敘事轉向·空間想象·身份意識
——新世紀以來韓國諜戰片的美學指向

張 燕，陳良棟

新世紀以來，韓國諜戰片發生了明顯的敘事轉向，其本質上是后冷戰格局下敘事思維的鏡像轉化。在二戰后美蘇兩大意識形態陣營的冷戰對壘中，自誕生之日起，韓國諜戰片就有著強烈的政治意識指涉，銀幕上邪惡的假想敵和正義的國家/民族衛士之間進行著曲折反復的武力/智力搏斗，充當著韓朝思想對抗與宣傳的重要工具。從一定程度上說，韓國諜戰片的發展，暗合著從冷戰進入后冷戰時期東北亞政治格局中的朝韓關系的現實走向，其敘事的微妙顫動猶如朝鮮半島局勢晴雨表上擺蕩的指針。

一、敘事轉向：后冷戰思維與鏡像敘事

第二次世界大戰結束后，以美國為首的資本主義國家陣營與以蘇聯為首的社會主義國家陣營，在世界格局中構成了意識形態對壘態勢，在對朝鮮半島的占領和托管問題上，其集中體現出冷戰格局下兩大陣營的較量。1948年，在美蘇兩個大國的授意與扶持下，以北緯38度為界，朝鮮半島相繼成立了南部的大韓民國政府和北部的朝鮮民主主義人民共和國，兩個政府都宣稱自己是朝鮮半島的唯一合法政府。意識形態的對立，加劇了朝鮮半島上南北對峙的形勢。

在冷戰時期特定的歷史語境中，諜戰片作為“一個極為典型的冷戰類型”(1)戴錦華：《諜影重重——間諜片的文化探析》，《電影藝術》2010年第1期，第57頁。，則成為折射朝韓關系的重要鏡像敘事類型。以意識形態的敵對和排斥為邏輯起點，在冷戰分界線兩側各自形成迥然不同的政治話語，進而表述為僅從己方立場出發而無視他者實情的鏡像文本。在“不是東風壓倒西風，就是西風壓倒東風”的意識形態對立中，諜戰片的敘事表達是在冷戰隔絕的文化空間里建構起雙方想象性關系描述的，在宣揚自身優越性的同時，將對立方塑造成邪惡、危險的“他者”形象。

在世界諜戰片拍攝的浪潮中，韓國諜戰片的敘事模式表現出獨特的半島地緣政治和民族話語體系，而且從冷戰年代過渡到后冷戰時期顯現出明顯的敘事轉向。“1947年開始的冷戰，到了1991年因出乎預料的蘇聯崩潰而終止了。冷戰本來以兩個元素為基干，一是兩個敵對的、互相排斥的意識形態，二是核武器。”(2)轉引自金基玉：《南北韓諜戰片中的冷戰文化》，北京大學2013年博士論文，第23頁。從歷史語境來看，作為社會主義意識形態大本營的蘇聯在1991年的解體標志著冷戰對峙的結束，全球進入后冷戰時期，但存續近半個世紀的冷戰思維卻并未立即終結，因而“后冷戰時期”更像是一種語義上的區分。后冷戰思維是對冷戰思維的延續和修正——一方面，伴隨著意識形態邊界的逐漸消融，其內在的對抗性因素逐漸走向緩和；而另一方面，兩大陣營對峙的結束，也取消了建立在軍備競賽基礎上核戰爭爆發的可能性，全球政治格局中的緊張局勢得以緩和。

從20世紀90年代初顯現的朝鮮核問題以及所引發的半島核危機這根敏感的神經，這樣的政治社會現實成為新世紀韓國諜戰片的敘事焦點和恐懼根源。大體而言，新世紀韓國諜戰片的敘事轉向集中表現在兩方面：一是對朝鮮形象的塑造由“恐共”向“恐核”的危機移焦；二是韓朝對共同民族身份的認同取代了意識形態的對峙，通過抨擊政府的權力陰謀造成的民族分裂苦難，有意識地淡化政治意識形態差別，而強化民間認同。

韓國經歷過日本殖民統治之恨、朝鮮戰爭之殤、民族分裂之痛，其諜戰片在銀幕再現和歷史講述過程中，混合著強烈的政治意識形態和民族情緒。“在解放、戰爭、分裂這些相關聯的事件所激起的反日情緒和親美意識下面，所有國民成為歷史犧牲者的意識被強化了，自由——反共——愛國——民主主義，被視為同一件事，為當權者所用，從而形成理解韓國電影的獨立脈絡。”(3)韓國電影振興委員會編著：《韓國電影史：從開化期到開花期》，上海：上海譯文出版社，2010年版，第306頁。“反共”成為冷戰時期韓國電影反復點染的關鍵詞，對朝鮮共產黨政權所表現出的恐懼與厭惡，頻頻出現在韓國電影的展示場中。從這種意義上看，諜戰片作為反共電影的一個重要亞類型，通過塑造邪惡而危險的朝鮮間諜形象，在影史上勾勒出一個不可接觸的朝鮮形象。

1949年，韓瀅模執導的電影《擊破城壁》開啟了韓國“反共電影”的先河；1954年，由首爾警察局制作的“啟蒙電影”《昌秀，萬歲》中出現了朝鮮間諜的形象，該片通過對因揭發朝鮮間諜夫妻而立功的小學生進行表彰的故事，在民眾間普及了甄別間諜的知識，產生了反共宣傳教育的功效。1961年6月18日，以樸正熙為首的軍人集團在韓國發動軍事政變，建立起長達18年的軍人獨裁統治的維新政府。20世紀60年代至70年代末，維新政府以“反共”作為基本文化政策，并以授予進口影片配額的方式鼓勵拍攝“反共”影片。

1954年《命運之手》因為銀幕首吻而成了韓國影史上的話題之作。影片講述了化名為瑪格麗特的朝鮮女間諜靜愛，以酒吧女的身份與韓國反偵人員申英哲接觸并相愛的故事。該片通過刻畫外表性感妖嬈而內心清純善良的朝鮮女間諜的復雜形象，開啟了韓國諜戰片“親密的敵人”的情節模式，延伸影響至1999年《生死諜變》中凄美愛情與政治糾結的敘事雛形。從前者的銀幕首吻到后者的“接吻魚”物象營造，“敘事層面上在兩性關系中呈現出來的‘敵人’與‘愛人’、禁忌與愛欲之間的張力關系，實則透露的是一種似已穿越實難穿越的東亞式后冷戰歷史(無)意識。”(4)賀桂梅：《親密的敵人——<生死諜變><色·戒>中的性別/國族敘事》，《文藝爭鳴》2010年第18期，第4頁。有意味的是，在這個沖突的悲劇模式中，朝鮮女間諜與韓國男反偵人員/間諜之間的愛情故事，都是以朝鮮/女性主動為韓國/男性抵擋來自朝鮮方邪惡的子彈而犧牲自我作為敘事彌合點的，這暗含著二者關系中韓國/男性相對朝鮮/女性所處的優勢地位。

20世紀80年代是韓國電影的轉折時期，其時，在民主運動浪潮中登臺的韓國民主政府逐步放寬了軍政權時期對電影管制和審查的規定，為韓國電影的發展振興提供了契機。“20世紀80年代后期，反共法和電影法等中有關國家審查的規定相對放寬，對歷史進行修正的電影集體登場……這些作品認識到電影是一個公共記憶的保管所并能恢復被政府歪曲的歷史，在意識形態上抵抗國家主導的民主主義——自由——反共——愛國的等式，顯露出以男性為代表的人道主義和民眾、民族主義的觀點。”(5)韓國電影振興委員會編著：《韓國電影史：從開化期到開花期》，上海：上海譯文出版社，2010年版，第311頁。向新世紀邁進的韓國諜戰片，在意識形態上進一步淡化了反共傾向，出現了《南部軍》(1999)等打破冷戰意識形態而以民族犧牲者的共同身份重新勾勒朝鮮的影片。爾后伴隨著朝鮮核試驗所引起的半島核危機問題，對核武器的恐懼取代了“恐共”情緒成為韓國諜戰片繞不開的新話題。從《生死諜變》中出現朝鮮策劃實施恐怖活動的液體炸彈先驗地表述出韓國對核武器的恐懼，到《鐵雨》(2017)中直接通過逼真特技模擬了一場在半島上空上演的核武器大戰，這一觸即發的危機情境設置，無不表露出韓國民眾內心深處的“恐核”情緒。

新世紀韓國諜戰電影的話題重現和敘事轉向，得益于金大中政府施行的“陽光政策”。在韓國主動尋求南北和解的政治背景中，民眾對朝韓關系的關注得以在影像中再度表達。韓國政府積極推動雙邊文化交流和民間探親活動，使其半島同宗的民族身份認同感陡然升溫，這表現為諜戰片中對兩國關系的浪漫化民主想象。“盡管好萊塢在韓國面臨著人們的反抗和怨恨，但我們不可否認這一事實，即好萊塢體現了一種民主的想象，表現了對權威的浪漫化反抗……對韓國電影進行了同化。”(6)閔應畯、朱真淑、郭漢周：《韓國電影：歷史、反抗與民主的想象》，北京：中國電影出版社，2013年版，第247頁。在這些電影中，20世紀80年代以降的“以男性為代表的人道主義和民眾、民族主義觀點”得以延續并進一步對其進行浪漫化表達，“親密的敵人”模式在“義兄弟”的名義下得到一種新的轉喻。《共同警備區》(2000)中的朝鮮衛兵已經不是不可接觸的他者，而成為可以共同暢聊玩耍的兄弟；《隱秘而偉大》(2013)里三個朝鮮特工美少年更是在與韓國鄰里的融洽相處中升騰出家庭與親人之間的暖意。

《鐵雨》和《特工》(2018)這兩部新近的諜戰片，展現出抵御政治權術操縱朝韓兩國間諜互相保護的兄弟情義，其對民族分裂之痛的根源探尋指向了當權者的政治陰謀術，在作為個體間諜身上所表現出的家國統一的純潔夙愿，成為化解南北沖突的一劑良藥。在雙方以男性為代表的人物塑造上，其扭轉了之前韓國/男性、朝鮮/女性地位不平等的狀況；而男性間兄弟般情義的培育，成為其推動南北和解的關鍵動力；它吸收了《英雄本色》等港式英雄槍戰片的優長。《鐵雨》中，再次復現了諜戰片中抵擋來自朝鮮邪惡子彈的情節，但卻一改間諜之戀中的女性犧牲模式，而轉喻為兄弟間舍身相救的情義，在賦予朝鮮以道德優勢地位的同時，也對韓國資本社會中的親情關系進行了反思。《特工》中，朝鮮高層情報官員冒著生命危險為韓國特工開啟逃亡的綠色護照，多年后在推動朝韓民間交流的一場商業活動中再見，隔著絢麗的舞臺用隱秘的動作儀式般地相互致意，他們是聚光燈之外默默奉獻的無名英雄，而正是這種隱秘的兄弟情義，才促成了兩國間的正常交流，進而強化其民族認同。

新世紀韓國諜戰片的敘事轉向，表現出打破冷戰意識形態、重新審視南北關系的現實努力，在鏡像呈現上揚棄了對朝鮮模糊的邪惡面孔的傳統勾勒手法，試圖以民族身份認同召喚出共同的情感記憶，進而實現對南北分裂之痛的歷史反思和現實觀照。

二、空間想象：危險之地與同胞之維

新世紀以來的韓國諜戰片，在空間想象上走出了“三八線”一側的臆想，其敘事情境拓展為對朝鮮與韓國的現實觀照，敘事動力由反特的防御戰升級為尋求半島和平途徑的主動姿態。其空間形態變化喻示了朝鮮半島局勢晴雨表的指針擺蕩，對其空間想象提供了南北韓對話的可能性，也將朝鮮由危險的“他者”重新納入“我們”的范疇。

橫亙于朝鮮半島的“三八線”軍事隔離區，是美蘇托管、朝鮮戰爭的歷史見證，它承載著同胞相殘、民族分裂之殤，因而成為韓國電影探尋和講述歷史的焦點場域。在韓國諜戰片的敘事想象中，“三八線”以其政治上的禁忌與誘惑、禁止與潛入的內在張力，成為重要敘事空間，形成了有意味的“三八線”敘事模式。早在解放獨立和朝鮮戰爭時期，韓國電影人就已經開始制作以“三八線”為象征的有關民族分裂的悲情片，如1949年的《倒塌的三八線》和1951年的《我越過了三八線》兩部電影，就已將這一禁忌空間鮮明地置于敘事前景。2004年，姜帝圭電影《太極旗飄揚》延續了這一敘事傳統，講述了兄弟變成敵人的歷史悲劇，以逼真的大場面特效重現了朝鮮戰爭中同族在“三八線”上的拉鋸仇殺。

“三八線”作為南北韓政權的軍事分界線，是絕對的政治敏感地帶與地理隔絕空間，同時又是朝鮮半島上南北雙方頻繁進行間諜活動的必經之地。電影《豐山犬》(2011)在極度風格化的空間營造中，描繪出游走在“三八線”上的南北兩方間諜的悲劇命運，這是對朝鮮半島民族歷史命運的隱喻。影片主人公是一個抽著“豐山犬”香煙的無名男人，以往返于“三八線”上的走私/偷渡為業，他以失語者/噤聲者的形象出現暗指著朝鮮半島上這段被禁止的、無聲的歷史。在這里，北方間諜“以黨和人民的名義”殘忍地處決脫北者，南方間諜在重返韓國時卻又目睹著南北無異的政治仇殺。片中被囚禁于密室中的南北方間諜們高呼著朝鮮/韓國萬歲的政治口號相互殘殺的場景，延續了作為本片編劇的金基德導演在孤島寓言中進行人性拷問的一貫風格，成為對朝鮮半島歷史與當下的政治諷喻。

在隔絕與禁忌之外，“三八線”又是韓國與朝鮮接觸了解的最前線，在逾越禁忌的觸探中，其提供了南北交流的可能。樸贊郁電影《共同警備區》“以板門店共同警備區的南北兩方軍人近在咫尺的對峙，表現出這種特殊的物理關系和心理關系”(7)金鐘元、鄭重憲：《韓國電影100年》，北京：中國電影出版社，2013年版，第330頁。，在南北題材中發掘出新時代的閃光點。在板門店設置的共同警備區，既是政治焦點之處所和軍事敏感地帶，同時也是意識形態對峙/窺視的窗口，各自展示著其意識形態特質，一舉一動都帶有極強的紀律性和政治意味。影片帶有強烈的軍事調查片風格，從非軍事區的一次交火事件著筆，在懸疑迷霧中辨析著敵方間諜/忠誠士兵的真相，然而事實的真相卻是雙方士兵在政治禁忌中潛藏的深厚友誼。有意味的是，在電影中出現的兩次照相行為中，對取景框的取舍存留表現出鮮明的創作態度：韓國士兵給另外三位士兵拍照時反復調試鏡頭，將背景中的金將軍頭像剔出影像空間；最后的游客照中，通過移焦的方式巡視了四人的影像，然后鏡頭拉動，將四人定格于同一空間畫面中。在這兩個空間里，導演有意將政治意識形態抽離，并通過影像的強化來彌合現實中的分裂之痛。就如臺風眼是海鳥的避風港一樣，禁忌之地共同警備區成為意識形態高壓下的孤島，在國家意志的銅墻鐵壁中鑿出了感性認知、個體情感的縫隙，這將對南北關系的認知上升到人性、民族的高度。

跨越“三八線”后的諜戰敘事，由拓展的敘事空間中釋放出雙向溝通的巨大動能，同時在相互映射的鏡像關系中獲得反觀自身的獨特視角，進而在主動尋求民族認同的過程中建構起“義兄弟”的關系。2010年，張勛的電影《義兄弟》講述了兩個失落的南北方間諜因同一屋檐下的境遇而逐漸了解對方，最終由敵人關系轉變為兄弟關系，其巧妙地描述后冷戰時期韓國諜戰片敘事轉向的鏡像隱喻。“后冷戰時代的韓國間諜片，通過將朝鮮描寫為欲望著韓國發達文明的貧窮和饑餓的社會，以確認自己的物質優越。與此同時，它要么將朝鮮書寫為欲望著韓國所具有的物質文明，要么把韓國社會所缺乏的美德投射到朝鮮，即將朝鮮變成韓國社會中失落鄉愁的寄托地。”(8)金正秀：《以“兄弟”的名義——韓國間諜片中的民族身份》，《藝術評論》2011年第8期，第56頁。比如《生死諜變》中，朝鮮間諜意圖竊取韓國的液體炸彈等，顯示出韓國在物質科技文明上的優越感。還有《鐵雨》中，對鐵友和哲宇兩個家庭的對比展示，鐵友一家在貧窮中相濡以沫，但物質富足、具有體面社會地位的哲宇一家卻離異，最后以鐵友的自我犧牲/家庭的殘缺，喚醒了哲宇回歸家庭。該片以家庭這一社會基礎單元來反思韓國社會的內在裂痕，而將傳統的美德賦予朝鮮家庭，使之成為喚醒前者的理想原鄉。

當朝鮮不再作為缺席的他者，韓國諜戰片的空間想象才具備了完整的現實觀照意義。《鐵雨》從對朝鮮空間的描摹開啟敘事，用大量的篇幅展示了朝鮮開城工業區以及鐵友一家的生活空間，顯現出不一樣的朝鮮社會圖景。《特工》中，韓國間諜借旅游開發商的身份為掩護，進入朝鮮實地考察，以一個韓國人的視角親歷朝鮮政治高層隱秘的生活以及朝鮮的大饑荒慘狀。更有甚者，韓國諜戰片的空間想象跳出了朝鮮半島的地理格局，從幾大國在東北亞政治格局中的勢力糾葛角度，重新審視朝韓關系中復雜的地緣政治因素和民族歷史。《柏林》(2013)突破性地讓諜戰題材走出朝鮮半島，將敘事空間放置在德國柏林，圍繞金氏家族秘密賬戶的懸念設置，以色列摩薩德、美國中央情報局、阿拉伯國家情報機構、俄羅斯黑市軍火商等多方勢力牽扯進入，使得劇情更加錯綜復雜，在南北方間諜內斗的傳統模式之上，強化了諜戰片的敘事張力。柏林經歷過由分裂走向統一的歷史情境，映射著朝鮮半島分裂的現實和對統一的期待，對柏林這一空間的選擇拓展，豐富了韓國諜戰片的空間想象，進而深化了對南北關系的考察。

《鐵雨》將敘事空間重新拉回朝鮮半島，但對盤亙于東北亞格局中的各方勢力的展示則延續了《柏林》中的思路，并大膽地將之高度集中化。片中除了韓國與朝鮮之外，還引出多條線索，如美國CIA、中國國安局、日本大使，以及鐵友妻子即將被派往的古巴，這些國家共同參與建構并影響著朝鮮半島局勢。在半島核戰爭一觸即發時，各國大使甩手轉身撤離的背影，美國將日本列為庇護名單榜首的戰略決策，中國對朝鮮的暗中支持，都得以展示。影片對各方勢力的想象，勾連起韓國被日本殖民、美國占領、朝鮮戰爭的慘痛歷史記憶，折射出韓國處于東北亞格局中的政治焦慮和對政府不信任的社會心態，鐵友與哲宇通力合作制止半島核戰爭的民間行為，則顯示出韓國注重民間交流力量、重拾本民族信心、團結一致處理民族內部事務的決心。影片在想象的空間中模擬了核戰爭，將民族國家置之死地而后生，別出心裁地提出了實現朝鮮半島和平的構想：堅持民族團結互信，平分核武器以獲得勢力均衡。這個構想可謂大膽之極，突破了以往的諜戰片思維，卻著實是誠懇地為半島未來指出了想象性的和解路徑。

韓國諜戰片從對“三八線”空間敘事的來回擺動開始，在新世紀不斷拓寬了其空間想象，在對朝鮮與韓國空間的想象性觀照中重塑半島關系。對朝鮮認知由意識形態先導下草率勾勒的模糊面孔，到跨越禁忌之界后的親密接觸升騰起的兄弟情義，朝鮮的空間想象也由危險之地轉為同胞之維，成為喚起韓國鄉愁的理想原鄉。在對朝鮮半島共同民族歷史的認同中，朝韓關系由持對峙情緒轉化為試圖尋找分裂根源，從而進行其彌合的努力，以空間想象的方式為半島和平指出了路徑。

三、身份意識：政治書寫與個人意識

新世紀韓國諜戰片對敘事空間的想象，使得敘事主體間諜從政治意識形態籠罩之域短暫斜逸，在完成了政治身份剝離之后的親密接觸中，消弭了彼此間的身份差異，因而提供了其和平相處、平等對話的可能。因這種想象性的特殊空間的存在緩和了其緊張的對峙局勢，在分裂的國家、民族情義、個人意識的纏繞間，為間諜身份意識的覺醒提供了反觀空間和產生了審美距離感，被置于敘事空間前景的間諜，其身份意識經由國家/政治書寫向民族/個人意識的轉變，獲得了自反性的情感燭照。

學者戴錦華指出，“諜戰片之所以在發端之初便成為懸疑/驚悚/動作類型的一個子類型，在于它事實上成功地觸摸并嘗試消解一份深刻的身份焦慮。”(9)戴錦華：《風聲諜起：間諜片流行的初衷》，《文藝爭鳴》2010年第18期，第1頁。跨越半島南北的間諜行動中，通過隱蔽自我身份的形式近距離地接觸敵手/敵國，因強烈的政治意識形態規訓鍛造輸出的間諜，卻在與敵手近距離的接觸與交流中發生了內在精神思想的變化，這是意識形態所不能把控的，因而造就了諜戰片敘事的轉折點與思想的曖昧性。間諜作為一種偽裝身份下的政治化主體，無時無刻不經受著因真實自我與偽裝形象的矛盾糾扯，產生了內發性的身份焦慮。

從《命運之手》中的瑪格麗特到《生死諜變》中的金明姬，朝鮮女間諜在韓國經受著由個人情感與政治使命沖突而帶來的身份糾葛。朝鮮女間諜在與韓國反偵人員相戀的情境中，飽受戀人角色與間諜身份的分裂之痛，在對自我身份的懷疑與艱難抉擇下，奮身一躍抵擋射往戀人的子彈，這成了女間諜彌合身份的最終結局。《共同警備區》軍事調查審訊中，面對南方士兵即將脫口而出的真相，北方士兵以粗暴的動作打斷并高喊出誓死效忠領袖的口號，在生死關頭再次確認和回歸了各自的身份，而以沉默的方式將兄弟情誼/親密身份割舍隱藏，使其真實的身份成為一個永久的秘密。

在意識形態的規訓和支配下，間諜成為政治權術斗爭的棋子，難以擺脫被遮蔽甚至被拋棄的命運，因而喪失其身份。《柏林》中的朝鮮駐德國外交官/間諜，因朝鮮國內突發的政權更替而成為政治犧牲品，為擺脫被拋棄的命運而踏上了逃亡之路。《豐山犬》中的無名男子所從事的活動類似于雙面間諜，但在目睹南北方間諜的互相殘殺和斗爭中產生了自我懷疑，迷失了在國家/民族中的個人位置，而自我放逐為無身份者。康佑碩導演的《實尾島》(2003)改編自真實歷史事件，講述了被祖國拋棄的間諜們為尋找捍衛自我身份而付出生命代價的悲慘故事。31名死囚，被選派到實尾島接受特別軍事訓練，組成了以刺殺朝鮮元首金日成為目標的“684北派部隊”。爾后由于朝韓關系走向緩和，刺殺行動被取消，間諜們的存在失去了既定目的，反而成為政府急于抹去的污點而遭到鏟除。他們最終恍然大悟，無論計劃是否實行，他們的存在都是不被承認的。在意識到被國家拋棄的命運后，間諜們用血在公交車上寫下自己的名字，引爆炸彈自我了結。《實尾島》中的間諜，是半島時局變幻中的政治產物和犧牲品，從一開始他們就被剝奪了身份而成為不存在的存在，但他們至死都在尋找和確認自我身份的悲壯行為，表現出在反抗下松動的政治書寫中個人意識的萌發。

韓國諜戰片中間諜身份意識由政治書寫向個人意識的轉變，其實質是在資本邏輯引導下其國族身份意識的重構。“如果說‘后冷戰’這一說法意味著對20世紀冷戰歷史的超越的話，那么人們常常會在有意無意間忽略這一歷史描述對于東亞地區的曖昧性。一方面，那道由政治與意識形態劃定的冷戰界限并未消失；而另一方面，以資本流動為先導的‘全球化’進程則率先穿越了冷戰邊界，并帶動意識形態與國族認同處在某種交互駁雜的狀態中。”(10)賀桂梅：《親密的敵人——<生死諜變><色·戒>中的性別/國族敘事》，《文藝爭鳴》2010年第18期，第4頁。在重構朝韓關系的想象圖景中，其暗含著全球化語境下的資本邏輯，即韓國試圖以資本的優勢解構朝鮮意識形態的堅壁，進而推動政治和解的臆想性策略。高度資本主義化的韓國，正以一種物質的優越感去重新審視朝鮮，又以朝鮮作為參照，反觀在資本化社會中其自身所暴露出的問題。在這種自反性敘事策略的作用下，其諜戰片臆想式地抹平了朝鮮與韓國的意識形態鴻溝，將自己置于彼此平視對話的位置，進而還原間諜的個人意識，使之獲得了相對明朗的身份。

在資本邏輯引導下，韓國諜戰片通過激活間諜的個人意識，很大程度上重構了其國族身份意識，以遮蔽意識形態差異性的方式，深化了朝韓關系的思索。影片《鐵雨》是一個大膽的嘗試，南北方間諜在違背組織命令的過程中表現出強烈的自我意識。在對組織命令的審慎思考中，鐵友和哲宇選擇了從民族同胞的立場出發，以自己的方式去化解朝鮮半島上一觸即發的核戰爭危機。影片借哲宇之口，表達出對在朝鮮半島問題上玩弄權術的政府高層的抗議。影片一改以往諜戰片中對政治意識形態的書寫，傳達出對國家分裂、民族情義思考中清醒的個人意識。

《鐵雨》中，朝鮮的鐵友與韓國的哲宇的名字發音是相似的，這表征著朝韓同胞一體的寓意，兩人的對話內容由刻板印象中的誤解到真正地了解，顯示出對社會現實的指涉與調侃，也表達出“去政治化”后的個人話語。面對哲宇拋出的朝鮮人吃田鼠問題，鐵友本能地認為他是在嘲諷20世紀90年代朝鮮的大饑荒事件，而當哲宇說出“不吃田鼠還這么能挖坑道，等統一了地鐵坑道都交給你們挖吧”，緊張的氣氛才得以化解。同樣，鐵友誤解部隊火鍋的含義也頗具現實指涉的意味，鐵友對哲宇說“為了準備戰爭韓國真的是組建了很多部隊，這里這么多部隊食堂”，哲宇告訴他“這里的部隊食堂不是真的軍隊食堂，而是戰爭時期流行出來的一種料理，是用美軍吃剩的食品做出來的”，隨后鐵友不忘反唇相譏“果然是靠美國的支援組建的部隊”。就這一點，影片既泛起韓國被美國占領時期的屈辱回憶，又表現出朝鮮對韓國依賴美國的不屑。片中還有一個有關“開浦洞”(韓國富人區/胖人聚集區)和“盤浦洞”(韓國微胖人聚集的地方)的笑話頗具深意，含蓄地表達出韓朝和平共處的愿望。從資本的角度看，韓國人富(太胖)而朝鮮人窮(太瘦)，因而可以均衡一下一起住進“盤浦洞”，隱含著韓國在經濟上援助朝鮮的意愿。此外，在開浦洞和盤浦洞的笑話之中，有著未言明的另一文本——“大浦洞”，即朝鮮進行導彈發射的軍事基地，意指朝鮮的核武器威脅，片尾韓國向朝鮮提出了通過平分核武器、形成軍事制衡從而實現半島和平的建議。一定程度上，《鐵雨》就半島問題提出了極具建設性的均衡設想，通過將韓國的“開浦洞”/資本和朝鮮的“大浦洞”/武器進行均分，從而在實力的制衡中實現朝鮮和韓國共住“盤浦洞”/和平相處的愿望。《鐵雨》以強烈的資本邏輯，選擇性地淡化了橫亙在朝鮮與韓國之間的意識形態差異，以至于全片中朝鮮領導人都是以一個模糊的側影出現，成為被簡化的敘事符號。

在韓國諜戰片對資本滲透力過于樂觀的預期中，同時也產生了一些講述“生活性間諜”故事的電影。從《間諜李處京》(1999)中失去潛伏經費的間諜，到《間諜》(2012)中在巨大經濟壓力下艱難生活的間諜，再到《隱秘而偉大》中融入韓國家庭的三個美少年間諜，“他們則在新自由主義思想影響下，由于完全被‘生活’或‘生存’的壓力所掌控，因此不再顧及或猶疑意識形態的對峙，而只關心自己的‘生活’。”(11)金基玉：《南北韓諜戰片中的冷戰文化》，北京大學2013年博士論文，第124頁。間諜已經失去其政治身份，而成為一名艱難生活的普通人。可以說，這類間諜電影已經拋棄了諜戰片應有的嚴肅性政治思考，在資本的強勢壓力下，對意識形態差異性的表達幾乎蕩然無存，更像是披著諜戰片的政治外殼而進行的韓國社會現實描述，有了由資本邏輯支配下的娛樂化傾向。

從意識形態下的政治個體，轉向國族中具有個人意識的個體，韓國諜戰片中對間諜身份意識的想象，獲得了現實指涉意味和自反性情感燭照。根據韓國歷史上真實特工故事改編的諜戰片《特工》(2018)，則以互文本的巧妙構思，提供了一個思考南北關系和間諜身份的成功范本。韓國間諜化身商人，以投資旅游觀光業的名義進入朝鮮尋找核基地，在與朝鮮情報局高層領導人的接觸中相互尊重，兩人以一種秘而不宣的方式，共同推動著南北商業往來和文化交流。在一場朝韓民間商業活動上，兩人分隔舞臺兩邊，不動聲色地以隱秘的方式相互致意。《特工》的故事在歷史與現實之間明顯的互文指涉意義，結尾那場由真實影像轉化而來的南北世紀同臺握手的畫面，更是加深了影片的現實震撼力度。《特工》中對間諜身份的書寫，在賦予其個人意識的同時，并未抹去意識形態差異性在人物身上的痕跡，而是將之嵌入到現實社會的語境中，去探尋實現朝韓關系正常化的途徑，具有較高的現實感染力和藝術表現力。

綜上所述，新世紀以來，韓國諜戰片通過瓦解冷戰對峙思維下的朝韓關系的傳統書寫形態，進行著電影美學的鮮明轉向。一方面，在鏡像敘事中，其重新勾勒和還原出朝鮮作為“義兄弟”形象，試圖以民族身份認同召喚出共同的情感記憶；另一方面，在空間想象中，將朝鮮重新納入“我們”的范疇，以間諜身份、個體意識的覺醒為顯在標示，以自反性的情感燭照為隱在符號，探尋著銀幕上朝鮮半島和平相處的路徑，呈現出韓國諜戰片對南北關系的現實觀照與理想構建。