身體美學視閾下土家族擺手舞的身體顯現(xiàn)

（武漢音樂學院舞蹈系 430000;中南民族大學民族學與社會學學院 430000）

一、導言

“美學”這個術(shù)語源自古希臘詞匯“aisthesis”，意思是“感官的感知”，它脫胎于西方哲學和詩學，18世紀由德國哲學家、美學家亞歷山大·鮑姆加藤所創(chuàng)立。“身體美學”（Somaesthetics）這一學科的正式確立，是以美國實用主義美學家理查德·舒斯特曼（Richard Shusterman）1999年，在美國著名雜志《美學和藝術(shù)批評》（Journal of Aesthetics and Art Criticism）上發(fā)表文章《身體美學：一個學科提議》（Somaesthetics ：A Disciplinary Proposal）1為標志。這篇文章系統(tǒng)而全面的提出了身體美學的概念，從學科的角度闡釋了“身體美學”作為美學研究分支學科的必要性與可行性。

舞蹈是以人體符號為意象表達的動覺藝術(shù)，在對身體不斷解構(gòu)與重塑中形成了身體異質(zhì)性的美學特征。舒斯特曼在《身體意識與身體美學》說到：“充滿靈性的身體是我們感性欣賞（感覺）和創(chuàng)造性自我提升的場所，......”2舞蹈將有“靈性的身體”作為媒介用以表達與宣泄內(nèi)心情感，在有意識或“集體無意識”下創(chuàng)造與欣賞自我。

二、擺手舞身體動勢上的順邊美

土家族主要居中于湘、鄂、渝、黔四省交界，地處武陵山脈及酉水、清江流域，境內(nèi)山巒重疊、溝壑縱橫、溪河密布。人民長期生活于洞溪相連、林木繁茂的大山中，其生產(chǎn)生活必然會受到地形地勢的制約，且在民風民俗、民間藝術(shù)方面也受到其影響。在跳擺手舞的過程中形成了邁同邊腳、出同邊胯、擺同邊手的身體語言特征。擺手舞作為土家族審美文化的集中顯現(xiàn)，在動勢上、動律上、節(jié)奏上、身體運動軌跡上都遵循順邊美的審美習慣。其表現(xiàn)為：1、由于長期背重物行走，山路崎嶇，在生產(chǎn)生活過程中形成身體前傾，重心下沉的體貌特征并伴有移動重心過程中身體扭轉(zhuǎn)帶動出同邊胯、擺同邊手的一順邊的形態(tài)美，這一特征既具有山地民族的共性，也凸顯土家族作為我國內(nèi)陸唯一的文化沉積帶的獨特個性。舒斯特曼認為：“身體是我們身份認同的重要而根本的維度。身體形成了我們感知這個世界的最初視角，或者說，它形成了我們與這個世界融合的模式。它經(jīng)常以無意識的方式，塑造著我們的各種需要、種種習慣、種種興趣、種種愉悅，還塑造著那些目標和手段賴以實現(xiàn)的各種能力。”3基于此，土家族擺手舞中一順邊的身體語言，它是這個民族身份認同的根本，是這個民族各種慣習、生產(chǎn)生活方式所引致的結(jié)果。2、擺手舞中步伐行進依次為：左右左右、右左右左，雙腳同邊行走，行進中帶有運動路線上的迂回。這種同腳同邊的下肢運動，帶動上肢手臂及胯部的順邊擺動，從而展現(xiàn)了土家族擺手舞一順邊的身體意韻。以大擺手中“劃船”的動作套路為例，節(jié)奏為4/4：哐 哐 哐咚咚 /哐咚 咦咚 哐 咚咚 ；步伐：第一拍左腳向前邁出，第二拍右腳往前邁出，第三拍左腳向左后方撤步，第四拍右腳向左腳內(nèi)側(cè)撤回前腳掌點地，反向同例；手臂：雙手隨腳下步伐的交替而同邊擺動，左腳則雙手擺動至左，右腳則雙手擺動至右，第二小節(jié)最后一拍要求身體前彎、雙膝下屈、雙手握齊眉棍做撐船舞姿，以此完成整個劃船套路的全部過程，向我們再現(xiàn)了土家族人民劃船打魚的生活場景。明清時代，大量的地方志中都有土家人“喜漁獵”的記載，“土民喜漁獵、稼穡而外，不事商賈。”土家族人對于漁獵是一種嗜好，也是生活中的一種樂趣和補充。通過以上擺手舞身體語言的解析，可以看出“人類是以自己的身體來思考自然和社會的，也就是說，他們首先是把世界和社會設想成一個巨人的身體。”4人在生產(chǎn)實踐中“通過我們的身體來思考社會，同樣，我們也通過社會來思考我們的身體。”

三、擺手舞舞蹈形式上的圓舞美

作為漢藏語系藏緬語族的土家族，在舞蹈美學上具有藏緬語系少數(shù)民族共有的圓舞特征，尤其表現(xiàn)在擺手舞中，從圓形舞動之中生發(fā)出豐富的藝術(shù)意象，暗示著土家族人民在祖先的庇佑下團結(jié)奮進，具有高度的民族凝聚力。“‘圈舞（圓舞）’是一種全世界人民所共有的原發(fā)性舞蹈形式。所謂“原發(fā)性”也即，它不但在我國各民族舞蹈文化中是一個基本的現(xiàn)象，同時也是世界各地最古老、最普遍的一種舞蹈形態(tài)。”5通過圍圓而舞的形式，擺手舞讓人們感受到圓舞所具有的獨特魅力，既保持著古老的圓舞特色，又承傳著古老的歷史文化。

20世紀中國美學界重要的美學家之一，宗白華對中國傳統(tǒng)藝術(shù)具有深刻的理解。“舞”論是宗白華宇宙觀和空間意識研究在藝術(shù)上的落實。首先，宗白華所闡釋的《周易》宇宙觀是中國傳統(tǒng)舞蹈呈現(xiàn)出“圓”審美特征的根本依據(jù)。無“圓”不舞，“圓”中國傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)動態(tài)造型最典型的概括。土家族擺手舞以圓舞形式開始以致結(jié)束，整個擺手過程具有“原始的審美情感的最直率、最完美，卻又最有力的表現(xiàn)。”6擺手舞因祭祀對象與表演形式不同而有大擺手與小擺手之分，大擺手主要以祭祀八部大神，小擺手主要以祭祀彭公爵主、向大官人、田好漢等祖先神，無論是大擺手亦或小擺手，就其舞蹈形式而言，整場擺手舞活動由始至終以圓舞的表演形式穿插其間。其次，《周易》“無往不復”的觀念是中國傳統(tǒng)舞蹈“終點回歸起點”運動原則的理論原點。中國傳統(tǒng)舞蹈的運動軌跡是循環(huán)往復的圜道（圓環(huán)），而構(gòu)成其關鍵的圓。擺手舞的圓舞形式是土家人民內(nèi)心情感最直接最美好的表達。大家為圈而舞，踏著統(tǒng)一的舞步，全情投入地跟隨著掌堂師（土老師）在圓環(huán)中完成一組一組的農(nóng)耕與漁獵等動作，沿著圓的方向循環(huán)不止。

擺手舞的圓型隊列，里外數(shù)圈隊列并行不悖，不僅凝聚人心，而且更重要的是為圓而舞可以保持隊列的動態(tài)開放，參與者隨時可以加入到隊列中來，而不影響整體組織的結(jié)構(gòu)。舞蹈美學家蘇珊·朗格認為：“圈舞（圓舞）確實描繪了最初人類生活中最重要的現(xiàn)實——神圣的王國，神秘的領域。那種輪舞作為舞蹈形式與自發(fā)的跳躍無關，它履行一種神圣的職能，也許是舞蹈最神圣的職能——將神圣的范圍與世俗存在區(qū)分開來。這樣，它就創(chuàng)造了跳舞的舞臺，這舞臺自然而然地以祭壇或一些類似的東西——圖騰，祭司，火堆等——作為中心，在這具有魔力舞圈中，所有的精力都釋放出來了。”7在這種圍圈而舞的形式中，人的身體感知、情感體驗得到了極大的釋放。身體感知不僅為我們“作為一個人意味著什么”提供了基礎，更預示著作為有形的存在者，我們被可朽的肉身所拘束和限制，但身體感知卻對我們獲得尊嚴、正義和價值具有至關重要的意義。

四、擺手舞下肢動律上的低顫美

所謂擺手舞中的“低顫”，是指低重心移動且具有膝部微顫的動律。土家人世世代代生活于蜿蜒崎嶇的崇山峻嶺間，長期的肩扛、背背簍等勞作運輸方式，影響了土家人身體的基本形態(tài)，因而在擺手舞的身體動勢上具有典型的“低顫”的身體審美特征。據(jù)清乾隆時期《龍山縣志》記載：“土民善種，零星散地，田邊地角，籬邊溝側(cè)，懸崖隙土，亦必廣種蕎、麥、苞谷、草煙、栗、蔬菜、瓜果之類，寸土不使閑，惜土入金也。”土家人珍惜土地，盡量最大化地使土地發(fā)揮效益。農(nóng)耕生產(chǎn)、農(nóng)耕生活造就了土家先民求天和、求人和、求天人相和的意識，這也是中國傳統(tǒng)哲學思想“天人合一”的最終顯現(xiàn)。實用主義身體美學和中國哲學都表現(xiàn)出將身體與精神等量齊觀，并充分肯定與尊崇身體的致思態(tài)度。身體美學注重人的生活實踐，以改善人的生活質(zhì)量和追求人生的幸福為旨歸。這些活生生的、富有敏感性的身體是我們的審美活動和日常生活實踐的物質(zhì)載體。擺手舞長期根植于人民生活內(nèi)部，在土家先民的生產(chǎn)生活實踐中世代相傳，是土家族精神文明與物質(zhì)文明的集大成者，其在身體美學上又具有低顫的審美特征。且從以下幾個方面得以體現(xiàn)：1、低重心移動表現(xiàn)在體態(tài)上的屈膝、含胸、下沉，這種體態(tài)貫穿于擺手舞始終。其中，膝部微屈是核心，含胸、下沉都是在膝部微屈的基礎上自然形成的，膝部微屈也是使得低重心移動的必要條件。2、膝部微顫是山地民族舞蹈的共性特征，但擺手舞的下肢運動在節(jié)拍上又具有鮮明的個性特點。擺手舞在低重心移動過程中保持膝部的微顫，并伴有重拍向下的律動特點。擺手舞的動作節(jié)律強調(diào)重拍向下，這就形成低重心移動時身體沉向地面的下弧線運動，這也是土家人們熱愛土地、珍惜土地的情感表現(xiàn)。3、擺手舞中“撒小米”“劃船”“砍火山”等動作，眼睛的視線均成斜下方角度投向地面。從以上擺手舞動律上的低顫特征，窺視出土家人們對土地的親近感。所有的動作力感都投向大地，無疑折射出土家人最真實、最本質(zhì)的生命情感。

五、結(jié)語

舒斯特曼倡導的實用主義身體美學主張以活生生的、感性的身體為中心，對我們的身體經(jīng)驗和身體意識進行批判性、改良性的思考。以身體為核心、并將理論與實踐相結(jié)合的身體美學，將審美經(jīng)驗擴大到整個感性認識領域。從身體美學的視閾引入，能使我們深入到土家族擺手舞身體形態(tài)與內(nèi)部情感的最底層。擺手舞中紛繁多變的身體語言，正是向我們展現(xiàn)土家族歷史文化的最好例證，運用身體美學理論研究土家族傳統(tǒng)的舞蹈文化，將會為擺手舞的研究帶來新的契機，迎接新的朝陽。

注釋：

1.Richard Shusterman.“Somaesthetics ： A Disciplinary Proposal”，Journal of Aesthetics and Art Criticism ，57（1999）.

2.（美）理查德·舒斯特曼著，程相占譯.身體意識與身體美學[M].北京：商務印書館，2011（11）.

3.（美）理查德·舒斯特曼著，程相占譯.身體意識與身體美學[M]北京：商務印書館，2011，（13）.

4.（加拿大）約翰·奧尼爾著，李康譯.身體五態(tài)：重塑關系形貌[M].北京：北京大學出版社，2010（15）.

5.江東.“圈舞”：圓形與舞蹈的交互作用[J].民族藝術(shù)研究，2018（01）.

6.（德）格羅塞著，蔡慕暉譯.藝術(shù)的起源[M].北京：商務印書館，1998.

7.（美）蘇珊·朗格著，劉大基等譯.情感與形式[M].北京：中國社會科學出版社，1986.