舞蹈即興與空間建構
——跨學科空間設計教學課題探索①

張應鯤（南京藝術學院 工業設計學院，江蘇 南京 210013）

“立體空間的法則在于平面關系和立體關系中不可見的線性網格。這種數學性與人類身體內在的數學性相符，并且通過運動達到平衡。”——奧斯卡·施萊默[1]

一、課題背景

1923年，德國包豪斯學院，奧斯卡·施萊默（Oskar Schlemmer）一名集畫家、雕刻家、設計師多重身份于一身的包豪斯教師，正式主持包豪斯舞臺工作坊，開始人與空間關系研究的實驗。他籌備多年的舞蹈作品《三人芭蕾》（The Triadic Ballet）也在包豪斯周期間公演于魏瑪國家劇院，這種融合舞蹈、服裝、肢體語言和音樂的全新展示方式，在包豪斯眾作品中大放異彩、搶盡風頭，被視為反芭蕾的“舞蹈構成”，并且只可能由畫家或雕塑家創作出來。

《三人芭蕾》似乎是施萊默有關“人與空間關系”研究中最出色的成果，它以表演的形式詮釋了人作為舞者的可能性，以及人體通過服裝及空間中的運動發生變形，并在空間中形成的四種圖示，即：“環繞人體的方體空間法則”“關系到空間的人體官能法則”“空間中人體運動法則”“象征人體各種成分的抽象表現形式”[1]13，以此四種圖示來完成運動中肢體的“結構化”解析，將身體結構抽象為“空間形體”，將肢體運動的軌跡轉換為“形式”。

奧斯卡·施萊默對立體空間的理解，借助于人體的運動，“立體空間的法則在于平面關系和立體關系中不可見的線性網格。這種數學性與人類身體內在的數學性相符，并且通過運動達到平衡”，他將人體視為數的典范與“萬物的尺度”（黃金分割）。人可以適應空間而將自己“變形”，可以重塑自身以適應抽象空間（圖1）。同時，施萊默將舞臺定義為人體行動的場所，是一種色彩和形式綜合而成的運動空間。

圖1 奧斯卡·施萊默繪制的“人與空間關系”示意圖

正如格羅皮烏斯（Walter Gropius）的評述：在施萊默的作品中，“空間不僅是一種視覺經驗，還是舞臺與演員調動整個身體時所體驗到的觸覺。他觀察人在空間中運動的輪廓，并將其轉化為幾何的或機械的抽象語法”。[1]101

奧斯卡·施萊默的教育理念，在1923-1929年的舞臺工作坊實踐中，逐漸發展成為包豪斯式設計師對空間認知與建構的拓展課程，其目的并非是培養演員和舞者或是獨創一種表演形式，而是在認知材料與空間的基礎上，借助運動來探索“形式的生成”“人與空間的關系”。筆者認為，這種教育理念對于今天的藝術教學、空間設計教學仍有廣泛的意義，它提供了一種跨學科式的教學方法，以及理性建構認知與美學體驗交叉互融的實踐途徑。

二、課題目的

奧斯卡·施萊默在20世紀初的教學創舉似乎隨著短暫的、帶有浪漫主義烏托邦色彩的包豪斯時光結束而被永久封存，歸為研究明星教育家團隊的史料，成為包豪斯式教學法超前性的證明之一。他通過“人類學直覺和數學性沉思”[2]發展出的一套融合多個藝術專業、極具創新性的教學成果，在廣泛提倡學科“交叉、互融”的今天，仍具備重要的學術參考價值。然而，如何以當今視角重新開啟這種跨學科式的教學方法與研究方法，打破藝術學科不同專業之間的壁壘，探尋適應于當下的設計學科教學課題，是值得我們關注與思考的。

基于此，筆者在南京藝術學院設計學科的“空間設計”教學階段，設置設計學科與舞蹈學科的聯合課題：“舞蹈即興與空間建構”，試圖將瞬時性舞蹈即興作為研究對象，研究肢體運動如何介入并作用于限定性空間，探尋打破空間極限邊界的可能并改變對空間的固有認知，從而激發對空間維度的想象力并尋找空間建構的多種方法。

值得說明的是，此課題是筆者對藝術專業“跨學科教學研究”的階段性實踐，所秉承的是南京藝術學院“閎約深美”的校訓精神，而南藝作為綜合性藝術院校獨特的多種學科優勢，其豐富的教學資源成為課題不可缺少的研究助力。

三、教學過程解析

本課題教學研究將由設計專業與舞蹈專業學生共同參與，以期完成具有表演性價值與設計研究價值的綜合性教學成果，與此同時，因其明確的課題要求而最終呈現出獨特的表演效果，也使本課題成果不失為一件極具實驗性的藝術作品。

白色膠帶構建多邊形框架，多個石膏形體定位地面框架節點，舞者在此框架結構內部跟隨音樂節奏進行即興動作，以“單純”的肢體運動（排除身體語義及情感表達）與此限定性空間發生“互動”，將運動中的肢體物化為空間構成元素。

觀察、測量、攝影記錄、多角度影像捕捉舞者運動過程，以設計思維對運動空間進行模擬建構，分析并生成具有審美價值的空間形態，探索多維空間建構的可能。

（一）創造限定性空間

1.場地：將表演場地設置在墻面夾角與地面構成的半圍合空間環境中，垂直面與水平面交叉，垂直向度與水平向度明確。

2.線性框架：(1)用白色膠帶在地面（水平面）貼置T型框架，相互垂直的線條結構表示出雙向度的透視深度。(2)增加膠帶連接端點，將T型框架變為等腰三角形框架，以此產生多向度的透視縱深，同時，三角形的圍合形式在水平面上已初步顯示出限定性趨勢。(3)進一步增加膠帶，地面出現更為復雜的框架，多邊幾何圖形相互交錯穿插，形成網狀結構。水平面上圍合結構增多，限定性逐步增強。(4)將地面膠帶延伸至相鄰墻面并形成三角圖形。水平面與垂直面框架出現交叉并產生折疊的視覺效果，進而出現更為復雜的空間結構與多維度的空間感。

3.節點：(1)將一個白色石膏體放置于地面，作為水平面的定位，原本以墻面夾角向外延伸的空間即被限定，石膏體成為視覺中心。(2)增加石膏形體數量，擺放至T型框架節點處，強化節點并加強兩個方向的透視深度。(3)將多個石膏形體擺放至等腰三角形框架節點處，強化復雜的空間構成關系，標示各向度的空間深度，形成一定程度的張力。(4)石膏數量進一步增多，網狀框架暗示多向度的空間深度和更為復雜的透視構成關系。

綜上，以理性思維設置水平面與垂直面的節點與透視框架，創造一個以線性網格構成的、具有限定性表征的空間場地，為舞者提供限制性、提示性的即興舞蹈環境。（圖2）

圖2 為舞者提供即興舞蹈環境

（二）肢體運動的介入

1.舞者：舞者為現代舞編舞專業學生，具備基本的環境編舞能力。與以往強調身隨“心”動，追隨身體本能運動不同的是，位于這樣一種被明確限定的空間場地中，這些舞者從一開始便被告知在此需要以運動方式展現人體與空間的關系，動作的設置應排除敘事性表達或情感抒發，以重復的運動單元展示人體內在的數學性，以及施萊默所謂“不可見的線性網格”。

2.身體：舞者的身體被抽象為空間中運動的幾何體，以俯仰、前傾、位移、旋轉、跳躍等單元重復的動作方式探索空間、測量空間、適應空間或對抗空間。變動的體位在限定空間中堆疊，形成瞬時的空間軌跡。當多位舞者在不同向度同時運動，空間軌跡交疊并迅速生成變化多端、不可預測的空間形態。必須指出，作為空間建構的需求，身體在此應排除自然屬性，“物化”為作用空間的“工具”。

3.舞蹈即興：通常意義上，舞蹈即興是將創作和執行連接在一起，是瞬間的創造性運動，舞者利用潛意識中未知的創造能力，自發探索、創造與表演的方式。與常規舞蹈即興的自由行為不同，本課題中，舞者時刻處于被限制的狀態，舞者必須將身體視為空間構成的一部分，線性框架成為運動方向的引導（縱深）或阻礙（邊界）。石膏形體在線性框架上作為節點，起著暗示空間結構的作用，提醒舞者在動作的同時，感應三角、矩形、球體或多邊體的形式并作出對應的肢體表達，或將身體關節想象為空間中的點位，通過運動在空間中連接成復雜的虛擬結構。

4.音樂：音樂是舞蹈表演中不可或缺的部分，決定舞蹈即興的風格。本課題中，音樂選自極簡主義音樂家史蒂夫·萊奇的作品，各章節的重復堆疊上升到極致，循環往復，同樣傳達出數學結構般的秩序感，強化單元動作的結構與力度。

圖3 限定空間中的舞蹈即興

圖5 限定空間中的舞蹈即興

由此，舞者在既定的空間場地中，遵循明確的直線、對角線軌跡，在不同界面（水平面與垂直面）不同向度線性框架構建的空間網格中，配合音樂以身體運動穿越并切割出不同的空間結構。持續的舞蹈動作將“時間”因素帶入，以“四維空間”（由三維空間與時間構成）的動態方式不斷消解與重構出新的空間結構關系。（圖3-圖5）

（三）肢體運動的可視化分析

匈牙利現代舞蹈理論家魯道夫·馮·拉班（Rudolf von Laban）有關“人體動律學”[3]的研究可視為本階段的重要理論參照。拉班將人體關節理解為空間中的“點”，人體的骨骼理解為空間中粗細不同、有方向性的“線”，因動作產生的隱性的線將不同位的點聯系起來，組成人體舞蹈運動的“面”。除此之外，將人體運動軌跡在十二個方向上聚集起來可以形成空間中的“二十面體”，構筑出最接近舞者動作的“球體”，舞者通過空間、時間、方向、力度的改變產生動作的各種可能性。

我們根據舞蹈即興運動的多角度影像記錄，將舞者連續性動作“定格”，并抽取特定時間點或時間段進行動作捕捉，對動作軌跡及多重軌跡疊合后生成的形態進行提取，將運動軌跡歸納為造型關系。我們在此階段的實際操作中，看到學生（分析者）出現了有趣的、差異性的分析方法。以下為具有代表性的幾種作業案例：

圖6 以身體關節為空間點位的運動軌跡分析

圖7 以身體結構及其運動趨勢為對象進行分析

1.以身體關節為空間點位的運動軌跡分析。（圖6）

以雙人舞者運動的0-50秒時間段為分析區間，對此階段的上肢關節與下肢關節運動軌跡分別進行捕捉，從圖像上可以清晰看出兩位舞者肢體部位運動的一致性與差異性。有意思的是，在分析圖中我們可以看到，舞者下肢運動軌跡為直線結構，而上肢則明顯成曲線結構且大幅度穿越不同空間向度，這樣的軌跡差異性，將為此后的空間建構帶來豐富的造型可能。

2.以身體結構及其運動趨勢為對象進行分析。（圖7）

以單人舞者12秒區間的即興動作，將舞者頭、肩、軀干、四肢運動過程提取并可視化為“線、面、體”組合結構，其中“線”結構模擬停留時間短的瞬間動作，“面”為相對延緩的穩定動作，“線”“面”在時間軸上疊加生成“體”，代表舞者在此時間段的組合動作。以此可以清晰的再現舞者的運動趨勢：前俯（動作較緩）——起（快速）——跳（定格）——下蹲（較緩）。從面的折疊方向暗示出身體結構的動作向度。

3.以持續動作的運動力度、方向、速度為對象進行分析。（圖8）

圖8 以持續動作的運動力度、方向、速度為對象進行分析

將雙人舞者身體運動時低、中、高的不同體位、動作方向以及動作范圍轉換為空間中的曲面結構，通過曲面的大小、方向、強弱清晰展現肢體動作的力度、空間向度、運動速度。并且，持續動作將時間因素帶入，運動形成的曲面組合成為一個以“四維空間”定義的球體結構。

對舞者肢體運動進行可視化分析，要求學生在時間與空間的坐標體系中理解肢體運動，并以圖式化的手段表達運動中生成的空間結構關系。隨著分析的逐步推進，軌跡圖示的呈現愈加多元，將促使學生產生復雜空間的建構性思維。

（四）空間建構

舞者多向度的肢體運動，以“四維”定義的可視化軌跡形式，介入限定性空間并與之互動，將持續呈現出極其復雜多變的空間關系。對這種關系進行梳理，并以抽象性思維對其進行歸納、整理，運用設計模式將空間關系轉換為造型關系，最終構建出綜合所有造型關系的空間立體造型。

這種空間立體造型，具備如下特征：

1.是一種呈現多維空間關系的推理性結構；

2.是在理性推理基礎上重新設計的產物，并伴隨著相應的審美形式而成立；

3.具有開啟性的設計思維：拓展多維空間認知的邊界，探索新穎的空間設計形式，是其核心價值。

這種空間立體造型建構的目的，是為空間創造引發多樣的可能，它將促使學生在課題中敢于進行對舞蹈運動、空間維度的個性化理解，激發學生自主性的建構思維，從而創造出一些非常規的、充滿想象力的造型形式。

從以下作業案例，可以充分體現出這樣的一些特點。

案例一（圖9）

圖9 以舞者剛性肢體行為為依據、硬邊折疊體塊為表征的空間構造體

視角一：鑒于舞者肢體剛性的運動軌跡，硬邊結構將體現舞者這一特征，向左、向上的直線暗示舞者前傾和跳躍的動作方向；大小不一的塊面折疊顯示出身體各部位的扭轉向度；圍合堆疊的體塊強調舞者身體的重心。面體互構使整體造型更加通透硬朗，與舞者動作犀利而明快的氣質十分吻合。

視角二：從俯視角度可以清晰地看出場地對舞者運動的影響，限定空間的邊界處（白色區域），舞者大幅度的動作，其突破欲望與邊界的阻礙產生戲劇性的對抗張力。最前端10度左右的銳角，帶動著圍合體塊與白色三角區域，共同組成了一個內部結構高度緊張的椎體造型。

這是以舞者剛性肢體行為為依據的、以硬邊折疊體塊為表征的空間構造體。這一造型的特點，是以方向的力度、剛性的轉折與圍合，呈現出一種開放的能量場，可以向空間無限的切割和圍合下去。其氣質是冷峻和對抗的，這樣的審美效果，使我們聯想到畢加索立體主義繪畫里對空間的無情切割，以及馬列維奇“至上主義”的那種“絕對”。這是一個在推理基礎上加入強勢個性化設計的較為成功的案例。

案例二（圖10）

圖10舞者個體自轉和集體共旋形成的曲面結構

視角一：此造型來源于三位舞者的相向即興動作，舞者位于等邊三角線性框架端點處，在空間中形成圍合態勢。舞者重復扭轉、折疊脊柱的軀干運動，伴隨著個體自轉和集體共旋，從而勾連出多重交錯的連續曲面。而曲面一再的重復、堆疊、穿插、拉伸，最后生成多層次的帶有眩暈感的曲面結構。

視角二：俯視角度呈現了三位舞者在場地中位移的圓形軌跡。舞者以重復的動作單元自轉，在場域的框架中形成定位節點，在限定空間中形成嚴謹的對應結構。由于舞者運動的循環連接（盡管連接是以直線形式），而產生了一種頗具戲劇性的、似乎矛盾的形式：充滿動感的穩定形態，具有直線內構的圓弧造型。

與上一案例不同，這似乎是一個自圓其說的封閉模式，它以極具邏輯的秩序結構支撐，又由于重復的動作與循環的路徑，“放大”了時間元素的干預，使人們產生“瞬間即永恒”的哲學性聯想。而曲面的波狀連接，以一種“膜”狀的表皮顯現和掩蓋其下的圓形運動，似乎是在向杜尚的《下樓梯的裸體女人》致敬。

結構永在，只是蒙上了一層“未來主義”的動感面紗，體現了設計者另辟蹊徑的空間表達方式。

結 語

對于包豪斯大師們的經典教學遺產和留給后世的啟迪性問題，我們的探索似乎是一種順其自然的精神傳承，我們的課題是一種延伸性的實踐。在空間設計的當代語境中，重溫奧斯卡·施萊默關于舞蹈（舞臺）的論述，尤其是通過研究他關于“人與空間關系”的觀念與法則，促使我們將空間建構問題作為當下空間設計和空間造型的研究核心。今天我們以課題探索的方式，跨學科操作及聯合教學的實踐手段，來印證和落實施萊默理念對于當下空間設計的指導意義和實際功效，并獲得了一定的階段性成果，但同時，這樣的成果也帶來一系列衍生的問題與挑戰：

在舞蹈即興運動的場域里，如何把握人與空間相互連接和對抗的平衡點。

運動軌跡構成“線性網格”后，隱性空間和顯性空間的確切邊界在哪里？

怎樣對待空間建構中，新興的技術美學與傳統審美形式的融合問題。

我們在完成了一系列的舞蹈即興可視化研究的基礎上，提出在限定空間中進行“重新設計”的空間建構觀點。這種在理性邏輯的框架內，融入精神審美認知的作法，只是一種具有開放意義的嘗試，它具有雙重意義：以構建為目的而追求技術知識點的大量積累，將促使我們理性思維的持續加固；另外，精神層面的審美感性的介入，能對空間復雜建構的藝術想象力不斷拓展，從而使新穎的空間設計形式成為可能。