未來還有一段相當漫長的道路，然而村民主體內心深處一股“信仰的力量”正在復蘇。

三、如何看待處理“主體性”和“主體間性”的關系

新時代的藝術介入鄉村建設在實踐形態、機制創新、生成效應等方面，已經呈現出更加多樣化的趨勢，因此不應當仍以統一的標準來予以衡量，而是需要在鄉村建設現場展開情境化、多角度、立體式的考察。在藝術介入鄉村建設的現實情境中，“村民主體”不僅僅是在自我覺醒、自我肯定、自我認同中成長。而且也是在自我反思、自我批判、自我調適中成長，而在藝術鄉建的多元角色身份參與者中涉及藝術家、村民、政府、企業、媒體、高校、規劃師、新鄉賢、志愿者等，亦存在著大量頻繁的互動、對話、猜疑、合作、矛盾等等情況，在多維視角及話語的掣肘、博弈、磨合之下，“主體性”的邊界一直在不斷被突破，從一個個基于獨立個體的價值判斷逐步過渡融合為一個基于多元整合共同體的價值判斷，遂在動態趨勢中生成了一種具有“主體間性”色彩的鄉建權力架構。

現象學大師胡塞爾首先提出“主體間性”的概念，是在避免先驗自我唯我論的嫌疑基礎之上，將主體之間的可溝通性及主體之間達成共識的可能性稱為“主體間性”，這一概念不僅確立了一種藝術審美的認識論，而且在更高層面上確立了一種哲學本體的存在論。(23)楊春時 ：《主體間性:從信仰主義到審美主義》，《中國美學研究》2007年第3期，第30頁。從“主體性”到“主體間性”的話語轉換，實質上意味著人與人、人與世界關系認知及體驗的深刻變革，更推動了學術研究視角從美學范式邁向了社會學范式。藝術鄉建作為一種社會學意義上的當代藝術實踐，是一個涉及藝術、經濟、人文、生態、管理及社會責任等多方面因素的系統工程，既需要各權力主體能各司其職、各負其責，又需要多方權力主體通力協作、合作共贏，從而在尊重差異性的基礎上構建一個“主體間性”的權力架構，推進生成一個相互理解、相互認可、相互依存的鄉建共同體。換言之，村民主體是藝術鄉建最重要的主體，但并不是唯一的主體，在漫長漸進的鄉村復興征途中不應當遮蔽和忽略其他主體的能動作用，方能達成一種多主體協同共存、平等互惠、包容呼應的鄉建氛圍。

在鄉村建設的“主體間性”權力架構之中，最受關注的是藝術家與村民之間的關系。在大多數情況下，藝術家引導推動村民成長是一個顯性事實，但容易忽略的另一個隱性事實是他們彼此之間“相互成長以及相互挫折的可能性”(24)李耕、馮莎、張暉 ：《藝術參與鄉村建設的人類學前沿觀察——中國藝術人類學前沿話題三人談之十二》，《民族藝術》2018年第3期，第76頁。。在林正碌推廣“人人都是藝術家”鄉村公益美育理念的過程中，他始終堅持一種全新的繪畫教學方式：不重技法、重在體驗，不重他證、重在自證。基于人人都具備的基本結構能力、色彩認知和視覺表現能力，林正碌繞過了傳統美術教育的技術及理論研習，鼓勵學員直接訴諸個人主觀想法的獨立繪畫實踐，他在繪畫課堂上不做示范、不教調色、不教技法，唯一強調的是對光這一視覺本源的解析和判斷，重點引導學員憑借肉眼分辨出光譜冷暖在空間與形體表面的微弱變化，即只有光學原理是繪畫的基本原理，是客觀原理，其他都可以是主觀的，這讓眾多繪畫“零基礎”的鄉野村民在短時間內即可獨立寫生，一年左右即有可能成為相對比較成熟的畫家。但同時，林正碌這種“去專業化”的教學方法亦遭到諸多非議，認同這一理念并能夠踐行該繪畫教學法的業界人士并不多，甚至林正碌自己的作品及其學員作品都曾被質疑“不能被稱為藝術畫作”(25)被訪談對象：林正碌，藝術家；訪談人：王孟圖；訪談時間：2019年9月 16日；訪談地點：福建屏南縣雙溪鎮安泰藝術公益中心。，但是這些否定性言論帶來的挫折感遠遠比不上當地村民主體成長成熟所帶來的獲得感。在藝術介入鄉村建設的實踐場域中，藝術家不僅僅只是一個藝術家，而且是一個社會實踐者。從藝術的角度來看，藝術鄉建本身亦是一種行為藝術，是藝術表達及藝術生命成長的一種表現。從社會實踐的角度來看，藝術介入鄉村建設的過程是藝術家承擔社會責任、實現社會價值的過程，是藝術家個體生命在更廣闊天地獲得成長的一個過程。從這個意義上講，藝術家與村民之間是相互成就、彼此耦合的一對辯證關系，當村民主體在不斷成長試錯之時，亦催化及反作用于藝術家主體融入地方社會的能動性，并將之內化為自身藝術能量和精神生命的升華。

在藝術家與村民之外，“主體間性”權力架構還涉及諸多其他角色，盡管在各地鄉村建設實踐中的角色并不盡相同，但是共同的一點在于，雖然村民是藝術鄉建中最重要的主體，但是村民在鄉村建設現場的話語權往往旁落，抑或是只有少數村民積極分子的聲音被聽見。相對于其他角色主體而言，現實中“村民主體”仍舊只是一個模糊的、被遺忘的、被選擇的存在，而理論上的“村民主體”卻是藝術鄉建中最核心、最關鍵、最重要的存在。為此，藝術介入鄉村建設中的多主體協同合作應避免兩個極端化，既要自覺“祛魅”自我中心主義之強勢姿態，又不能完全“讓渡”自身的權力，在“主體性”邊界把握上需要具體情況具體分析。自2017年5月以來，屏南龍潭村在藝術介入鄉村建設過程中逐步形成了一套獨特的發展模式，其主要內容是基于“互聯網+”的創新型思維導向，在開放包容的鄉村建設實踐中建構生成了一種“政府+藝術家+原住村民+新創客移民”的“主體間性”鄉村建設權力架構。其中，“互聯網+”是依托互聯網信息技術實現龍潭村地方資源及其行業與互聯網的深度融和，在共享經濟、新媒體及電商物流高度發達的新時代，傳統地緣優勢日益被打破，人人平等享有互聯網經濟紅利的可能性大大提高，龍潭村善于把握這一新時代鄉村發展的重要契機，在多元網絡平臺上廣泛展示及售賣村民畫作、手工藝品、農副產品、非遺元素文創產品等等，全方位展現著一個日新月異的“龍潭形象”。同時，在“政府+藝術家+原住村民+新創客移民”的多元鄉村建設主體中，“藝術家”扮演著一個關鍵的媒介人角色，是推進其他主體之間互動、對話、和解的重要聯結人，是點燃、嫁接及催生本地生命力的領軍人物。林正碌“人人都是藝術家”的理念在龍潭村上下深入人心，最大限度地帶動了各種身份角色之人都身體力行地將自己融入在地鄉村建設實踐中。當然，在多主體聯動的鄉村建設場域中，不同主體解決同一問題可能會基于不同立場而采取不同方法，而在溝通、討論、妥協、平衡中試圖尋求新出路，積極探索訂立包含權力制約和責任賦予的多邊協議，是龍潭村建立“主體間性”權力架構的一種嘗試。事實上，“新創客移民”來到龍潭村生活和創業，勢必會遇到一些現實生活中的困難和矛盾，包括戶籍、住房及子女入學等等問題。在屏南縣及熙嶺鄉政府的指導和協調下，龍潭村基于村內大量古建筑破敗閑置和新移民入住需求的雙重考量，重新制定古村落修繕方案，并實行創新性投融資機制，即古建筑修繕秉持“修舊如舊”的理念，“新創客移民”作為承租人出資修繕自己所認領的老宅，每平方米僅需付每月1至2元的租金，政府還有適當的補貼，龍潭村的村委會居中辦理代理租賃和修建事宜，老宅原屋主與村委會簽訂15年期限的租賃合同，“新創客移民”再與村委會簽訂租賃合同。這一創新模式不僅解決了“新創客移民”的長期入駐問題，為他們來到龍潭村投資興業解除了后顧之憂，而且破解了龍潭村古建筑“保”與“用”的積年難題，最大程度上保護了古村形態和老屋完整，使得龍潭村大量古建筑得以破繭重生。2017年10月，龍潭小學在縣鄉政府及社會力量的支持下復興辦學；2018年10月，龍潭村首批新移民已領到居住證(臨時戶口)，這些都為新移民的后續生活諸如醫保、孩子入學等方面提供了方便，為他們獲得身份認同感、歸屬感和真正融入龍潭提供了后續保障。龍潭村“政府+藝術家+原住村民+新創客移民”的多主體協同鄉村建設，致力于為新、老龍潭人提供一個更大的發展空間，不僅彰顯了對多主體及其代表的文化多樣性的充分尊重，而且能在彼此參照和審視中形成對自身的文化反思，盡管在多主體內部可能因身份、職權、際遇、追求等存在諸多差異，然而歸根結底在藝術介入鄉村建設深耕實踐中彼此成就的不僅僅是一個利益共同體，更是一個日常生活中的、持久的、有溫度的情感共同體。

結 語

新時代話語建制中的鄉村復興已進入一個如火如荼的階段，從政府推行的“美麗鄉村建設”到企業開發的“鄉村旅游”再到專家倡導的“遺產保護”都在積極推進中，但在當代中國鄉建宏大議題的合法性外衣之下，裹挾著太多以權力或資本為導向的“鄉村改造”，而其“去主體化”的鄉村建設舉措急需一番清醒的冷思考。藝術介入鄉村建設的“屏南模式”始于“人人都是藝術家”的美育理念，這一公益性在地藝術教育在鄉村播撒下了藝術的種子，這是鄉村建設希望的種子，及至其大樹枝繁葉茂乃是真正有效的文化扶貧，它的焦點在于凸顯“人”的本體尊嚴與價值，而不在于“藝術”本體的榮耀與繁華，是以“藝術”為紐帶、為橋梁，以促進“人”的成長成熟為目的、為結果，通過藝術力量重新聯結人與人、人與鄉村、人與自然之間的關系，喚醒在地村民的“主體性”，激活地方文化價值，凝聚“主體間性”的多股鄉村建設力量，共同為鄉村長遠發展進行積極思考，并勇于擔當和貢獻力量。

藝術鄉建不僅僅是成就一個旅游地、或是一個畫家村、又或是一個創客村，林林總總眼花繚亂的鄉村藝術表演、藝術節慶或鄉村景觀再造，都不是藝術介入鄉村建設之要義。藝術介入鄉村建設的宗旨不在于其審美建設，而在于其人心建設，在于“村民主體”之人心建設，在于“鄉村建設多主體”之人心建設，在于對“主體性”及“主體間性”的綜合性把握。當然，藝術介入鄉村建設的 “屏南模式”畢竟還只是一種地方性、小眾化的實踐嘗試，中國鄉村幅員遼闊、數量眾多、地方文化龐雜多樣，恐難有一個放之四海而皆準的可復制鄉村建設模板。但無論如何，在藝術介入鄉村建設可探索的廣闊空間之中，致力于重建一個凝聚鄉情、鄉愁、鄉土味的新鄉村，乃是鄉村復興和鄉村建設的終極目的。