新中國70年電影發展的歷史回眸與前瞻思考

胡智鋒，陳 寅

一、新中國70年電影發展的歷史脈絡與主要成就

梳理新中國70年電影藝術的發展歷程，以改革開放為標志性歷史節點，可以粗略地將其劃分為兩大階段，第一階段為中華人民共和國成立后到十一屆三中全會召開前，即改革開放前近30年的歷史；第二階段為十一屆三中全會召開后到新中國成立70周年，即改革開放后40多年的歷史。

而在這兩大階段的歷史脈絡中又包含著若干重要時期。第一階段包括“十七年”電影、“文革”時期電影和恢復時期電影等；第二階段包括改革開放后的新時期電影、20世紀90年代電影、進入21世紀的電影、十八大召開后的新時代電影等。

(一)改革開放前的中國電影:從師法蘇聯到探索電影民族化

新中國電影體系和社會主義電影體系在這一階段初步建立，并持續在政治、經濟、社會、文化等領域發揮著全方位的影響力，具體表現在幾大方面：

其一，在電影功能的實現上，改革開放前的新中國電影深受蘇聯電影模式影響，鮮明地強調意識形態與宣傳教育的功能，強調電影應服務于政治和新生人民政權建設的需求，提出了電影為工農兵服務的方針，發揮著革命與建設、團結人民與打擊敵人的關鍵作用。與此同時，新中國電影也開始了民族化與多樣化的探索，電影的多元化發展也是中國電影在這一階段的重要面向。“十七年”電影時期誕生了《我這一輩子》(1950)、《白毛女》(1951)、《翠崗紅旗》(1951)、《南征北戰》(1952)、《渡江偵察記》(1954)、《董存瑞》(1955)、《平原游擊隊》(1955)、《祝福》(1956)、《上甘嶺》(1956)、《鐵道游擊隊》(1956)、《不夜城》(1957)、《羊城暗哨》(1957)、《女籃五號》(1958)、《柳堡的故事》(1958)、《永不消逝的電波》(1958)、《紅旗譜》(1960)、《革命家庭》(1961)、《紅色娘子軍》(1961)、《甲午風云》(1962)、《李雙雙》(1962)、《紅日》(1963)、《地雷戰》(1963)、《冰山上的來客》(1963)、《野火春風斗古城》(1963)、《英雄兒女》(1964)、《舞臺姐妹》(1964)、《地道戰》(1965)、《烈火中永生》(1965)等眾多經典作品，以工農兵題材片、戰爭題材片、歷史題材片、人物傳記片、反特驚險片、名著改編片、喜劇片等，展現出廣闊的民族歷史景觀與現實風貌。在清晰的政治宣傳教育功能的定位下，中國電影依然有了“百花齊放”的多樣化發展。不過，在“文革”時期，受極“左”思想影響，電影的政治功能被放大到極致，“百花齊放”變為“一花獨放”，電影的多樣化探索遭到嚴重阻礙和沖擊。

其二，在電影生產機制方面，新中國電影的生產主體呈現出國有/國營電影工業體系與鮮明計劃體制的特點。具體體現在電影制片廠的建制、影片生產的規劃、電影“明星”機制和電影審查機制建立等方面。如：新中國成立后，很快便建立了以“八大電影廠”為核心的國有/國營電影生產體系，囊括區域性的故事片廠、隸屬軍隊的“八一廠”及體制內專業化的新聞紀錄片廠、美術片廠、譯制片廠、科教片廠、農業片廠等。又如：在影片生產上，產生了配合重大宣傳和慶典需要的“獻禮片”。“獻禮片”的拍攝是新中國電影史上一個獨特的現象，它與中國電影長期存在的國營電影產業占主導地位的電影生產體制直接相關，也與國家對電影宣傳作用的高度重視分不開。(1)鐘大豐 ：《國慶獻禮片60年巡禮(1949—2009)》，《電影藝術》2009年第5期，第13頁。如為迎接中華人民共和國成立十周年(1959年)舉辦的“國產新片展覽月”中便出現了大量質量較高的影片，包括《風暴》《林則徐》《青春之歌》《萬水千山》《老兵新傳》《今天我休息》《戰火中的青春》《我們村里的年輕人》等，這些影片的創作隊伍和技術設備等均為提早安排選配的，鮮明地體現出電影的政治功能性和計劃特色，但在多樣化的電影風格探索中，這些影片依然取得較高的藝術成就。此外，少數民族題材片、戲曲片/舞臺藝術片、兒童片、美術片、科教片等也都按計劃、按比例進行布置安排拍攝。再如：以“新中國優秀電影演員”(即“新中國22大明星”)評選為標志的“明星”機制的建構，也是一種社會主義計劃體制下電影機制的獨特體現。它由各主要電影制片廠推選，結合群眾喜聞樂見的程度，兼顧特定的標準和比例，最終由政府批準并將演員巨幅照片懸掛于各大影院，是將“計劃”與“社會/準市場”相結合的、不同于好萊塢明星機制的一種獨特運作方式，產生了很好的社會效應。

其三，電影的傳播機制體現在影院建設與影片放映機制、電影資訊的媒體傳播等方面。新中國的影院建設和影片放映形成了“固定與流動相結合”的機制：一方面，縣以上行政區基本都建有影劇院；另一方面，“露天電影院”“農村電影放映隊”等流動中的電影傳播力量讓電影的影響滲透到工廠、農村、學校、企事業單位等各個地方，基本上實現了電影的全民覆蓋和全國覆蓋。電影資訊的媒體傳播方面，以《大眾電影》為代表的電影雜志在推介電影資訊、傳播電影文化、引領社會風尚等方面發揮了獨特影響力，《大眾電影》創辦的“百花獎”還開創了新中國群眾參與電影評獎的先河。實際上，在這一階段，電影行業成為中國計劃經濟體制下的一個特別的宣傳文化中心：對外，新中國電影成為一道獨特的世界文化與傳媒景觀；對內，電影則凝聚了人們共同的時代與文化記憶。

其四，在藝術與美學方面，新中國電影在電影民族化的探索中生成了獨特的民族化風范。在中國電影的發展中,“民族化”一直是人們關注和追求的一個重點，這當中不僅包含了藝術家對中華民族文化傳統的情感和信念，也滲透了人們對中華民族的生存和地位的渴望與追求。(2)鐘大豐 ：《中國民族電影產業的歷史和現實》，《文藝研究》2006年第7期，第120頁。在“十七年”電影時期，電影工作者在藝術創作和審美表達上展開了自覺的民族化和多樣化探索，在影像風格、內容敘事、音樂、美術等方面持續實踐，形成了中國特色的電影語言與視聽體系。其時，電影工作者嘗試將傳統藝術精神和藝術表現形式融入電影敘事中，呈現出鮮明的中國特色(3)黃會林、王宜文 ：《新中國“十七年電影”美學探論》，《當代電影》1999年第5期，第71頁。，涌現出眾多體現中國電影民族化藝術成就的經典作品，如《早春二月》《林家鋪子》《枯木逢春》等，這些影片既延續了中國詩意電影的傳統，又展現出對獨特電影意境與審美情趣的追求。此外，少數民族片《農奴》《五朵金花》《蘆笙戀歌》《阿詩瑪》等，戲曲片《天仙配》《紅樓夢》《梁山伯與祝英臺》等，兒童片《雞毛信》《小兵張嘎》等，美術片《大鬧天宮》《小蝌蚪找媽媽》等，也都顯現出豐富細膩、獨具神韻的民族藝術意蘊與魅力。這一時期還造就了眾多具有鮮明創作個性與獨特藝術風格的電影藝術家，如：電影劇作家夏衍、海默等，電影導演藝術家成蔭、水華、崔嵬、凌子風、謝添、謝鐵驪、謝晉、王蘋等，電影表演藝術家趙丹、白楊、張瑞芳、上官云珠、孫道臨、秦怡、王丹鳳、于藍、于洋、謝芳、田華、王心剛、王曉棠、祝希娟等，電影攝影家錢江、朱今明、聶晶等，電影音樂家雷振邦、傅庚辰、黃準等，電影美術家池寧、韓尚義等，電影剪輯家傅正義等。“十七年”時期的電影理論與批評也取得突出成就，出版的電影理論專著、譯著比中華人民共和國成立前的所有電影理論專著、譯著總數還多(4)陳山 ：《經典的建構——五六十年代中國電影理論的成熟》，《電影藝術》1999年第5期。，還出現了大量成熟、系統的電影理論文章，初步建立起具有中國民族特色的電影理論與美學體系。其中具有代表性的像夏衍、陳荒煤、袁文殊等人的電影理論，張駿祥、史東山、趙丹等人的編導演藝術理論，韓尚義、徐昌霖等人的電影美學理論，程季華、李少白、邢祖文的電影史研究，鐘惦棐、瞿白音等人的電影創新理論等。

“十七年”電影史是中國電影建構模式(5)胡智鋒 ：《新中國60年電影藝術發展之路與經驗啟示》，《電影藝術》2009年第6期，第88頁。的歷史。其在電影功能發揮、工業體系建設、電影傳播、藝術美學建構等方面取得諸多重要成就，這是應該予以充分肯定的。但“文革”時期的電影由于受到極“左”政治的戕害，步入了將電影政治功能與極“左”路線結合的偏執狀態，導致了電影產量驟減和電影藝術美學的封閉僵化。

(二)改革開放后的中國電影：從轉型徘徊到建構中國特色電影體系

改革開放后，從20世紀80年代到90年代，再從“入世”到“十八大”召開，中國電影經歷了從探索徘徊到繁榮井噴的進程。伴隨著中國國門的打開、全面開放，中國電影逐步建立起與中國經濟社會發展相適應的現代電影體系；而伴隨社會的轉型與革新，電影也成為思想解放與表達時代情感的重要文化與媒介載體。

1.20世紀80年代的中國電影

在以“思想解放”為時代主旋律的20世紀80年代，電影成為改革開放的關鍵助力者和重要生力軍。作為傷痕、反思、尋根、改革等社會思潮的標志性文化領域，中國電影持續為國家的全面開放提供思想和精神動力。一方面，“文革”結束后，全社會政治和文化的反思催生了電影藝術的民族化浪潮。(6)鐘大豐 ：《中國民族電影產業的歷史和現實》，《文藝研究》2006年第7期，第123頁。另一方面，中國電影也在反思中堅定地走向了現代化、多樣化的探索之路。

這一時期的電影工業依然是國營體系，但伴隨著“雙百”方針的恢復與“二為”方向的確立，電影的現代化和多樣化探索更為顯著。全面開放與擁抱世界使得中國電影逐步擺脫師法蘇聯的單一模式，開始向歐美等國家的電影學習，同時引入日、韓、拉美等國家或地區的電影。這一理念的突破帶來了眾多國外經典影片的引入，其中突出的表現便是“譯制片”的繁榮。其時，“譯制片”突破單一從蘇聯、朝鮮、越南、羅馬尼亞等社會主義國家的引介，開始譯制眾多歐美國家電影，為中國呈現更多現代電影形象與成就，拓展了對電影的認知。

中國電影的現代化探索開啟，安德烈·巴贊、克拉考爾等著名電影理論家的經典著作和理論傳入國內，同時促發中國電影美學體系的建構和電影藝術的成熟。以張暖忻、李陀的《談電影語言的現代化》為標志，電影界開始從世界電影藝術的大格局中重新審思中國電影的創作現狀與美學建構，并大膽展開嶄新的電影理論與實踐探索。

其時，電影創作主體呈現出老中青“五代同堂”的局面，新時期的思想解放潮流使他們的創作激情重新煥發。老導演如李俊、湯曉丹、成蔭、水華、凌子風、謝晉等在歷史真實的呈現和現代電影語言的運用中，承繼了中國電影的民族化美學傳統，其作品散發出獨特的影像藝術魅力，代表作有《歸心似箭》《南昌起義》《西安事變》《傷逝》《駱駝祥子》《天云山傳奇》《牧馬人》《芙蓉鎮》等；中生代導演如張暖忻、吳貽弓、胡柄榴、謝飛、吳天明、丁蔭楠、鄭洞天等在追求電影紀實美學風格的同時，形成散文式電影的獨特美學意境，在恢復中國電影現實主義傳統的同時，取得新的藝術美學突破，代表作有《沙鷗》《鄰居》《巴山夜雨》《城南舊事》《鄉音》《青春祭》《人到中年》《孫中山》《老井》等；而“第五代”導演如張軍釗、陳凱歌、張藝謀、田壯壯、吳子牛等，雖然在影像語言上大膽突破傳統，呈現出強烈的現代意識，但依然善于從中國民間藝術與傳統美學思想中汲取智慧，以鮮明的民族化風格獲得世界矚目，代表作有《一個和八個》《黃土地》《紅高粱》《獵場扎撒》《喋血黑谷》等。

改革開放后的紀錄片逐漸跳出新聞紀錄片的創作慣性，進行紀錄電影藝術化表達的探索，產生了《潛海姑娘》《美的旋律》《莫讓年華付水流》等優秀紀錄片。這一時期具有代表性的科教片有《生命與蛋白質——人工合成胰島素》《蜜蜂王國》《細胞重建》等，具有代表性的美術片包括《三個和尚》《猴子撈月》《金猴降妖》《鹿鈴》等。80年代的中國影壇還見證了一批極具觀眾緣的電影明星的誕生，女演員中有劉曉慶、斯琴高娃、陳沖、潘虹、張瑜、李秀明等，男演員則包括達式常、楊在葆、姜文、陶澤如、謝園、唐國強、周里京、郭凱敏等。

可以說，20世紀80年代中國電影雖然傾向于電影語言的革新與藝術風格的現代化探索，但其對民族文化和電影傳統的繼承，及對電影民族化風格的探索都未中斷，并呈現出新的藝術成就。

2.20世紀90年代的中國電影

進入20世紀90年代，特別是“十四大”召開后，中國特色市場經濟體制正式建立，經濟社會的轉軌給中國電影帶來深刻影響。中國電影在開始向市場轉型和探索的過程中產生了嚴重的不適應，突出表現為生產力的下降和生產關系的亟待調整。

長期在計劃經濟體制下發展的國有工業生產主體陷入迷茫、衰落的狀態，而電影的新的市場主體在這一時期比較弱小，尚未成熟，整個電影發展經歷著轉型的陣痛與糾結。與此同時，電視媒體在20世紀90年代中后期的全面崛起也給傳統電影帶來重大沖擊，觀眾的流失導致電影的受關注度嚴重下滑。

不過，這一時期的主旋律影片依然在藝術創新探索中獲得較大發展，產生了《大決戰》《大轉折》《大進軍》《焦裕祿》《孔繁森》《鳳凰琴》《紅河谷》《黃河絕戀》《重慶談判》《橫空出世》《離開雷鋒的日子》等優秀影片。重大革命歷史題材、領袖、革命英雄人物的傳記片作為“主旋律”電影的最新形態再度輝煌，成就共產主義精神、新中國經典電影敘事在世紀末的再次高昂(7)戴錦華 ：《梅雨時節──90年代中國電影筆記之三》，《當代電影》1994年第5期，第12頁。；由《甲方乙方》《不見不散》《沒完沒了》《大腕》等掀起的“賀歲片”浪潮成為這一時期中國電影突破市場困境的一大亮點，以馮小剛為代表的電影工作者對商業娛樂片的藝術創作與市場運作方式展開創新探索；而在中國電影走向世界的整體趨向中，這一時期的中國電影也涌現出一些產生國際影響和深具人文情懷的藝術電影、獨立電影，獲得世界矚目和贊譽，如陳凱歌的《霸王別姬》、張藝謀的《秋菊打官司》和謝飛的《香魂女》分獲“金棕櫚”“金獅”與“金熊”獎，使中國電影首次斬獲三大國際電影節最高獎的“大滿貫”。在這一時期，中國電影初步形成主旋律電影、藝術電影、商業電影并存的局面。

在20世紀90年代中國電影的創作景觀中，謝晉、謝鐵驪、謝飛、黃健中、吳貽弓、吳天明、張暖忻、丁蔭楠、滕文驥、李前寬、肖桂云、翟俊杰、孫沙等老導演持續保持著高昂的創作激情，為中國影史貢獻了諸如《鴉片戰爭》《黑駿馬》《龍年警官》《過年》《我的1919》《闕里人家》《變臉》《北京，你早》《周恩來》《九香》等杰出作品；張藝謀、陳凱歌、吳子牛、夏鋼、孫周、黃建新、何群、何平、張建亞、塞夫、麥麗絲、馮小寧、陳國星、霍建起、馮小剛等中生代導演以整體性姿態強勢崛起，《秋菊打官司》《菊豆》《活著》《一個都不能少》《霸王別姬》《站直啰，別趴下》《雙旗鎮刀客》《炮打雙燈》《三毛從軍記》《東歸英雄傳》《紅河谷》《黃河絕戀》《黑眼睛》《那山 那人 那狗》等影片在與世界影壇的對話中顯示出中國電影的美學風范、民族特質與國際水準；以張元、婁燁、管虎、路學長、王小帥、張楊、王全安、賈樟柯等為代表的“第六代”導演及姜文等新導演在這一時期嶄露頭角，以鮮明的影像風格傳達出對生命的獨特理解和對人性的深刻反思，引發電影界高度關注。

這一時期還產生了較多優秀兒童片，如《我的九月》《豆蔻年華》《燭光里的微笑》《花季·雨季》等。紀錄片、美術片、科教片中，《往事歌謠》《周恩來外交風云》《寶蓮燈》《基因與轉基因動物》等作品具有代表性。這一時期的中國影壇涌現出鞏俐、宋春麗、奚美娟、陶虹、寧靜、李雪健、葛優、李保田、劉佩琦、張國立、陳道明、王志文等眾多“實力演技派”電影演員。

3.進入21世紀的中國電影

進入21世紀以來，中國電影在遭遇全面危機的同時迎來新的發展機遇。中國加入WTO后，電影產業大起大落，電影生產主體以全球最強的好萊塢工業體系為模板，在從“計劃”向“市場”艱難轉型的過程中開始全面的產業化探索，電影產業的投資主體、內容生產主體和傳播主體的生產關系調整初見成效、日益多元。

中國電影在新的市場化探索中重新發揮政治意識形態、宣傳教育、藝術審美等功能，政治意識形態、產業資本、藝術美學等多維度的沖突與矛盾不斷演化。這既有過去年代對電影功能認知的延續，又有新時期市場探索的因素。但更為重要的是，它為中國電影實現思想價值、藝術價值和商業價值的和諧交融留下很大的探索與創新的空間，使其在內容生產方面形成主旋律電影、藝術電影、商業電影三足鼎立并相互交融的格局。(8)胡智鋒 ：《新中國60年電影藝術發展之路與經驗啟示》，《電影藝術》2009年第6期，第89頁。它們相互借鑒、滲透、靠攏、融合的趨勢有所加強，每一種均受其他種類影片的牽制、影響，也都在做出相應的調整。(9)胡克 ：《走向大眾化的主流電影》，《當代電影》2008年第1期，第10頁。

在“入世”和電影全面產業化改革的背景下，21世紀第一個十年里的中國電影呈現出開放、多元、交融的格局。以《生死抉擇》《相伴永遠》《沖出亞馬遜》《鄧小平》《驚濤駭浪》《張思德》《東京審判》《鐵人》等為代表的傳統主旋律影片保持著較高的藝術水準；《英雄》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》《無極》《夜宴》等中國特色的商業大片極大助推了中國電影的產業化發展；《梅蘭芳》《千里走單騎》《讓子彈飛》《暖》《美麗的大腳》《三峽好人》《圖雅的婚事》《可可西里》《南京！南京！》《瘋狂的石頭》等文藝片的題材、內容、風格雖然迥異，卻體現出中國新老導演對藝術品質的共同追求；《風聲》《集結號》《云水謠》《十月圍城》《建國大業》《唐山大地震》等融主旋律、藝術性與商業類型于一身的影片紛紛出現，使“三性”統一的中國電影創作局面逐步形成。這一時期的電影創作景觀中既有丁蔭楠、翟俊杰等老導演的不輟耕耘，又包含張藝謀、陳凱歌、馮小剛、尹力、霍建起等中年導演的開拓創新，更映射出賈樟柯、王全安、陸川、寧浩等年輕導演的不斷成熟。

這一時期，《宇宙與人》《深淵——邪教的本質》《月球探秘》《變暖的地球》等科教片，《東方巨響——兩彈一星實錄》《鋼琴夢》《又見梅蘭芳》《筑夢2008》《天賜》等紀錄片較為突出。章子怡、周迅、趙薇、蔣雯麗、顏丙燕、徐靜蕾、李冰冰、宋佳、余男、劉燁、張涵予、夏雨、陳坤、鄧超、黃曉明等青年演員在這一時期成功塑造了眾多電影人物形象。

另外，作為新中國文化領域首部法律的《電影產業促進法》也在這一時期經歷了從醞釀到逐漸成形的過程，見證了中國電影產業改革發展的全程。總之，盡管中國電影“產業化”的問題眾多，但符合中國國情和市場規律的電影生產和傳播體制已初步成型，并產生出以市場產業為主導、公共服務為補充的全新格局。

4.進入新時代的中國電影

中國特色社會主義進入新時代，中國電影在持續融入世界電影發展潮流的過程中，迎來全面噴發的時代，這是中國電影在多年的探索和積累后的一次總爆發。

電影管理工作劃歸中宣部直管，電影工作的管理層級及其在黨和國家發展的重要地位更加突顯。《電影產業促進法》的通過和施行標志著中國電影產業的成熟，有助于中國電影和世界電影進行全面對話，有助于找到電影繁榮發展可持續的路徑。(10)張宏森、胡智鋒、劉俊 ：《中國電影:從數字走向詩——2016<現代傳播>年度對話》，《現代傳播》2016年第1期，第1頁。中國的民族電影產業作為國家文化產業領頭羊的地位不斷鞏固，市場主體包括國有和民營制作機構共同扛起中國電影發展重任。

電影票房和觀影人次不斷突破新高，電影基礎設施建設不斷完善。伴隨中國的城鎮化和現代化發展，城市購物中心建設、人民消費水平提升與中國電影發展繁榮之間的關系更為緊密、相輔相成。無論是電影基礎設施建設還是電影票房及其影響力等方面均可圈可點。

中國特色電影類型化發展取得新成就，其中，“新主流大片”“喜劇片”“動作片”“青春片”“愛情片”等類型片不斷成熟，“科幻片”“動畫片”(11)“美術片”是特定歷史時期對動畫長短片及其具有中國特色的木偶片、剪紙片、水墨片等其亞類型的統稱。21世紀前后，以《寶蓮燈》為標志，中國的“美術片”開始市場化、商業化探索，其后多稱其為“動畫片”。“獻禮片”等類型片取得新突破。《戰狼2》《智取威虎山》《湄公河行動》《紅海行動》《烈火英雄》《我和我的祖國》《中國機長》等主旋律影片在專業評價、票房收入、觀眾口碑及文化影響等眾多指標中均表現不俗，為中國電影實現“既叫好又叫座”積累下重要經驗。《人再囧途之泰囧》(2012)、《致我們終將逝去的青春》(2013)、《西游降魔篇》(2013)、《中國合伙人》(2013)、《心花路放》(2014)、《歸來》(2014)、《推拿》(2014)、《白日焰火》(2014)、《捉妖記》(2015)、《夏洛特煩惱》(2015)、《尋龍訣》(2015)、《烈日灼心》(2015)、《老炮兒》(2015)、《山河故人》(2015)、《美人魚》(2016)、《盜墓筆記》(2016)、《百鳥朝鳳》(2016)、《我不是潘金蓮》(2016)、《路邊野餐》(2016)、《芳華》(2017)、《我不是藥神》(2018)、《唐人街探案2》(2018)、《一出好戲》(2018)、《無名之輩》(2018)、《后來的我們》(2018)、《流浪地球》(2019)、《地久天長》(2019)、《少年的你》(2019)等影片在題材、內容、形式、風格等方面呈現出多元并存、百花齊放之勢。這一時期的中國電影既有出自吳天明、張藝謀、馮小剛、王小帥、賈樟柯、婁燁、管虎、曹保平等知名導演之手的精品，又有刁亦男、文牧野、寧浩、烏爾善、畢贛、趙薇、徐崢、陳思誠、郭帆、劉若英、曾國祥等新生代導演的佳作，一些年輕導演在自己的“處女作”中便展現出較為成熟的導演藝術風格，鋒芒畢露。

進入新時代，紀錄片、動畫片、科教片迎來新的發展契機，先后誕生了《旋風九日》《日本戰犯懺悔備忘錄》《我們誕生在中國》《我在故宮修文物》《喜馬拉雅天梯》《二十二》《厲害了，我的國》《奮斗時代》等優秀紀錄片作品，涌現出《西游記之大圣歸來》《大魚海棠》《風語咒》《白蛇：緣起》《哪吒之魔童降世》等優秀動畫片作品，產生了《氣候變化與糧食安全》《小鴨快跑》《綠色長城》等優秀科教片作品。這一時期表現較為突出的演員包括黃渤、吳京、徐崢、王景春、段奕宏、陳建斌、廖凡、杜江、黃軒、陳思誠、詠梅、白百何、周冬雨等。

總之，進入新時代，中國特色電影工業體系已基本建立，中國電影的市場化探索、藝術與技術的創新正漸入佳境。

二、新中國70年電影發展的主要問題與前瞻思考

走過70年發展歷程的中國電影取得了舉世矚目的成就，但也依然存在許多矛盾和難題。突出體現在如何處理“教”與“樂”、“計劃”與“市場”、“傳統/中國/主體性”與“現代/世界/多樣性”等幾組關系的問題上。如何突破困境首先在于我們如何辯證地看待這些矛盾和難題，避免走向偏執狀態，從而步入健康、融合發展軌道。

(一)電影功能實現層面：“教”與“樂”的關系

電影既有宣傳教化的功能，也有文化娛樂的功能。但在對電影功能的理解上，中國電影經歷了電影功能單一化與多樣化傾向之間的糾結與抉擇。在新中國的某些歷史時期，曾經過于強調電影是意識形態的重要工具，過于強調電影的宣傳教化功能，忽略了電影的多元化，這不僅導致電影產能被抑制，觀眾需求未能充分滿足，還因其電影多元功能的弱化，反而不利于政治意識形態功能的釋放，使電影發展走向過度單一偏執的狀態。

一部電影要步入“既叫好又叫座”的理想狀態，便要融思想性、藝術性與商業性于一體，讓觀眾在潛移默化中受到思想啟迪和藝術熏陶。正確處理好“教”與“樂”的關系，就需要遵循電影藝術創作與傳播的規律特點，善于在電影發揮其政治功能的同時，也發揮其娛樂功能。實際上，電影越是市場化程度較高，越有利于其多元功能的實現，特別是其宣傳教化功能越能實現。

因此，辯證地看待“教”與“樂”的關系是解決電影功能發揮方面矛盾的關鍵：只“樂”無“教”，雖“無害”，但缺少藝術的思想性；只“教”不“樂”，雖“思想正確”，但過度保守，會使傳播“無效”。那些宏大厚重的題材與內容，如果不進行內容生產和傳播運營上的商業化操作，就很難贏得市場，很難受到當今年輕人的歡迎；只有寓“教”于“樂”，才能在主流價值的傳遞與時尚藝術的表達之間尋找到一個平衡點，才會使觀眾的社會壓力與審美疲勞等狀態被多功能電影功能所稀釋，這有益于電影的健康發展。

作為新時代現實主義電影的力作，《我不是藥神》對百姓廣泛關注的社會痛點問題展開基于真實故事又經過藝術提煉的影像呈現，產生了超越故事本身的時代共鳴，而其對善惡博弈、人性與利益復雜糾葛的藝術表達，更進一步提升了影片的現實性與思想性，釋放出強烈的人性力量。與此同時，其極富動感、幽默感和視覺質感的影片風格、小人物群像式的刻畫及團隊化的塑造、商業類型影片元素的恰當融入等，又增加了該片的觀賞性與藝術性。該片不僅創造了文藝片票房紀錄的新高，而且引發全社會的巨大反響，助推了醫療衛生領域重要事項的改革。

《古田軍號》《決勝時刻》為“重大革命歷史題材”影片樹立了新的標桿，在對歷史真實的藝術表達中展開了創新探索。比如在人物形象方面，兩部影片均塑造了不同于以往的革命領袖毛澤東的形象。《古田軍號》中的青年毛澤東是一個血氣方剛、充滿激情，但同時“固執”己見甚至意氣用事的全新“時尚”的銀幕毛澤東形象，呈現出一位偉大人物在年輕時期經歷自身和事業困境時的真實精神狀態，也容易為今天的年輕人所認同、所接受(12)胡智鋒、陳寅 ：《〈古田軍號〉:歷史真實的藝術創新與審美表達》，《當代電影》2019年第8期，第18頁。；《決勝時刻》中的開國領袖毛澤東更加接地氣，更具生活態。該片著力透過眾多生活細節和情感狀態的呈現，挖掘領袖人物的內心世界，展現其人格魅力。如與女兒一起捕鳥時的憨態可掬，與小戰士互動時的細膩體貼，為警衛員戀愛“支招”時的認真可愛，在后臺與梅蘭芳交談時的謙和虔誠，聆聽病中任弼時拉琴時的真情流露等等，呈現出一個有血有肉、與眾不同的領袖形象。

從《智取威虎山》到《湄公河行動》《紅海行動》，從《烈火英雄》到《中國機長》《攀登者》，一批中國香港的電影工作者在近些年開始嘗試主旋律題材影片的拍攝，比如陳可辛、徐克、林超賢、劉偉強、李仁港等。他們將香港商業類型片的一套成熟的操作規范運用于主旋律電影創作中，創造出“主旋律商業大片”，并形成了新的創作模式與美學風格。“主旋律商業大片”強調要符合商業類型電影的基本規范，中國香港導演恰在警匪片、動作片、災難片等領域駕輕就熟，能夠充分運用電影的商業元素，將電影的觀賞性、娛樂性、時尚感釋放到最大程度；與此同時，他們又準確把握了主旋律電影的基本精神內核，在影片中高揚主流價值觀，高揚英雄主義、集體主義、愛國主義和民族精神，高揚和平反戰理念和人性向善觀念，從而在“教”與“樂”、政治意識形態和娛樂文化消費之間取得了平衡，贏得了市場的歡迎和年輕人的喜愛，更好地傳播和弘揚了主流價值觀。

(二)電影工業生產層面：“計劃”與“市場”的關系

在新中國電影工業生產體系的建構過程中，計劃經濟體制因其“集中力量辦大事”的特點為新中國電影發展發揮了獨特作用，比如“八大電影廠”的建制、“樣板戲”“獻禮片”“新主流大片”等電影形式或類型的創生等，都曾在新中國發展的不同時期產生無與倫比的力量與價值，顯現出“舉國體制”的獨特優勢。但同時，計劃體制卻缺乏對市場的敏感度與適應性，特別是在中國進入改革開放新時期之后，中國電影越來越不能滿足市場的多樣化需求，面臨生存發展的嚴峻形勢。

因此，建構中國特色的電影體系，應該認真思考“計劃”與“市場”之間的關系：只“計劃”不“市場”，雖然在特定時期的成就不容否定，但已經不能適應經濟社會轉型發展的新形勢；只“市場”無“計劃”，也存在許多問題，比如市場化程度更高的電影產業雖然有利于創作出更多個性化的類型片，也有利于透過研究觀眾喜好，更好地滿足觀眾需求，但僅僅圍著市場轉，也容易走向“唯利是圖”的極端，放松甚至放棄對社會和文化傳承的責任。目前有一些商業類型的喜劇片、動作片和青春片等，雖然在總體上無傷大雅，但卻與中國的大國文化與大國氣派不符。適當的“計劃”并非與市場經濟相悖，而是認知歷史與傳承民族文化的需要，是民族與國家認同的需要，是文化自信的充分體現。比如“獻禮片”“重大革命歷史題材影片”“新主流大片”的先后產生與持續存在，均是中國特色電影體系下傳承歷史與文化的價值顯現。因此，市場化的電影發展仍然需要設計與“計劃”，其理想狀態是“市場”與“計劃”的和諧交融。

在新中國電影發展史上，為配合重大節慶宣傳需要產生的“獻禮片”，尤其是國慶獻禮片，無疑是觀察新中國電影在“計劃”與“市場”關系互動變遷的重要指標。1959年，為中華人民共和國成立十周年獻禮的“國產新片展覽月”便產生了一系列優秀影片。這些影片在嚴格的計劃與組織下推進，在“大躍進”的時代語境下被納入國家意識形態與國家建設工程的框架之中，最大限度地調動了新中國電影界的人力、物力與財力。雖然在當時的歷史環境下，還談不上“市場”和“商業”，但這些影片卻在國家意識形態與觀眾審美訴求之間尋找到了平衡點：既在政治上很好地配合了國家重大慶典的宣傳任務，又在藝術上滿足了廣大觀眾的審美文化乃至娛樂消費的需求。以今天的視角觀察，實際上也可將其視為一種“準市場”的創作策略。諸如《青春之歌》《戰火中的青春》等影片中，使人物個性化性格、情感經歷的描寫與其思想成長過程相契合，將特定時代的國家意識形態誘導的需求縫合到愉悅的欣賞過程中(13)鐘大豐 ：《國慶獻禮片60年巡禮(1949—2009)》，《電影藝術》2009年第5期，第7頁。。

作為獨具中國特色的電影文化現象，“獻禮片”的發展見證了中國電影從“計劃”向“市場”的轉型。20世紀八九十年代“獻禮片”的主流是“重大革命歷史題材”“領袖、英模人物傳記片”等，體現出濃厚的計劃與宣傳色彩。長期以來，其在觀眾心中產生了“應景之作”“說教味濃”“觀賞性弱”等刻板印象；21世紀以來，由多樣化類型片匯聚放映的“國慶檔”伴隨“新主流大片”的類型成熟，在市場條件下為進行“獻禮片”的商業化創新探索奠定了基礎。在慶祝中華人民共和國成立70周年之際的“優秀國產新片展映”活動中，再次涌現出諸如《古田軍號》《紅星照耀中國》《決勝時刻》《我和我的祖國》《中國機長》《攀登者》等眾多優秀影片，實現了“獻禮片”和“主旋律”影片創新探索的一次質的飛躍。特別是《我和我的祖國》《中國機長》《攀登者》在“國慶檔”形成“三足鼎立”格局，收獲了票房和口碑雙豐收。其中，《中國機長》《攀登者》在真實事件的影像表達中將“主旋律”與“災難”“冒險”“奇觀”等電影商業類型元素和諧融合，在強烈的視聽沖擊下釋放人性和精神的強大力量；《我和我的祖國》作為新中國成立70周年的獻禮片，以七個不同的段落故事回顧新中國發展史上的重要歷史瞬間，集結中國四代七位知名導演、五十余位優秀演員及眾多制作部門共同打造，以極富儀式感的設計，力求激發全民的愛國主義熱情，是典型的具有“計劃”色彩的影片。同時，其又在與“市場”的契合中注重觀眾的觀影體驗和審美訴求。該片另辟蹊徑，罕見地在重大歷史題材中聚焦小人物，在對大歷史下小人物的命運呈現中展現國家與百姓的密切關聯，增強了影片的代入感、沉浸感。該片摒棄宏大敘事帶來的其與觀眾的疏離感，以微小、細膩、精致的元素運用來講述中國故事，喚起觀眾的集體記憶。比如：“懷表”在“前夜”“回歸”等篇章的多次、多樣的呈現體現出人物的專業態度、工匠精神與家國情懷；一張“奧運門票”在“悲與喜”“得與失”“動與靜”之間的來回轉換，勾連起全民難忘的共同記憶，詮釋出無言的人間大愛；以“白晝流星”意象對“精神扶貧”“追求夢想”展開藝術化、浪漫化的表達，也有效規避了說教式、口號式的表現形式等等。總體來看，2019年國慶檔“獻禮片”的創新實踐是對進行“計劃”與“市場”關系和諧交融的一次積極且有效的探索，使“計劃”中的“主旋律”“核心價值觀”與“市場”下的審美文化趣味、商業類型元素及娛樂消費訴求緊密貼合。

(三)電影藝術美學層面：“傳統/中國/主體性”與“現代/世界/多樣性”的關系

從電影藝術美學層面來看，中國電影的發展需要處理好“傳統/民族化”與“現代/全球化”“中國”與“世界”“主體性”與“多樣性”等三組關系。

其一是處理好“傳統/民族化”與“現代/全球化”的關系。中國電影要始終扎根于中國的歷史文化土壤，始終堅守自身的民族文化特質與精神內核，始終致力于彰顯中國氣派與中國風格，建構中國特色的電影體系。但需要警惕的是，在民族傳統文化中既有精華也有糟粕，不能以“民族”和“傳統”之名，盲目否定現代化和全球化；而追求現代化和全球化也不等于只追求時尚和差異，單純地求新、求特、求怪往往會忽略其共通性和公共性的因素。真正屬于世界的電影藝術必然是對普遍性的因素給予更多的關注與吸納，從而獲得了長久的生命力和廣泛的影響力的。

近些年來，影視業在推動中華優秀傳統文化的創造性轉化、創新性發展上不斷著力，但在這方面可以稱得上“現象級”的電影依然不多，對中華優秀文化資源的挖掘、創新力度依然不足。動畫片《哪吒之魔童降世》則打開了一個新的局面。源于古典名著《封神演義》《西游記》的哪吒故事具有比較穩定的敘事版本和基本情節，“哪吒”的形象也是中國電影獨特、鮮明的文化符號，它的電影形象融合了宗教文化、民間藝術和戲曲藝術中的諸多美學元素，具有較長的歷史源流和較強的民族風格。《哪吒之魔童降世》的成功在于它既繼承了傳統哪吒故事和哪吒形象的基本內核與精神，又巧妙恰當地展開了富于創造性和時代感的轉化與改造。比如：亦正亦邪的哪吒新形象的塑造、哪吒與敖丙亦敵亦友的微妙關系及沖突演進、家庭倫理結構中父母角色定位的全新詮釋、“我命由我不由天”價值觀的準確傳遞，極其鮮明地在高揚中華傳統文化與文化自信的同時，借鑒、融合了世界商業類型電影、動漫的新元素，創造出中國特色、國際水平的優秀動畫電影。

其二是處理好中國與世界的關系。從以蘇聯電影為師到以歐美電影為師，再到建構中國特色的電影體系，新中國電影發展始終面對著如何正確處理中國與世界關系的問題。因為閉關鎖國和極“左”政治等歷史因素，中國電影曾經步入封閉偏執的狀態，曾經發展到很少甚至不去借鑒國外電影的藝術經驗。直到改革開放新時期，中國電影才重新站在世界電影發展的高度上審思自身發展，重新檢視自身與世界的關系問題。

站在新時代的起點上，中國電影已經擁有了與世界對話的基礎和實力。因此，要有面向世界、擁抱世界、傳播世界的自信與雄心，在與世界文明和國外電影藝術對話的過程中，始終保持既不妄自尊大又不妄自菲薄的健康心態，以高度的文化自信呈現中國獨特的文化景觀和精神氣象。如在電影創作中，巧妙開發中華文化的獨特符號、人物形象與傳奇故事，并深挖其時代內涵與共性價值，通過轉換傳統思維、對接世界共同語言和融入現代思考，在傳播中國傳統價值的當代意義與世界貢獻中收獲全球觀眾的普遍接受和廣泛認同。同時，中國電影也不應僅僅局限于呈現中國和服務中國，更應該呈現世界和服務世界，成為人類精神文化和共同情感的凝聚與升華。

《流浪地球》無疑是新時代中國電影體現大國氣派、表達家國情懷、彰顯大國實力的新標桿。(14)胡智鋒 ：《體現大國氣派,表達宏大情懷》，《人民日報》2019年2月21日。首先，《流浪地球》所關注的不只是中國的問題，而是世界性的問題。這是中國電影視角的一個重大變化，體現了其對人類生存發展與前途命運的憂思，以獨特的影像藝術表達方式深刻契合了“人類命運共同體”理念，展現出中國作為負責任大國的嶄新形象、使命擔當和建設作用；其次，《流浪地球》為解決世界問題和人類危機提供了獨特的“中國方案”。這個方案不同于好萊塢式的“逃離地球”或“毀滅地球”，而是“帶著地球一起走”。根植于中華民族濃濃的家國情懷與鄉愁觀念，同時將“以人為本”“和諧共生”等核心價值與現代文明理念進行巧妙融合、創造性轉化。這個方案沒有種族偏見，更沒有文化歧視，它推崇各國各民族平等和諧相處、不忘初心、記住鄉愁，對地球這個人類共同家園一往情深(15)胡智鋒 ：《體現大國氣派,表達宏大情懷》，《人民日報》2019年2月21日。；最后，《流浪地球》在技術和藝術上的進步也凸顯了中國電影工業和科學技術的實力、中國電影藝術的獨特審美意蘊。影片以精良的制作、充滿想象力的先進技術手段與影像元素，為中國科幻類型電影的發展注入新的活力，同時又以獨特的東方神韻、創新的藝術表達、和諧適度的審美品性展現了中國電影的魅力與特質。

其三是處理好主體性與多樣性的關系。在如何正確處理民族主體與世界體系之間關系的問題上，中國電影面對著究竟是以中國為主體還是以其他為主體的問題。如果不能辯證地看待這些關系，往往會導致其顧此失彼、有失偏頗。

過度強調“主體性”，會對吸納多樣化、差異化產生排斥，走向封閉僵化之路。只有“集百家之長”，才能“成一家之言”。從“二為”“雙百”到“弘揚主旋律、提倡多樣化”，再到“提倡體裁、題材、形式、手段充分發展，推動觀念、內容、風格、流派切磋互鑒”(16)習近平 ：《堅持以人民為中心的創作導向 創作更多無愧于時代的優秀作品》，《電影藝術》2014年第6期，第6頁。，正是在正確處理主體性與多樣性關系的前提下，中國電影工作者才以極大的創作激情與創造力為新中國留下了豐富多彩的杰出作品。近些年來，“主旋律商業片”不斷創造出新的題材類型，如與武打動作片結合的《湄公河行動》《戰狼2》，與災難片結合的《烈火英雄》《中國機長》《攀登者》；而從《建國大業》《建黨偉業》《建軍大業》的“全明星陣容”到《古田軍號》《決勝時刻》對領袖人物的生活化塑造，再到《我和我的祖國》以大歷史下小人物的故事喚起全民記憶，“重大革命歷史題材”也不斷開拓出新的呈現視角與方式；文藝片、喜劇片、愛情片、青春片、科幻片、神魔片、動畫片及IP改編題材片等均有不少嘗試與收獲。

而過度強調“多樣性”，又會對民族主體和國家主體產生排斥作用。諸如崇洋媚外、媚俗低俗、隨波逐流等問題若得不到根治，不僅會導致中國電影的優質度和穩定性受到極大影響，還會使中國電影品牌形象受到極大損害。因此，中國電影需要始終保持高度的文化自信，始終堅守民族化風格與本土價值，下大力氣在電影創作與傳播的創造性提升上，以中華文化與美學的智慧，在與世界電影的對話中彰顯自身的價值與魅力，使中國電影產生對世界電影風尚與潮流的引領性效應。比如，作為“新主流電影”標桿的電影《戰狼2》在類型元素、視覺效果、技術呈現等方面展示出世界級制作水準，而在價值觀上卻以弘揚英雄主義、愛國主義與民族精神取勝，展現出國際語境下的中國精神、大國風范，彰顯了強烈的文化自信、民族自信。

結 語

回溯歷史，新中國電影在各個不同時期都創造了令人難忘的影像經典，形成了超越時代的共同記憶。新中國歷史與人民生活的眾多景觀都蘊含在這斑斕的影像世界之中，這是中國電影為新中國發展作出的獨特貢獻；中國電影也以其獨特的民族化風范、現實主義風格及多樣化創新探索，形成了中國特色的電影藝術美學體系，為新中國在世界電影舞臺上贏得了聲譽。

如今，從總量上看，中國電影已經躍居世界第二，電影票房和銀幕數量屢創新高。但從總體上看，中國電影在全球的被認知度和認同度依然不高，中國電影工業的競爭實力依然不夠強大，中國電影美學體系的建構依然不夠完善。可以說，中國電影雖然已經擁有比較強大的基礎，但發展狀況包括影片質量與電影票房等都不夠穩定，與我們的理想目標和狀態的差距還很大，還不能很好地適應和滿足國家戰略發展的需求，更無法很好地在世界電影舞臺上彰顯中華文化的魅力。

經歷70年的發展，新中國電影已經站在從“電影大國”邁向“電影強國”的新的歷史方位上。面對新時代中國電影的發展，我們需要認真思考未來中國電影所要形成的景觀與效果，認真思考未來中國電影在國家治理體系中應該扮演的角色、呈現的形象與肩負的責任。站在新的歷史方位上，中國電影的發展應該與實現“兩個一百年”奮斗目標和中華民族偉大復興的“中國夢”相一致。中國電影的發展不能只顧眼前的經濟利益和短時的轟動效應，要始終與中國經濟社會戰略發展需求相吻合，以不斷提升中國電影的文化軟實力來實現提高中華文化軟實力和中華文化影響力的根本目標，為建設社會主義電影強國與文化強國譜寫新時代的嶄新篇章！