電影《24幀》的生態(tài)美學(xué)研究

（南京林業(yè)大學(xué)人文社會(huì)科學(xué)學(xué)院 210037）

20世紀(jì)以來(lái)，人們對(duì)于自然生態(tài)的問(wèn)題思考一直持續(xù)不斷。2017年，電影《24幀》導(dǎo)演阿巴斯·基亞羅斯塔米充分利用數(shù)字技術(shù)，打破了繪畫(huà)、攝影以及影像三者之間的藝術(shù)壁壘，24個(gè)看似獨(dú)立實(shí)則聯(lián)系密切的片段，將人與自然，物種與物種之間的微妙的生態(tài)美學(xué)內(nèi)涵運(yùn)用一幕幕固定長(zhǎng)鏡頭的表現(xiàn)方式向觀眾娓娓道來(lái)。

作為整個(gè)影片的中心，《24幀》的第一幕中出現(xiàn)的勃魯蓋爾的名畫(huà)《雪中獵人》仿佛就在引導(dǎo)著觀眾走向早已遠(yuǎn)去的人類原鄉(xiāng)。平靜，當(dāng)我們的目光逡巡過(guò)定格幾十秒的名畫(huà)或者說(shuō)是電影鏡頭時(shí)，內(nèi)心似乎是逐漸升騰起這樣一種力量。作為勃魯蓋爾的代表作，《雪中獵人》展現(xiàn)了16世紀(jì)尼德蘭地區(qū)農(nóng)村生活的樸素風(fēng)貌，放眼望去是落雪掩映的山村，晚歸的獵人雖放在畫(huà)面前景，但只占據(jù)了畫(huà)面左下角小小篇幅，目光會(huì)隨著山脈與飛鳥(niǎo)逐漸蔓延開(kāi)，田園牧歌式的生活氣息鋪面而來(lái)。幾十秒后，畫(huà)面升騰起的裊裊炊煙打破了原本的平靜。大雪紛揚(yáng)得落下，鳥(niǎo)兒雀躍飛翔，獵狗圍著樹(shù)根撒尿，牛群向前緩緩移動(dòng)，耳邊也傳來(lái)了“哞哞”的牛叫……整個(gè)電影的第一幕，阿巴斯利用五分多鐘的固定長(zhǎng)鏡頭，有意無(wú)意地向觀眾揭露了后現(xiàn)代鋼筋水泥水泥筑起的虛假的“幸福生活”，呼喚著對(duì)生活麻木的人們尋找并且回到精神的原鄉(xiāng)。1943年，海德格爾在《返鄉(xiāng)——致親人》中明確提出美學(xué)中的“家園意識(shí)”理論，人惟有在其中才能有“在家”之感，因而才能在其命運(yùn)的本己要素中存在。這一空間乃由完好無(wú)損的大地所贈(zèng)予，大地為民眾設(shè)置了他們的歷史空間。阿巴斯與海德格爾一樣關(guān)注著“家園”或者說(shuō)是原鄉(xiāng)對(duì)于人類生存的重要性。喪失“家園”的現(xiàn)代靈魂總是在獨(dú)自與世界的倉(cāng)皇相抗衡，無(wú)根的飄零感、虛妄感與焦慮感時(shí)不時(shí)焦灼著現(xiàn)代人的神經(jīng)，人類于原鄉(xiāng)中誕生，卻又離原鄉(xiāng)漸行漸遠(yuǎn)1。《雪中獵人》的理想鄉(xiāng)村生活卻讓我們倍感親切與溫馨，人們渴望回歸“家園”之中，去和自然生態(tài)、萬(wàn)物生靈建立某種本真的聯(lián)系。《24幀》里蘊(yùn)含的“家園意識(shí)”理想而純粹，伊朗導(dǎo)演阿巴斯對(duì)原鄉(xiāng)的呼喚，超越了時(shí)空與國(guó)度，在山色的氤氳里共鳴陣陣。

古希臘普羅泰戈拉的“人是萬(wàn)物的尺度”表達(dá)了最早的人類中心主義思想，把人類作為觀察事物的中心。然而，《24幀》卻似乎將人類的意志徹底的隱藏起來(lái)，從第二幕起，第一幕《雪中獵人》中的動(dòng)物、樹(shù)木等各種元素開(kāi)始被拆解，而人類似乎就徹底從畫(huà)面上消失了。導(dǎo)演阿巴斯作為伊朗“新浪潮”流派的代表人物，傳承了巴贊紀(jì)實(shí)美學(xué)的做法，“大量利用真實(shí)的自然光源，采用實(shí)景拍攝方式……追求一種自然逼真的紀(jì)實(shí)風(fēng)格……”2，導(dǎo)演似乎成了自然最為忠實(shí)的記錄者，第二幕漫天飛雪中兩匹野馬的耳鬢廝磨、第四幕中來(lái)回奔跑的馴鹿群、第五幕中小心覓食的林中小鹿等等，都是純粹而不受任何打擾的，固定長(zhǎng)鏡頭下，畫(huà)面看似單調(diào)實(shí)則生意豐富，動(dòng)物之間的奔跑追逐與大面積類似中國(guó)傳統(tǒng)寫(xiě)意山水畫(huà)的黑白布局產(chǎn)生的畫(huà)面流動(dòng)感，讓人們感受到萬(wàn)物存續(xù)的無(wú)盡綿延之意。看到這里，似乎有人會(huì)突然問(wèn)一句，人類真的不存在于這些小小片段組成的“影像伊甸園”中嗎？不，當(dāng)然存在。只不過(guò)這時(shí)的人類早已變成了類似于博物館中為名畫(huà)做裝飾的“畫(huà)框”一樣的存在。

第二幕伊始，就提示了觀眾，我們都是從一輛停在路邊的車中看到一切的。在鏡頭之外的人搖下車窗，忠實(shí)記錄著野馬的相依相偎。人類匿于鏡頭之外，卻為電影提供了體察萬(wàn)物的視角；第四幕中原本平靜的只能聽(tīng)見(jiàn)馴鹿腳步聲的影像中突然聽(tīng)到“砰砰”兩聲獵槍響，以及在第五、十三幕中真的被獵槍射中的小鹿和海鳥(niǎo)，都暗示了獵人真實(shí)的存在；還有第二、六、十二幕中作為背景配樂(lè)的男女歌聲，在這里不僅是簡(jiǎn)單的渲染觀眾的情緒那么簡(jiǎn)單，它始終在暗示著我們自始至終都有一個(gè)與畫(huà)面主體視角不同的存在3。而一般的科普紀(jì)錄片都會(huì)給畫(huà)面以配音解讀且會(huì)加上便于人們理解的字幕等，單純從人類視角出發(fā)，表現(xiàn)動(dòng)物自然界紛繁的弱肉強(qiáng)食，這可以說(shuō)是科普片作為向大眾傳播科學(xué)知識(shí)的美學(xué)局限性。在《24幀》中，與原生態(tài)的自然生物相比，人類為萬(wàn)物尺度的衡量標(biāo)準(zhǔn)被解構(gòu)、打散，人的目的、意志無(wú)法穿透阿巴斯電影中生態(tài)美學(xué)的內(nèi)核，人與生態(tài)環(huán)境的聯(lián)系時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，卻又不是可有可無(wú)，其在提示著我們對(duì)待自然絕不能過(guò)多改造、干涉的同時(shí)，也在表達(dá)著生態(tài)整體主義的基本觀念。超越物質(zhì)利益，從人類與地球的美好關(guān)系來(lái)?yè)P(yáng)棄人類中心主義是對(duì)可持續(xù)發(fā)展的最佳詮釋4。

電影放映到第十五幕，終于出現(xiàn)了與之前山村、雪地不同的場(chǎng)景，畫(huà)面中幾個(gè)背對(duì)著觀眾的老年人眺望整點(diǎn)點(diǎn)亮的埃菲爾鐵塔的身影，恍然間將觀眾又帶入了現(xiàn)代工業(yè)文明之中。與之相對(duì)應(yīng)的是影片接近結(jié)尾的第二十三幕，樹(shù)木被砍倒、堆積，鳥(niǎo)兒飛來(lái)又飛去了。現(xiàn)代工業(yè)文明已經(jīng)與第一幕《雪中獵人》中的田園牧歌相去甚遠(yuǎn)，眺望埃菲爾鐵塔的老人背影也讓我們沉思，樹(shù)林消失，鳥(niǎo)獸盡散，作為獵人的人類又將何去何從？世界顯然是不可能全然“復(fù)魅”的，重新回到農(nóng)業(yè)社會(huì)的“萬(wàn)物有靈”只是一種美好的奢望，我們?cè)诜此蓟謴?fù)生態(tài)平衡的時(shí)候，或許只能部分的恢復(fù)自然的神奇性、神圣性和潛在的審美。《24幀》作為導(dǎo)演阿巴斯的遺作，所展現(xiàn)的對(duì)于電影本身、人類社會(huì)以及對(duì)世間萬(wàn)物之間關(guān)系的思考，或許是其留給后人的最為珍貴的禮物。

注釋：

1.郝玲，衛(wèi)欣.生態(tài)美學(xué)觀照下的六朝山水畫(huà)論[J].邵陽(yáng)學(xué)院學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2018（10）：91-97.

2.彭吉象.影視美學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2009.

3.陳昱潔.淺談生態(tài)紀(jì)錄片創(chuàng)作中的敘事策略——以電視紀(jì)錄片《藍(lán)色星球2》為例[J].大眾文藝，2018（6）：150-151.

4.劉露.生態(tài)紀(jì)錄片中美學(xué)意蘊(yùn)的現(xiàn)實(shí)意義——基于《藍(lán)色星球2》的研究[J].今傳媒，2018（6）：125-127.