清末外銷(xiāo)通草水彩畫(huà)作品的造型研究

（仲愷農(nóng)業(yè)工程學(xué)院廣東第二師范學(xué)院510225）

19世紀(jì)廣州外銷(xiāo)通草水彩畫(huà)緣起于中西貿(mào)易，主要是為了迎合西方人的口味，以外銷(xiāo)為商業(yè)目的的，因而其審美趣味帶有一定程度的西方造型藝術(shù)意味。據(jù)史料和眾多研究者的觀點(diǎn)，認(rèn)為當(dāng)時(shí)的林呱和庭呱都受到過(guò)英國(guó)畫(huà)家喬治.錢(qián)納利的指導(dǎo)，加之當(dāng)時(shí)一些在中國(guó)活動(dòng)的其他歐洲畫(huà)家，將西方繪畫(huà)風(fēng)格和技法帶進(jìn)廣州，無(wú)疑都對(duì)通草水彩畫(huà)產(chǎn)生了影響。

一、通草水彩畫(huà)的總體造型風(fēng)格

在當(dāng)前眾多的研究中，認(rèn)為通草水彩畫(huà)的造型更傾向于西洋畫(huà)的立體造型，具有很強(qiáng)的“立體感”。的確，出于迎合西方人的審美需要，加上當(dāng)時(shí)部分畫(huà)家和藝人對(duì)西洋藝術(shù)的吸收，畫(huà)面中的西洋畫(huà)造型痕跡比較明顯，尤其是在表現(xiàn)港口風(fēng)景等題材上。但是，也正因?yàn)橥ú莓?huà)發(fā)源于中國(guó)，畫(huà)家和藝人身上仍然流淌有中國(guó)藝術(shù)的造型“血統(tǒng)”，在畫(huà)作中不自覺(jué)地流露出中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的造型痕跡。例如：線造型、勾線填色方法、墨線的運(yùn)用、人物畫(huà)不講究比例的特性等。另外，當(dāng)時(shí)的通草畫(huà)藝人眾多，造型水平參差不齊，對(duì)西洋繪畫(huà)的造型樣式的理解也存在較大差異。因此，針對(duì)不同題材的作品要有不同的理解。

二、人物畫(huà)題材作品的造型分析

在眾多通草水彩作品中，通過(guò)人物表現(xiàn)清末廣州的風(fēng)俗人情是一項(xiàng)重要內(nèi)容。不同于風(fēng)景畫(huà)中直接取用西洋風(fēng)景畫(huà)的范式，人物的塑造更具中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的造型意味。根據(jù)繪制內(nèi)容和題材的不同，通草水彩畫(huà)中的人物造型有以下幾個(gè)特點(diǎn)：

首先，根據(jù)人物的身份不同采取不同的造型范式：比如描繪皇帝、宦官等的畫(huà)面，通常采用正面坐姿，人物比例較準(zhǔn)確、寫(xiě)實(shí)；衣飾紋樣繁雜精細(xì)，色彩艷麗，刻畫(huà)精到，一絲不茍，具有較強(qiáng)的裝飾感，衣紋褶皺處略有凹凸立體塑造。在臉部和手部處有較寫(xiě)實(shí)的立體刻畫(huà)。如伊凡.威廉斯捐贈(zèng)的《清朝皇帝》《清朝皇后》《清朝一品文官夫人》等作品，再如謝俊林先生收藏的《宦官人家居室生活》系列，均具有以上特點(diǎn)。其次，在描繪社會(huì)百態(tài)、各行各業(yè)、習(xí)俗節(jié)慶、戲劇表演等題材時(shí)，人物造型就顯得“粗陋”，人物造型比例失調(diào)，衣紋簡(jiǎn)單且呈模式化，通常以?xún)煞N色彩區(qū)別上衣和褲子，除了戲劇表演題材，其他人物較少對(duì)衣飾進(jìn)行刻畫(huà)。造型方法以重色勾線，施重色彩然后逐步提亮。從國(guó)內(nèi)現(xiàn)有的研究資料看，通草水彩畫(huà)作品中不乏精品。但由于沒(méi)有系統(tǒng)學(xué)習(xí)西方造型藝術(shù)的技巧，大多數(shù)經(jīng)自普通畫(huà)工之手的作品在造型上并無(wú)“專(zhuān)業(yè)水準(zhǔn)”。因此，在人物作品的造型上很多仍然沿襲中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)的造型范式，比如平面化傾向、墨色勾線再施色的填色方法。有研究者指出，為迎合西洋購(gòu)買(mǎi)者的趣味，畫(huà)工們對(duì)人物的面部等做了體積塑造，認(rèn)為通草水彩畫(huà)的立體感很強(qiáng)，竊以為，部分題材確實(shí)有立體塑造的傾向，比如在“宦官人家”題材作品上，人物面部的色彩層次比較豐富，加上通草紙背面施色的技法，面部造型呈現(xiàn)某種立體感。但這種立體感，卻并非西方造型藝術(shù)意義上的立體感，不存在明確的明暗層次，更沒(méi)有表達(dá)出光影空間。因此，更確切的說(shuō)，此類(lèi)人物畫(huà)的造型更傾向于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的造型范式，重邊線多于重形體，重裝飾多于重質(zhì)感。

三、花鳥(niǎo)畫(huà)題材作品的造型分析

花鳥(niǎo)題材是通草水彩畫(huà)的一個(gè)重要類(lèi)別，有研究者認(rèn)為，部分通草水彩畫(huà)是為當(dāng)時(shí)來(lái)華的歐洲植物學(xué)家繪制的，是為了植物學(xué)的研究用途。這或許是一個(gè)理由，但中國(guó)傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)的獨(dú)特魅力，應(yīng)該也是花鳥(niǎo)畫(huà)題材通草畫(huà)深受歐洲商人喜愛(ài)的原因之一。根據(jù)現(xiàn)有資料，花鳥(niǎo)類(lèi)作品的造型特點(diǎn)大致分為以下幾個(gè)方面：（一）花卉類(lèi)：畫(huà)中描繪的多為嶺南常見(jiàn)的花卉種類(lèi)，采用折枝構(gòu)圖，暈染法，類(lèi)似中國(guó)工筆畫(huà)技法，對(duì)枝葉進(jìn)行詳細(xì)刻畫(huà)，色彩絢麗，輔于蝴蝶進(jìn)行組合構(gòu)圖，有趣味，畫(huà)面顯得生機(jī)勃勃；（二）昆蟲(chóng)類(lèi)：主要描繪蝴蝶、甲蟲(chóng)等，此題材的畫(huà)工精于造型，技法嫻熟，蝴蝶的造型準(zhǔn)確，色彩暈染細(xì)膩，著色一絲不茍，寫(xiě)實(shí)程度很高；（三）禽鳥(niǎo)類(lèi)：多數(shù)描繪禽鳥(niǎo)類(lèi)的作品會(huì)參考中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)的構(gòu)圖法則，在造型上由于采用了暈染法，對(duì)形體色彩做了漸變處理，因此顯現(xiàn)出一定的立體感，對(duì)禽鳥(niǎo)的羽毛刻畫(huà)似乎是先暈染再勾線，筆法精細(xì)但不呆板，而禽鳥(niǎo)所依存的背景花草，采用的是直接畫(huà)法，點(diǎn)染成形，因此可以看出，此畫(huà)工具備一定的中國(guó)畫(huà)造型基礎(chǔ)。番禺寶墨園中收藏的部分禽鳥(niǎo)類(lèi)作品，算是此類(lèi)作品中的精品。

四、風(fēng)景題材作品的造型分析

19世紀(jì)歐洲水彩風(fēng)景畫(huà)以英國(guó)的透納和康斯泰布爾等為代表，其技法在19世紀(jì)中期趨于成熟，誕生了眾多從事水彩畫(huà)創(chuàng)作的畫(huà)家。據(jù)史料記載，許多當(dāng)時(shí)來(lái)廣州的歐洲畫(huà)家，其中不乏有來(lái)自英國(guó)的水彩畫(huà)家，他們帶來(lái)的或者在廣州創(chuàng)作的風(fēng)景水彩畫(huà)成為許多通草水彩畫(huà)畫(huà)家的粉本（摹本）。他們的創(chuàng)作方式、技法和題材，對(duì)通草水彩畫(huà)家具有示范和導(dǎo)向的作用，這在風(fēng)景畫(huà)題材方面有明顯的影響痕跡。如描繪港口、珠江等風(fēng)情的風(fēng)景題材作品，《澳門(mén)》《虎門(mén)》《珠江》《廣州商館》等，畫(huà)面構(gòu)圖均采用焦點(diǎn)透視方法和“黃金分割法”，建筑物以及其他物體的結(jié)構(gòu)造型符合近大遠(yuǎn)小的透視規(guī)律，前后層次清晰，空間感強(qiáng)。在色彩的表達(dá)上，也吻合西方水彩畫(huà)的色彩表現(xiàn)規(guī)律，畫(huà)面凸顯了西方色彩繪畫(huà)的光影效果和空氣透視的遠(yuǎn)近空間感，形體體現(xiàn)了素描造型的明暗深淺，以塊面體積塑造，而非線造型，呈現(xiàn)了具有立體感的色彩變化，具有很強(qiáng)的寫(xiě)實(shí)性。這與透納等英國(guó)水彩畫(huà)家的作品風(fēng)格具有很高的一致性。

五、通草水彩畫(huà)的技法風(fēng)格分析

作為一種大量制作的商品畫(huà)，快速完成作品的前提是有一套行之有效的繪制流程，既適合熟練的“畫(huà)家”，也適合沒(méi)有造型基礎(chǔ)的“畫(huà)工”，由于通草片的透明特質(zhì)，因此采用粉本描摹是最合適的方法。大量“畫(huà)工”通過(guò)粉本描摹成線稿，進(jìn)而填色暈染，完成作品的繪制。根據(jù)本文作者對(duì)通草畫(huà)材料技法的實(shí)踐，認(rèn)為墨線勾稿，然后使用偏向“粉質(zhì)”類(lèi)的顏料在通草片上進(jìn)行繪制，能達(dá)到最佳的效果。至于當(dāng)時(shí)畫(huà)工所使用的顏料具體的成分，仍有待做進(jìn)一步研究。