新中國動畫70年的敘事策略嬗變論略

楊曉林,張語洋

中國動畫敘事策略的變革是與時代背景，特別是國家政治改革的進程、文化思潮演變、藝術觀念更新等外在因素緊密相連的，在20世紀60年代和80年代兩個“黃金時代”所取得的輝煌成就，與其實施的民族風格敘事策略，特別是“戲曲化策略”和“美術片策略”有關。21世紀20年來，隨著市場經濟的發展，“好萊塢化”的長片策略、電視動畫策略及合拍片和成人向策略的實施，亦是應時順勢之舉。盡管這一路走來，中國動畫產量居于世界第一，但在其取得輝煌成就的同時亦存在著諸多問題，如實施計劃經濟下的“短片策略”和“政治宣傳教育策略”等導致20世紀中國動畫創作出現“長片太少”“太重說教”等短板，而21世紀以來實施市場經濟條件下的“兒童向策略”和“商業娛樂化策略”“好萊塢化策略”等的實施造成的動畫片量大質次的“跛足巨人”現象，都值得我們自省和反思。近年大力提倡“民族化”敘事策略，是針對現實偏差的矯枉之舉。

一、20世紀下半葉(1949—2000)計劃經濟時期的傳統動畫敘事策略

中國動畫發軔之始，和世界電影一樣，也是以雜耍娛樂為主的。萬氏兄弟被美國動畫《大力水手》《勃比小姐》《逃出墨水井》所吸引，先后創作了廣告片《舒振東華文打字機》(1922)和真人動畫短片《大鬧畫室》(1926)、《紙人搗亂記》(1931)等，作為噱頭鬧劇，追求的是逗樂搞笑。而萬氏兄弟根據《伊索寓言》故事改編的《駱駝獻舞》(1935)，描寫獅子請客、百獸云集，駱駝獻舞出丑，被群起趕下臺的故事。萬氏兄弟初期的創作，詼諧幽默，強調角色的夸張變形，為國產動畫的喜劇化和樂觀主義定下敘事基調。

早期中國電影的“影戲觀”，強調電影與戲曲及文明戲話劇的傳承關系，就動畫創作而言，不但在故事構成上強調戲劇沖突，就是取材方面亦多來自戲劇。萬氏兄弟致敬《白雪公主》，創作的《鐵扇公主》(1941)，作為我國乃至亞洲第一部動畫長片，就是源遠流長的“西游戲”的動畫版本。(1)“西游戲”是指以唐僧取經故事為題材的戲劇，從南宋到明中葉百回本《西游記》成書之前，人物情節各異的戲文、院本、雜劇、傳奇的“西游戲”歷代不絕。其不但服裝、化妝、道具是戲曲化的，就是唱詞、對白和場面調度亦是程式化的。由于在農耕文明時代，戲曲是整個社會的主流娛樂方式，動畫順應大眾趣味，由此建立的“戲曲敘事策略”，貫穿于中國傳統動畫發展史，直至1999年的《寶蓮燈》才基本畫上了休止符。

中國動畫自誕生之日起，經初期的技術探索之后，正值20世紀三四十年代年代的民族戰爭時期，動畫成為政治宣傳工具就成了時代的必然。《鐵扇公主》講在唐僧領導下，四徒和村民齊心協力打敗牛魔王的故事，“團結戰勝敵人”的抗戰意圖極為明顯。如果說20世紀40年代上半葉其宣傳教育策略是配合抗日戰爭宣傳的話，而下半葉重點則是配合解放戰爭的政治宣傳。東北電影廠時期的《皇帝夢》(1947)和《甕中捉鱉》(1947)，諷刺國民黨及其黨魁，預告其末日將至。

濫觴期的動畫創作，也奠定了20世紀從1949年至1976年20多年間，中國動畫一以貫之的兩個突出特色——民族化敘事策略和政治宣傳教育敘事策略的實施。其政治宣傳教育策略直到“文革”結束，才有所改觀。而民族化策略，雖然在20世紀80年代隨著市場經濟的興起有所減弱，但以靜水深流的中華傳統美學為依托，其影響至當下，一直綿延無絕。

(一)黃金時代(1949—1966)和“文革”期(1966—1976)的民族化、兒童片及政治宣傳教育策略

中華人民共和國成立后至“文革”前，史家通稱為“十七年時期”，中國動畫形成第一個高峰，為中國學派動畫的黃金時代。

中華人民共和國成立初期是中國動畫片的蹣跚學步期，中國動畫人主要師法蘇聯和南斯拉夫。著名的木偶片導演靳夕和錢遠達，曾在20世紀50年代遠赴捷克，師從德恩卡。在取法他國時，他們的動畫風格不免受其影響，靳夕編導的《誰唱得最好》(1958)講述的就是一個西方女“慈善家”收容兄妹的組合表演，和投機商人的“貓狗二重唱”比賽的故事。而李克弱和錢家駿導演的《烏鴉為什么是黑的》(1956)在國際動畫節上獲獎，卻被認為是蘇聯影片。這使中國動畫人意識到：“沒有自己的民族特色，那么搞得再怎么好，在國際上也不會有什么影響。”(2)段佳主編 ：《世界動畫電影史》，長沙：湖北美術出版社，2008年版，第246頁。這是中國當時動畫實施“民族風格策略”的一個重要原因。

1.民族風格策略。20世紀50年代末到60年代中期是中國動畫發展的一個高潮，也是民族風格成熟的階段。1956年“雙百方針”提出，1957年，上海美術電影制片廠確立了“走民族之路，敲喜劇之門”的創作方向，從中國傳統藝術中汲取營養成為當時創作的圭臬。《驕傲的將軍》(1956)改編自成語“臨陣磨槍”，人物造型為京劇臉譜：將軍為花臉、食客為丑角。舞女和村童來自工筆畫和年畫，背景為工筆重彩的古代壁畫，音樂為民樂，國風氣息濃郁，是當時民族化探索轉折性和標志性的佳作。1959年前后，各行各業都興起了“技術革新運動”，上海美術電影制片廠第一部水墨動畫《小蝌蚪找媽媽》(1960)誕生，其原型出自齊白石的水墨名作《蛙聲十里出山泉》，其虛實相間的意境和輕靈優雅的畫面營構使動畫片的藝術格調有了重大的突破，該片一問世便轟動全世界。由于水墨動畫要分層渲染著色，工藝復雜，費時費力，沒有任何一個國家敢于同中國人的耐心競爭，日本動畫界甚至稱之為“奇跡”。第二部水墨動畫是《牧笛》(1963)，背景由著名的“長安畫派”畫家方劑眾皴染出了“山水空靈”和“天人合一”的意境，牧童和老牛取意于李可染的《牧牛圖》。其配樂由笛子、揚琴、三弦、高胡演奏，亦有銅板琴、鋼板琴、揚琴、小提琴等民族樂器和西洋樂器和諧編織在一起的演奏。西洋樂器化入后，其民族風格依舊鮮明。

1958年受捷克動畫《好兵帥克》的啟發，上海美術電影制片廠創作了第一部剪紙片《豬八戒吃西瓜》，接著又拍攝了剪紙片《漁童》(1959)、《濟公斗蟋蟀》(1959)、《人參娃娃》(1961)、《金色的海螺》(1963)、《紅軍橋》(1964)等，使中國民間剪紙和皮影藝術得以弘揚。而《大鬧天宮》(上集1961、下集1964)的美術設計張正宇“把背景的基調定為以中國大青綠山水和界畫的表現手法，又使之產生一定的參差和透視感，在此基礎上，借鑒佛寺、道觀建筑和山西永樂宮、北京法華寺的壁畫，盡量使之與原著的神話主題相一致。”加之“《驕傲的將軍》拍攝時采用過的一些成功表現手法再次被運用，比如臉譜化的造型、戲曲配器、以及對戲曲舞臺角色動作的吸收借鑒”(3)段佳主編 ：《世界動畫電影史》，長沙：湖北美術出版社，2008年版，第251-252頁。，使之成了中國動畫第一個黃金時代標志性的作品。《世界報》介紹中說：“《大鬧天宮》不但具有一般美國迪斯尼作品的美感，而且造型藝術又是迪斯尼式的美術片所做不到的，即它完全地表現了中國的傳統藝術風格。”(4)萬籟鳴口述、萬國魂整理 ：《我與孫悟空》，太原：北岳文藝出版社，1986年版。

1960年還誕生了折紙片，代表作有《聰明的鴨子》(1960)、《一顆大白菜》(1962)、《湖上歌舞》(1964)、《小鴨呷呷》(1980)等。木偶片代表作有《大獎狀》(1960)及成人化長片《孔雀公主》(1963)等。(5)從1953年至1995年，上海電影制片廠美術片組(1950—1956)和上海美術電影制片廠(1957—1995)共攝制木偶片136部，上海電視臺攝制木偶片1部。

2.兒童片策略。在1940—1945年間，“大多數的蘇聯動畫人認為：動畫片是小玩意，是供兒童欣賞的，這種藝術在本質上是不可能做出重大藝術貢獻的。蘇共中央在關于戲院劇目的一項決議中闡明：少年觀眾首先是動畫片的直接受眾，動畫片的影響對他們來說至關重要。蘇聯電影局此后公布的發展動畫片的命令就是以上述決議為基礎的。”(6)李秋波 ：《從中國成人動畫零狀態說開去》，《吉林藝術學院學報》2008年第5期，第85—86頁。受其影響，20世紀中國學派動畫提出“動畫為兒童服務”的方針，以致動畫幾乎成了兒童的專屬品。

縱觀這一時期的創作，一大批以“小”字命名的動畫如《謝謝小花貓》(1950)、《小貓釣魚》(1952)、《小小英雄》(1953)、《小梅的夢》(1954)、《小鯉魚跳龍門》(1958)、《小蝌蚪找媽媽》(1960)幾乎都是名如作品，其他如《神筆》(1956)、《豬八戒吃西瓜》(1958)、《漁童》(1959)、《烏鴉為什么是黑的》(1955)、《砍柴姑娘》(1958)、《蘿卜回來了》(1959)、《聰明的鴨子》(1960)、《大獎章》(1960)、《大鬧天宮》(1964)、《人參娃娃》(1962)、《牧笛》(1963)、《驕傲的將軍》(1956)、《拔蘿卜》(1957)、《古博士的新發現》(1958)、《一幅僮錦》(1959)、《蘿卜回來了》(1959)、《沒頭腦和不高興》(1962)、《孔雀公主》(1963)、《金色的海螺》(1963)、《冰上遇險》(1964)等，很多留有蘇聯動畫“教化大于娛樂”的影子。其主角不是兒童，就是兒童化的動物；其有科普的，有講團結友誼親情等美德的，還有講和壞人斗爭的，具有鮮明的時代色彩，充滿童心和童趣。

3.政治宣傳教育策略。在1964年的“四清”運動中，水墨動畫片《牧笛》、剪紙片《金色的海螺》、木偶片《孔雀公主》都被扣上了“階級調和論”“無差別境界”的罪名；《驕傲的將軍》更是被扣上了“借古諷今”、把矛頭指向偉大領袖的罪名。所有優秀的神話、童話、民間故事題材一律被排斥。在這樣政治形勢下，許多表現以階級斗爭為綱、“推翻三座大山”意識形態的作品被創作出來。這種政治宣傳教育策略，其敘事特征表現為：在主題上強調敵我之分，革命必勝；在角色塑造上臉譜化、平面化，人物好壞一望可知。由華君武漫畫改編的政治諷刺片《原形畢露》(1961)和《黃金夢》(1963)辛辣地嘲諷了出丑賣乖的美國總統艾森豪威爾和人頭畜鳴的金融寡頭。《紅軍橋》(1964)講述土地革命時，紅軍經過瀏陽河地區時建造紅軍橋嚇死胖瘦財主、殲滅拆橋蔣軍的故事。《半夜雞叫》(1964)表現地主階級的殘酷本性。《砍柴姑娘》(1958)講述小姑娘青兒上山打柴時，和小牛合力把要吃她的老狼捂在蒸籠中蒸死的故事。可以說，其時，被教條化的文藝政策“政治掛帥”“發揚革命傳統”“主題至上”，桎梏了國產動畫片的進一步發展。而根據真實故事改編的《草原英雄小姐妹》(1965)，則講述蒙古族少女龍梅和玉榮冒著暴風雪、追趕生產隊羊群、被凍傷截肢的故事，是一部難得的以情感人的寫實風格作品。

“文革”十年動亂使中國動畫發展由黃金時期落入了低谷，從1966年到1972年近7年時間里，中國沒有生產一部動畫片。1972年后，“反對帝國主義，反對修正主義，反對反革命”成了創作的絕對主題，政治宣傳教育在此期間也登峰造極。代表作有 ：《放學之后》(1972)、《小號手》(1973)、《東海小哨兵》(1973)、《帶響的弓箭》(1974)、《大擼的故事》(1976)、《蘆蕩小英雄》(1977)等，基本上都是講紅小兵、小號手、小英雄們和特務、日偽軍等壞人斗智斗勇，最后將其活捉或消滅的故事。而風格極度寫實的成人動畫長片《試航》(1976)，主要矛盾依然是萬噸輪是要自力更生還是要依賴進口之間的矛盾。而《長在屋里的竹筍》(1976)講述紅小兵秀秀教育弟弟葵葵熱愛集體，使外婆的舊思想受到觸動，把長在屋里的竹筍挖出來送回生產隊的故事。秉承一種只有那個年代才能出現的極端的“集體主義精神”。

(二)白銀時代(1977—1985)的民族風格和兒童片策略

“文革”結束后，由于實行開放政策、擴大對外交流，我國動畫業也更多地與國際接軌，數量增加快，形式和題材也不斷地創新，木偶片、剪紙片、水墨動畫等異彩紛呈，各美其美，中國動畫蜚聲世界影壇，先后捧回60多座獎杯，被譽為“中國學派”動畫。這個復興時期史稱中國學派動畫的白銀時代。

1.民族風格策略。這一時期就題材而言，神話題材是推動中國神話動畫創作并開拓其國內外市場的文化藝術基礎，而現實題材、童話、成語及寓言題材動畫皆都金相玉質，成就非凡。如《蝴蝶泉》(1983)作為中國動畫片為數不多的悲劇之一，是根據云南白族的民間傳說改編的音樂片，講述霞郎與蝶妹相愛、被虞王追殺逼死、最終雙雙化蝶的故事。而《阿凡提》(1979)則改編自新疆民間傳說。特別是《哪吒鬧海》(1979)、《天書奇譚》(1983)，《金猴降妖》(1985)等改編自神話小說《封神演義》《平妖傳》《西游記》，綜合了民族戲曲和美術的精粹，又加入了時代主題，成為這一時期影響力最大的三部長片。《嶗山道士》(1981)改編自《聊齋志異》，《女媧補天》(1985)改編自古籍神話《山海經》，《九色鹿》(1981)故事來源于敦煌壁畫，《三個和尚》(1980)改編自俗語“兩個和尚抬水吃，三個和尚沒水吃”，《鷸蚌相爭》(1983)改編自成語，《奇怪的球賽》(1979)改編自國外故事，《雪孩子》(1980)、《黑貓警長》(1984)和《草人》(1985)為童話題材，《三十六個字》(1984)是文字游戲等。總體而言，其時神話題材披沙揀金、作品多、成就也最高，這也得益于我國歷史悠久、古代神話故事成熟多樣。

20世紀60年代試制的水墨動畫民族風格濃郁，但制作成本高昂。1976年胡進慶和周克勤采用剪紙手段執導了我國第一部水墨剪紙片《長在屋里的竹筍》，后來的《鷸蚌相爭》(1984)、《小狐貍》(1984)、《草人》(1985)、《螳螂捕蟬》(1988)、《狐貍分餅》(1992)等很多都采用了“拉毛”剪紙動畫技術等。《南郭先生》呈現出漢代藝術風格、格調古雅；《三十六個字》通過講解象形文字講述中國文字起源的故事。《蝴蝶泉》全片無對白，全部用音樂表現矛盾的起承轉合，呈現出裝飾畫的美術風格。《夾子救鹿》(1985)講述佛教故事，淡雅而抒情，具有敦煌壁畫的古樸風格。剪紙片《草人》(1985)模擬中國工筆花鳥畫的形式。《三個和尚》既繼承了傳統的藝術形式，又吸收了外國現代的表現手法，把上海美術電影制片廠的創作帶上了高峰。此外，《女媧補天》(1985)、《搶枕頭》(1985)、《海力布》(1958)、《水鹿》(1985)、《大掃除》(1985)、《巫婆鱷魚和小姑娘》(1985)等，也都充滿民族風情。而《遺傳工程初探》(1985)為中國第一部在國外獲獎的科教動畫片。

其時，唯一“風格另類”的是《畫廊一夜》(1978)，其誕生在歷史的一個轉折點上，反“文革”味、撥亂反正味很重。那兩個鐵怪物“棍子”“帽子”就是代表“四人幫”以及手下的一眾黨羽的。這種采用現代藝術象征手法拍攝的動畫片“很不民族化”。

2.兒童片策略。受黃金時代思維慣性的影響，白銀時代亦把動畫看作兒童教育的輔助手段。兒童對小動物有著天然的親近之心，因此其時創作的充滿童心童趣的動物童話和兒童寓言故事寓教于樂，也是動畫片的一大特色。《兩張布告》(1978)中紅軍與國民黨駐軍斗智斗勇，敵人被塑造成心勞日拙的笨蛋。《狐貍打獵人》(1978)中狡猾的狐貍裝成傳說中的怪物，把年輕獵人嚇得丟槍逃命；老獵人識破狐貍的詭計，將其打死。《兩只小孔雀》(1979)中，西雙版納瀾滄江畔的傣族紅小兵巖拉和弟弟埃扎朋養大小孔雀送給了解放軍。《好貓咪咪》(1979)是國產的“貓和老鼠”。《小鴨呷呷》(1980)中鴨媽媽和子女合力斗敗了狐貍。《淘氣的金絲猴》(1982)中小金絲猴和小動物們合力打敗了豺狗。《黑公雞》(1980)諷刺得意忘形之人。同一時期的影片中，還有《畫廊一夜》(1979)、《愚人買鞋》(1979)、《假如我是武松》(1982)、《天書奇譚》(1983)、《兔送信》(1983)、《三十六個字》(1984)等也延續著其時兒童片的一些創作思想。

(三)轉折衰落期(1986—2000)之電視動畫、合拍片和成人向動畫策略

在20世紀80年代末90年代初，計劃經濟向市場經濟轉型，影視動畫的市場化成了必然的趨勢，文藝創作有了一定的自由，這對計劃經濟下成長起來的上海美術電影制片廠而言，面臨著轉型的陣痛。一方面，很多藝術短片以哲理性探索繼續著上海美術電影制片廠的傳統；另一方面，隨著電視的普及，系列電視動畫如雨后春筍，迅速成長起來，開辟了中國電視動畫的“低幼化”道路。此外，合拍片和好萊塢化的長片也迎合市場的需要不斷涌現。

1.電視動畫策略。1985年，中國電視機產量已達1663萬臺，超過了美國，僅次于日本，成為世界第二的電視機生產大國，中國電視動畫應運而生。其主要作品有《葫蘆兄弟》(13集，1986)、《邋遢大王奇遇記》(13集，1987)、《舒克和貝塔》(13集，1989)、《鏡花緣》(4集，1991)、《哈哈鏡花緣》(13集，1994)、《太空特警》(26集，1995)、《貓咪小貝》(10集，1999)、《鴨子偵探》(26集，2000)等。縱觀這15年的電視動畫初創時期的作品，數量很少，最少的4集，最多的26集，基本以培養勇敢品德和冒險精神的正邪斗爭故事為主，道德教育為其應有之意，故事情節簡單，但想象力天馬行空，矛盾沖突激烈，深諳兒童心理，成了一代兒童成長的精神食糧和念念不忘的經典。如《貓咪小貝》(10集，1999)故事構成和日本電視動畫《森林大帝》相似，都呈現流浪、成長和勵志主題。小貝戰勝狐貍、雪貂、惡狼，也得到猞猁大花、龜爺爺、鼯鼠飛飛、小鹿點點和鹿群等森林里的朋友們的幫助，后來還幫助警察抓住了兩個偷獵者。本劇無疑是低幼兒童最好的甜品，在中國動畫及教育界被評為“最具教育意義的動畫片”。

2.合拍片策略。改革開放后，上海美術電影制片廠元老退休，新人難濟。很多以產業化模式運作的中外合資公司進入了中國，大批動畫人才被這些公司挖走，此外，很多外國動畫低價賣入了中國，如《變形金剛》《花仙子》《OZ國歷險記》《鐵臂阿童木》等，其題材新穎、想象奇特，大受歡迎。在這種四面楚歌的形勢下，中外合拍動畫片成了一種不得已的嘗試和選擇。主要作品有根據歌德長詩《列那狐》改編的《狐貍列那》(中國、西德，1989)，表現中世紀動物王國的宮廷斗爭；根據日本人中島敦的小說《名人傳》改編的“和風”人偶動畫《不射之射》(中國、日本，1988)，講述射擊精髓；根據法國凡爾納的同名游記小說改編的《倔強的凱拉班》(中國、德國，1996)，講述“一根筋式”土耳其煙草商環黑海旅行的故事；還有改編自羅伯特·夸肯布什同名小說的《鴨子偵探》(中國、加拿大，26集，2000)等。這個時期的合拍片對中國動畫“開眼看世界”、我國動畫人對他國文化的了解和學習大有裨益，也為新世紀合拍片的攝制積累了豐富的經驗，為動畫長片的市場化打下了基礎。

3.成人動畫策略。中國學派動畫在創作通俗易懂的作品為兒童服務的同時，也非常強調動畫的藝術個性和內涵的深刻性，因此對成人動畫的探索就一直沒有停止過。強調表現人性的復雜性和陰暗面，表現時尚的非理性、生命的悲劇性及生活哲理等，很多作品融入了現代性思考。其中《草人》(1985)將詩、散文和哲理融合，極具現代感和沖擊力。《新裝的門鈴》(1986)，表現了人們總是有著渴望被別人承認的心理，這是中國美術片中第一次從心理分析的角度去表現一位現代都市市民的日常心理病態。《超級肥皂》(1986)在計劃經濟向市場經濟過渡的中國有著非凡的啟迪作用，調侃了商販過度利用消費者的好奇心與消費心理的不當行為，也諷刺了盲目消費的不良現象。《山水情》(1988)感時傷懷，寄予了英雄失路、壯志難酬的情懷，表達了生命的無力感和幻滅感。《不射之射》(1988)講述了“至為為無為，至善為無善，至射為無射”的哲理。《螳螂捕蟬》(1989)警示人們不要只顧眼前利益而深陷危機之中。《雁陣》(1990)批判了不辨是非的人性弱點。

此外，對于暴力兇殺的表現、詭異場景的渲染，國產動畫也進行了嘗試性的探索。如“白銀時代”的《天書奇譚》(1983)中就有謀殺和色誘的情節。而《眉間尺》(1991)作為經典國產成人向實驗動畫，講述的是以暴制暴的復仇故事，色調陰暗壓抑，黑色太陽、斗獸、毒殺、活人被扔火爐、割頭自殺、水煮三人頭等情節和場面令人毛骨悚然。而在兒童向動畫中，“少兒不宜”的成人元素的加入也成了一代兒童的噩夢。《魔方大廈》中不是掉鼻子就是掉耳朵的玻璃人、被關到了罐頭里的爸媽、長滿蛆蟲的肥美櫻桃、存儲人類情緒的銀行、無頭騎士、棺材、恐怖的笑聲、瘆人的音樂等制造出的陰郁詭異氣氛，堪比《咒怨》。《鴨子偵探》中的兇殺現場、古堡幽冥、快車奇案、接吻伯爵、無頭幽靈、墻上照片偶爾轉動的眼睛，詭異的主題曲等讓人駭然。《黑貓警長》中則有咬死白貓的食貓鼠、被禿鷲殺害的白鴿偵探、殺人于無形的球形閃電、吃掉了新婚丈夫的螳螂姑娘等形象。《邋遢大王歷險記》中鮮血淋淋的老鼠尸體和搏斗場面，《火童》中少年生吞了火珠被烈焰吞噬等。上述都是兒童動畫中應該規避的情節和場面。

無論如何，在計劃經濟體制下，上海美術電影制片廠一家獨大，創作人員工資有保證，無經濟壓力，作品有展示舞臺，可以保重其進行純藝術的短片實驗和自我表達。大量的短片可作為影院長片的加演片，或者通過電視臺播出，其社會價值和藝術價值遠超經濟效益。但是一旦市場經濟大潮來臨，首要的問題就是市場和票房的壓力。由于企業轉型，國家漸漸撤出資金投入，上海美術電影制片廠影人竭忠盡智地適應市場需要，慘淡經營，但諸多問題積重難返，“做得越多，賠得越多”。該廠好多創作人員不得不出走——或自己成立公司“單干”，或者“為人作嫁”，上海美術電影制片廠最終于20世紀90年代衰落。但一花謝后百蕾生、雛鳳清于老鳳聲，年輕的民營公司紛紛興起，踵事增華，以新的創作理念繼續著上海美術電影制片廠的事業，也是時勢使之然。

二、21世紀以來(2001—2019)市場經濟時期的商業動畫敘事策略

21世紀20年來，憑借國家對動畫產業的大力支持，民營公司如雨后春筍，不擇地而出，中國動畫業發生了一場真正意義上的革命，由20世紀90年代的后期加工轉向原創，不再只給美、日、韓等動畫大國打工，而是自己創造擁有知識產權的動畫作品，自主開發其衍生產品。

21世紀以來動畫的核心問題是市場化深化的問題，而與此緊密相關的就是面對全球化和全媒體時代中國學派動畫的重建，由此而生的策略主要有：長片策略、合拍片策略、成人向動畫策略等。由于合拍片策略及國際化策略導致了強調商業娛樂性的“好萊塢化”趨勢，2013年學界也產生了“去民族化”觀點，(7)“去民族化”的觀點見周宗凱《別了，中國動畫學派》《美術觀察》2013年第4期，李南、譚明秀、孫洪《油畫“民族化”與動畫“民族化”》2013年第4期等文章。但在創作中由于其背本趨末，隨著其時動畫片民族特色的喪失，引發了一些“邯鄲學步”和“畫虎不成”的問題，近年隨著弘揚中華傳統優秀文化國策的出臺，動畫業界和學界也相應地呼吁實施民族化策略，倡導“拿來主義”和“中體西用”，以求“國風動畫”的中興。

(一)長片創作蔚為大觀，“全齡化”和系列品牌擎天架海

如果從1941年中國第一部動畫長片創始算起，20世紀60年間僅生產了屈指可數的13部長片，分別為《鐵扇公主》(1941)、《一幅僮錦》(1958)、《大鬧天宮》(1964)、《孔雀公主》(1963)、《試航》(1976)、《哪吒鬧海》(1979)、《天書奇談》(1983)、《金猴降妖》(1984)、《西岳奇童》(1984)、《狐貍列那》(1989)、《倔強的凱拉班》(1996)、《小倩》(香港，1997)、《寶蓮燈》(1999)。雖說是寥若晨星，但卻有一派諸峰皆秀的風姿，至今令無數的動畫人發高山仰止之嘆。

20世紀長片稀缺是和不得已而為之的短片策略有關的。動畫長片往往是一個國家動畫最高成就的代表，其對技術水平、敘事能力、財力、物力和人力有很高的要求，短片與其不可同日而語。中華人民共和國成立初期，百廢待興，上海美術電影制片廠由長春電影制片廠美術片組南下上海建成，各方面的條件都很差，20多年后，巔峰之作《大鬧天宮》才被創作出來。其時，在白銀時代和轉折衰落期長達20多年的時間里僅僅只創作了8部長片，這也是和計劃經濟統購統銷、強調動畫片的宣傳教育功能而無市場之憂有關的。另外，無論如何，作為工藝復雜的美術片和故事簡單的兒童片這種定位，也決定了這些作品宜短不宜長，在很多情況下不是單獨在影院播放，而只是作為長片的“加演片”。

21世紀以來，自負盈虧的生產模式使得上海美術電影制片廠這樣的國營單位難以為繼，隨著國家對動畫業的大力扶持，民營公司興起，國產動畫重又起航，逐漸煥發了新的生機。而可以在影院單獨上映、賺取票房的長片拍攝自然成了時代的必然選擇，這也是市場化經濟下的必然發展趨勢。而動畫短片，則成了動畫新人進行長片創作前，引起業界關注的“敲門磚”，影響較大的有《打，打了個大西瓜》《李獻計歷險記》《低頭人生》《如果我是英雄》《相思》(8)“中國唱詩班”系列動畫第2集。等。

21世紀20年來，中國動畫電影前赴后繼、悲壯而頑強地一路沖鋒，每年有三四十部動畫長片上映，著名的有 ：《氣球上的五星期》(2001)、《馬可波羅回香都》(2001)、《小虎斑斑》(2001)、《龍刀奇緣》(2005)、《勇闖天下》(2006)、《魔比斯環》(2006)、《閃閃的紅星》(2007)、《勇士》(2007)、《風云決》(2008)、《麋鹿王》(2009)、《虹貓藍兔火鳳凰》(2010)、《夢回金沙城》(2010)、《長江七號愛地球》(2010)、《摩爾莊園：冰世紀》(2011)、《泡芙小姐的金魚缸》(2011)、《兔俠傳奇》(2011)、《藏獒多吉》(2011)、《民的1911》(2011)、《少年岳飛傳奇》(2012)、《守護者森林》(2013)、《終極大冒險》(2013)、《龍之谷：破曉奇兵》(2014)、《龍騎俠》(2015)、《西游記之大圣歸來》(2015)、《小門神》(2016)、《大魚海棠》(2016)、《精靈王座》(2016)、《大護法》(2018)、《阿凡提之奇緣歷險》(2018)、《白蛇：緣起》(2019)、《羅小黑戰記》(2019)、《哪吒之魔童降世》(2019)等。

品牌建設是國產動畫電影可持續發展的支柱，系列化作品由于不斷推陳出新，一次又一次地創造了票房奇跡，著名的有《麥兜》系列、《喜羊羊與灰太狼》系列、《熊出沒》系列、《大頭兒子和小頭爸爸》系列、《神秘世界歷險記》系列、《洛克王國》系列、《阿里巴巴》系列、《三只小豬》系列、《魔鏡奇緣》系列、《潛艇總動員》系列、《開心超人》系列、《賽爾號》系列、《巴啦啦小魔仙》系列、《鎧甲勇士》系列、《秦時明月》系列、《俠嵐》系列、《十萬個冷笑話系列》《魁拔》系列、《龍之谷》系列、《81號農場》系列等擎天架海，撐起了中國動畫的碧海藍天，居功至偉。

國產動畫從書寫民族傳奇，到多元探索，可以說是屢敗屢戰，印證著中國動畫人的堅韌與不屈。從20世紀末至今，有八部標志性的作品可圈可點。

其一是《寶蓮燈》(1999)，作為世紀之交國產動畫的分水嶺，力圖融合中美日動畫風格與國際接軌，在傳統風格和商業化之間尋找最佳契合點，盡管有不虞之譽，也有求全之毀，但這種勇于“破冰”的努力值得褒揚。

其二是《魔比斯環》(2006)，耗資1.3億元，卻以國內1千萬元的票房慘敗，宣告了中國動畫全盤“西化”的不可取。但“作為中國首部投資過億的原創三維動畫電影，它開創了中國影院動畫以國際市場為目標的模式。”(9)楊曉林 ：《<魔比斯環>：探索中國影院動畫的新模式》，《中國動畫》2007年第3期。

其三是《風云決》(2008)，以600萬元的投資卻創下了3000萬元的票房紀錄，作為面向成年人的武俠動畫電影，是中國動畫觀眾的一部標志性作品。

其四是《魁拔》系列，“是中國人創作的，非常地道的‘日本貨’，因為民族文化內涵的缺失讓我們心中五味雜陳，從中至少可以讀出中國動漫缺少的一組關鍵詞：熱血、勵志、奇幻、人性、等級。盡管票房失利但贏得了極高口碑。”(10)楊曉林、王帥帥 ：《高仿真動畫<魁拔>:“他者”的移植與“自我”的缺失》，《四川戲劇》2014年第6期。

其五是《西游記之大圣歸來》(2015)，票房9.5億元，形式“國風化”，但內核“好萊塢化”，孫悟空“蛻變”成法術全失、意志消沉的悲情凡人。“與原著中那個樂觀向上、無所不能、遠離現實生活的孫悟空相比，這個孫悟空更具人文色彩，有了自我反省意識，非常有現實代入感，很能引起年輕人的共鳴。”(11)楊曉林、張靜 ：《2016年國產動畫電影創作綜論》，《民族藝術研究》 2016年第2期。

其六是真人動畫電影《捉妖記》，投資3.5億元，票房24億元。該片“在中國傳統文化元素與中國電影影像的現代性表述、東西方故事、形象和影像交融的新的美學詮釋、真人動畫奇幻特效制作技術等領域都開啟了國產電影工業制作的新標準和新標桿，也開啟了國產電影一個嶄新的時代，極大地提升了國產電影的創作自信和文化自信。”(12)楊曉林、張靜 ：《2016年國產動畫電影創作綜論》，《民族藝術研究》 2016年第2期。

其七是《大魚海棠》(2016)，制片成本3千萬元，票房5.65億元。影片“場景架構完整恢宏，有著原創世界觀。”將豐富的民俗文化細節埋藏在影片里，中國傳統建筑有著濃郁的國韻美感。但“讓椿的道德觀出了問題”，“以至影片非常驚艷的生死探討，耄耋老人講的輪回之道等都為了成全一人之美而皆作廢，使得原本建立好的世界觀轟然崩塌。”(13)楊曉林、戚雯悅 ：《2016年國產動畫電影創作綜論》，《民族藝術研究》2017年第3期。

其八是商業巨片《哪吒之魔童降世》(2019)，票房49.7億元，在國產電影總票房史排行榜上位列第二，僅次于《戰狼2》。其是對世紀之交具有分水嶺意義的《寶蓮燈》(1999)長達20年后的致敬，“與40年前的‘中國學派’動畫高峰《哪吒鬧海》形成互文。其人物由為民除害義無反顧的‘大寫英雄’轉為逆天改命的‘小寫自我’，指涉當下，隱喻現實。其主題由正邪不兩立轉為正邪不分明，由反壓迫的敵我斗爭轉成為各自族群和自我的命運而戰。”(14)楊曉林 ：《全媒體語境下的中國學派動畫之重建》，《人民論壇》2019年11月(上)。其為20年來好萊塢式中國長片和巨片的探索的優秀之作。

總之，21世紀的動畫長片，在題材上童話、神話居多，現實題材、歷史題材及其他題材也較豐富；主題以成長和探險的居多；受好萊塢和日本動畫影響，在敘事上以“正邪斗法”結構故事者居多，一般都呈發生、發展、高潮和結局的單線結構，復線和盤根錯節的網狀結構極少；人設由扁平化和臉譜化向圓形化和個性化漸變，由集體主義英雄向個人主義英雄轉變，強調通過外在符號化的形象設計來表現人物內在的性格特征和命運。受樹大根深的中華傳統美學慣性的影響，其場景設計一般都富有民族地域特色。很多長片倡導的是現實主義創作精神和人文關懷，大都體現出中國文化弦歌不輟的“載道”和“教化”精神。

(二)“低幼向”觀念蛻變，“成人向”動畫成就斐然

受20世紀兒童片策略慣性的影響，21世紀以來中國電視動畫觀眾的基本定位為6至12歲觀眾。其內容簡單低幼，符合低齡觀眾心理，但對青年吸引力較弱。而影院動畫受其影響，有相當一部分依舊定位為低幼向。由于題材受限，加之很多作品想象力不足，畫質粗濫，山寨抄襲，導致21世紀20年來中國動畫片產出和投入的不成比例，中國動畫的“低幼化策略”飽受詬病。從世界動畫片的成長路徑來看，由“低幼向”走向“成人向”和“全齡向”是動漫發展的必由之路。

實際上，21世紀20年來，成人向動畫的探索也從來就沒有停止過，比較有影響的作品大致就有《梁祝》(2003)、《魔比斯環》(2006)、《秦時明月》(2007)、《風云決》(2008)、《秦時明月之夜盡天明》(2008)、《打，打個大西瓜》(2008)、《李獻計歷險記》(2009)、《超蛙戰士》(2010)、《夢回金沙城》(2010)、《魁拔之十萬火急》(2011)、《藏獒多吉》(2011)、《民的1911》(2011)、《超蛙戰士之星際家園》(2011)、《麥兜當當伴我心》(2012)、《超蛙戰士之威武教官》(2012)、《麥兜我和我媽媽》(2014)、《龍之谷：破曉奇兵》(2014)、《一萬年以后》(2015)、《藏羚王之雪域精靈》(2015)、《王子與108煞》(2015)、《搖滾藏獒》(2015)、《大圣歸來》(2015)、《十萬個冷笑話》(2015)、《大魚海棠》(2016)、《青蛙總動員》(2016)、《十萬個冷笑話2》(2017)、《大護法》(2017)、《大世界》(2018)、《昨日青空》(2018)、《肆式青春》(2018)、《空氣俠》(2018)、《白蛇·緣起》(2019)、《哪吒之魔童降世》(2019)等。其中《麥兜》系列、《秦時明月》系列、《俠嵐》系列、《十萬個冷笑話》系列、《魁拔》系列、《龍之谷》系列等已成為知名的成人向動畫品牌。

就國產電視動畫而言，兒童動畫居多，以《海爾兄弟》《藍貓淘氣三千問》《哪吒傳奇》《虹貓藍兔七俠傳》《三毛流浪記》《喜羊羊與灰太狼》和《熊出沒》為代表的低幼動畫多不勝數，而成人向動畫相對較少，著名的有《我為歌狂》(2001)、《隋唐英雄傳》(2002)、《大英雄狄青》(2003)、《白鴿島》(2003)、《快樂東西》(2003)、《三國演義》(2009)、《泡芙小姐》(2011)、《俠嵐》(2012)、《太乙仙魔錄之靈飛紀》(2016)、《快把我哥帶走》(2017)等。

縱觀這些作品，無論如何，其現象級作品幾乎無一例外的都是全齡動畫和少年動畫。如《風云決》《魁拔》《西游記之大圣歸來》《大魚海棠》《哪吒之魔童降世》皆名噪一時，可稱之為風向標作品，也正是由于這些作品成為全民性的話題，業界和學界才一次又一次歡呼“國漫崛起”。此外，極具先鋒探索性的作品如《一萬年以后》《大護法》《大世界》《青蛙總動員》等一言以蔽之，是講“人心惟危”。其以暴力、血腥、反常、前衛的主題及表現手法，開“暗黑動畫”一脈，拓展了國產動畫的疆域，與日本和美國的非主流動畫相比也毫不遜色。

(三)合拍片西化嚴重，“中西合璧”差強人意

中外合作拍片是20世紀90年代市場化大潮下的應對策略，21世紀20年以來承繼《狐貍列那》(1989)、《倔強的凱拉班》(1996)等長片開辟的道路，創作作品約21部，有《氣球上的五星期》(中國、德國，2001)、《馬可波羅回香都》(美國、斯洛伐克、中國，2001)、《魔比斯環》(中國、美國，2006)、《藏獒多吉》(中國、日本，2011)、《拯救365天》(中國、新西蘭、英國、美國，2012)、《海鮮總動員》(中國、馬來西亞，2012)、《重返大海》(中國、美國、加拿大，2012)、《龍之谷：破曉奇兵》(中國、美國，2014)、《功夫熊貓3》(中國、美國，2016)、《超能太陽鴨》(俄羅斯、美國、中國，2016)、《搖滾藏獒》(中國、美國，2016)、《冰雪女王3：火與冰》(中國、俄羅斯，2018)、《深海歷險記》(中國、西班牙，2018)、《禹神傳之尋找神力》(中國、日本，2018)、《神奇馬戲團之動物餅干》(中國、英國，2018)、《白蛇：緣起》(中國、美國，2019)、《昆蟲總動員2：來自遠方的后援軍》(中國、法國，2019)、《丑娃娃》(中國、美國，2019)等。

縱觀這些力求“中西合璧”的作品，以他國導演執導者為多，大多數作品都有濃重的西化色彩和異域特征，即故事是西方的，角色和文化特質也是西方的，猶如舶來品。如 ：《氣球上的五星期》講述英國旅行家非洲探險的故事；穿越片《魔比斯環》講述的是一個“哈姆萊特式”宮廷陰謀故事，“世界軍團”的聯手制作，則使這部作品完全“非中國化”。《藏獒多吉》從人物設計到動畫風格上都融入了不少日本寫意元素。《功夫熊貓3》場景和人設雖然“很中國”，但故事的情節及主題卻完全呈“好萊塢式”美國英雄拯救世界的套路。但另外有些作品，試圖在中西融合方面做些嘗試。如 ：《超能太陽鴨》中太陽島被打造成中國傳統式的“山水田園”。其東方鴨著唐裝；父親為中國長者形象；而邪惡女巫卓婭所在的機械城堡，則為中世紀的哥特式設計；綠頭鴨的人設則為西方大航海時代冒險家的形象。其“傳統與現代，東方與西方二元對立的敘事模式，契合了國人復興民族傳統文化的心理。”(15)楊曉林、戚雯悅 ：《2016年國產動畫電影創作綜論》，《民族藝術研究》2017年第3期。

結 語

中國就動畫數量而言，當下已成“動畫大國”，但因循20個世紀的兒童片策略及相當一部分作品“講不好故事”已成制約中國成為“動畫強國”的瓶頸。21世紀第三個十年，在師法美國和日本和保有民族個性和傳統風格方面找到最佳契合點；在敘事策略上改變“兒童向”為主的創作理念，提高制作水平，解決簡單說教、故事低幼、虛假造作、對白無趣等編劇方面的問題；加快中國動畫的產業化步伐，使國產動畫既有數量又有質量，既叫好又叫座，改變一邊是個別動畫如《哪吒之魔童降世》等票房過49億元，另一邊卻是大量動畫電影票房低迷、血本無歸的“冰火兩重天”現象，是中國動畫敘事策略革故鼎新的重點。

回溯新中國動畫70年敘事策略由傳統到當代的嬗變史，梳理動畫片講述“中國故事”的策略演進軌跡，對引起其敘事策略變化的意識形態、文化語境、藝術思潮、影視理念等原因溯流徂源，總結其成敗緣由和經驗，敬陳管見，以之指導當下動畫創作，不但必要而且必須。但最為關鍵的，還是要建構動畫講好“中國故事”的敘事理論體系，坐言起行，改進敘事策略，提升動畫片講述“中國故事”能力。唯有如此，在21世紀上半葉，中國才能成為真正的世界動畫強國。