論達(dá)·芬奇的繪畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格
——以《最后的晚餐》為例

謝欣怡 孫獻(xiàn)華 （南京林業(yè)大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院 210037）

達(dá)·芬奇的畫(huà)作不但可以和鏡子一樣映照出事物的本質(zhì)，也是他在思考斟酌中下筆，把從大自然、從現(xiàn)實(shí)世界中觀察并提取出美的、藝術(shù)的那一部份，通過(guò)畫(huà)筆傳達(dá)出來(lái)的證明。在達(dá)·芬奇的眼中，人類對(duì)藝術(shù)的認(rèn)知與理解最好以感性閱歷為基石、尤其是要以人類的原始視覺(jué)為創(chuàng)造的根基。因而得知，達(dá)·芬奇對(duì)藝術(shù)所抱有的意識(shí)不單單是駐扎在質(zhì)樸無(wú)華的唯物主義認(rèn)識(shí)論的根底之上，應(yīng)當(dāng)還包含先于笛卡爾的“個(gè)人經(jīng)驗(yàn)主義”認(rèn)識(shí)論的一些不可或缺的關(guān)鍵因素，所以這類藝術(shù)學(xué)思想，也讓他能夠在積累的經(jīng)驗(yàn)和自身的理性之間做出精準(zhǔn)的取舍。在這幅作品中達(dá)芬奇應(yīng)用科學(xué)原理使畫(huà)作色調(diào)協(xié)調(diào)、色彩融洽，使布局勻稱而和諧，充分顯露出人物性格以及心理活動(dòng)，展示了科學(xué)性但又不失藝術(shù)性的美。

一、《最后的晚餐》的繪畫(huà)語(yǔ)言與藝術(shù)風(fēng)格形式

1.《最后的晚餐》的形式結(jié)構(gòu)

我們?cè)谟^賞繪畫(huà)作品的時(shí)候，最先映入我們眼前的是它的形式，對(duì)于欣賞畫(huà)作的觀看者來(lái)說(shuō)，構(gòu)圖給人的美感經(jīng)驗(yàn)也是最直觀的，構(gòu)圖帶來(lái)的對(duì)藝術(shù)作品的形式美的感受也是最為果斷的，構(gòu)圖十分考驗(yàn)作者對(duì)一幅畫(huà)作的把控才能，同時(shí)在一定程度上也決定了作品自身的內(nèi)涵。

達(dá)芬奇構(gòu)思巧妙，布局卓越，通過(guò)光影和人物細(xì)微表情的塑造來(lái)營(yíng)造透視感，使作品中的人物栩栩如生，呼之欲出，讓人有身臨其境之感。這幅作品注重畫(huà)面的前后的透視關(guān)系，將科學(xué)貫通于繪畫(huà)之中，畫(huà)家的視點(diǎn)固定不變，運(yùn)用幾何學(xué)的焦點(diǎn)透視來(lái)展示人物瞬間的、靜態(tài)的和三維的效果，更多的追求物理空間，注重寫(xiě)實(shí)。

2.《最后的晚餐》的構(gòu)圖分析

達(dá)芬奇在這幅畫(huà)里使用了平行輻射線式的構(gòu)圖，以幾何圖形為根底來(lái)散布畫(huà)面，展現(xiàn)出了幾何的對(duì)稱美感。讓耶穌處在畫(huà)面的中央處，也正是因?yàn)槠叫芯€的軸心在視覺(jué)上擁有使人的視覺(jué)自然集中于此處的效果，所以畫(huà)面中所有的人物、物品、景色、看起來(lái)都與耶穌緊緊相連，在作品中產(chǎn)生了聯(lián)系。

3.《最后的晚餐》的繪畫(huà)表現(xiàn)手法

達(dá)芬奇在這幅畫(huà)作中運(yùn)用了透視原理使觀眾感覺(jué)整個(gè)房間隨畫(huà)面有了平行且自然的延伸。越靠近耶穌的門徒越顯得激動(dòng)耶穌背后的廣外是祥和的外景，明亮的天空在他頭上仿佛道光環(huán)。整幅畫(huà)作的一切都以耶穌為中心，同時(shí)為了更加突出激動(dòng)的人物以及當(dāng)時(shí)的潮流暗涌把整個(gè)環(huán)境和道具的處理的并不花哨，比較單純。

二、《最后的晚餐》的主題分析

1.《最后的晚餐》的選材特點(diǎn)

《最后的晚餐》這幅作品的材料來(lái)源于基督教，目的在于讓人們看到耶穌和猶大的沖突、以及耶穌的知道有人出賣了自己卻依舊無(wú)畏的情感來(lái)展示出人世間光明與黑暗的關(guān)系。盡管作品中的十二個(gè)人之間年齡、身份、性格、特征、都有著天壤之別。然而畫(huà)中的人物關(guān)系卻又互相照應(yīng)，各自的動(dòng)態(tài)與神情也有著非常豐富的展現(xiàn)。

2.《最后的晚餐》的寓意內(nèi)涵

《最后的晚餐》是用耶穌與門徒們之間的事件來(lái)隱喻一些內(nèi)涵，耶穌已經(jīng)知道有人出賣了自己這件事，他也了解到自己即將犧牲，但是卻大無(wú)畏的以愛(ài)和順從來(lái)接受上帝傳達(dá)的旨意，來(lái)展示人世間正義與罪惡的對(duì)立，表達(dá)了時(shí)代特殊的主旨，傳達(dá)人文主義的精神面貌。

三、藝術(shù)史與風(fēng)格史關(guān)系

1.文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義

在這幅畫(huà)作中，耶穌與其門徒不再單單是神的使者，而是脫離了這樣的外衣，擁有了屬于人類的情感和欲望，當(dāng)耶穌說(shuō)完“在圣徒的其中一人將會(huì)出賣我”這句話的瞬間，觀者眼前的就不再是單單這一幅畫(huà)而已，看到的是世間百態(tài)。

文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)來(lái)自中世紀(jì)的宗教藝術(shù)，它延續(xù)了實(shí)際追求抽象和表現(xiàn)的藝術(shù)精神以及中世紀(jì)藝術(shù)在情感表達(dá)上的技巧，另外，宗教的信仰也決定了文藝復(fù)興時(shí)期美術(shù)在人們精神上的高度。當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家在信奉基督教的信仰中得到關(guān)愛(ài)與心靈的支持，推崇基督教，人們對(duì)生命價(jià)值的思考也促使文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家在作品的創(chuàng)造與欣賞方面有著更高的水平，所以，當(dāng)時(shí)的作品整體藝術(shù)品位均得到了提升。

2.宗教改革與資本主義的發(fā)展

無(wú)論是以人文主義為核心的文藝復(fù)興還是資產(chǎn)階級(jí)反封建的宗教改革，兩者都是適應(yīng)資本主義發(fā)展的必然產(chǎn)物。在當(dāng)時(shí)的意大利，人們長(zhǎng)期生存在天主教會(huì)的封建壓迫下，思想與行為都被壓制了。隨著資本主義的萌芽，人文主義者借助古典文化的傳播，打破了神學(xué)對(duì)人們思想的枷鎖，神學(xué)的無(wú)上權(quán)威開(kāi)始被動(dòng)搖。最后新興資產(chǎn)階級(jí)在貴族層面上，以復(fù)興古典文化的形式宣揚(yáng)資產(chǎn)階級(jí)世界觀，把人們從宗教束縛中解放出來(lái)，推動(dòng)了人們的探索，為近代自然科學(xué)的產(chǎn)生添了一把火。

3.社會(huì)藝術(shù)發(fā)展?fàn)顩r與大眾審美藝術(shù)特征

在文藝復(fù)興這個(gè)偉大的時(shí)代，隨著對(duì)古希臘藝術(shù)文化的重新提出和認(rèn)識(shí)，許多經(jīng)典藝術(shù)作品被再次詮釋，藝術(shù)理論開(kāi)始在人文主義思想和科學(xué)方法的雙重影響下煥發(fā)了生機(jī)，開(kāi)始蓬勃發(fā)展。當(dāng)時(shí)的人文主義者們重新回想起了之前的時(shí)代里的“藝術(shù)模仿自然”理念，且以這種理念來(lái)充當(dāng)本身進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作和審美構(gòu)思的標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的目標(biāo)也由無(wú)法觸碰的海市蜃樓轉(zhuǎn)換成了了人們的真實(shí)生活，貼合了實(shí)際，充滿了人文主義精神。

4.藝術(shù)家達(dá)芬奇的創(chuàng)新

達(dá)芬奇對(duì)藝術(shù)學(xué)的貢獻(xiàn)在于利用使畫(huà)面明暗分明但卻不失層次的方法，讓本來(lái)只是存在與畫(huà)布上的畫(huà)面呈現(xiàn)出了三維的立體感和空間感。文藝復(fù)興初期，畫(huà)家們都采用單調(diào)的筆法和簡(jiǎn)單的色彩，畫(huà)面都是一維平面的，而達(dá)芬奇用集中的目光看待事物，讓自己描畫(huà)的物體更加的清楚和切實(shí)，更加的精確和理智，愈加服從于物體本身的樣子但是又擁有畫(huà)家自己的構(gòu)思。且達(dá)芬奇經(jīng)過(guò)對(duì)數(shù)年來(lái)光影學(xué)的不懈鉆研，首創(chuàng)了明暗漸進(jìn)的辦法，使用繪畫(huà)出光線感和增加陰影的技巧來(lái)描繪所繪畫(huà)的物體或是人本身，使畫(huà)面更加豐滿，立體感也大大增強(qiáng)。