論紅色敘事與展陳藝術的互文性

程慧福 （延安大學魯迅藝術學院 716000）

法國著名思想家朱莉亞·克里斯蒂娃在她所著的《符號學》一書中首次提出“互文性”這一術語，并認為互文性是指任何文本及其所指的語義、符號和表意之間的關系集合，它們構成一種相互參照、無限延伸的網絡結構。羅蘭·巴特則將“跨學科的”和“多主體性”概念引入從而拓展了文本界定，并認為互文是文本及其主體（作家、讀者）之間信息流動的空間本質，即不同形式文學作品之間的關系。

紅色敘事與展陳藝術的相互影響越來越多地體現在當代的歷史博物展覽之中，尤其以紅色文化、事件及人物紀念的展示設計更充分展現二者的互文性關系。紅色敘事是基于事實之上再現了鮮活的歷史場景和有溫度的生命細節，它是帶有鮮明“紅色”符號與精神內質的歷史敘事。紅色敘事注重歷史文本的講述方式，通過文字讓讀者感受其情節變化、時間推動，從而形成連續的敘事體驗。而展陳藝術則以展示表現為主，通過交互媒介的信息輸入和受眾的多維度參與完成，是一種空間化的敘事形式。因此，本文將從空間、時間、認知三個方向探討紅色敘事與展陳藝術之間的互文關系，以期對敘事展覽的內容建構和“紅色”主題的表達具有一定的借鑒意義。

一、紅色敘事與空間媒介的多維度觀照

敘事學是在結構主義的大背景下確立的一門學科，它從一開始就展示出對其文本結構和敘事媒介的熱情，連羅蘭·巴特也認為，除了文學作品外，很多材料都可以作為敘事對象，如繪畫、電影、音樂、雕塑甚至建筑。而所有包含敘事性的媒介都具有時空的二重性，即使早期的學者認為由文字寫成的詩是連續性的，是時間性的藝術，也無法像繪畫那樣同時呈現若干個物象；而紅色敘事作為一種敘事媒介已成范式，這不僅在于它的意識形態和文本結構的獨特性，更是關于時間的審美修辭。文學敘事必須遵循某種特定時間邏輯，文字這一線性媒介自然削弱了其空間形態，而作品只有賦予情節以時空，才能讓讀者漫游其中，結合主體敘事與個體經驗進行合理的推論。

面對視覺化、直覺性的空間故事講述方式，文學敘寫的空間體是對時間性媒介的“出位之思”，它更像是模糊化了的虛構空間，其尺度和形態因人而異且難以界定。而敘事展覽則是道具、場景按一定的劇本編織的實體空間，這與文學小說、電影以及戲劇等營造的敘事空間大有不同。

無論是給人以想象的文字化敘事空間，還是直觀的熒幕影像敘事，都是通過犧牲觀者一定的“自由”，在預定的情節編排中獲取的精神愉悅，這與置身于空間之中的敘事體驗有著本質區別。

位于伊斯坦布爾的純真博物館，正是一個見證文字與空間美妙邂逅的案例。這是一座與小說同步落成幾近相同的空間，作者一面寫作一面呈現，對小說的空間想象與真實的物象一一對照，那泛黃的老照片，停擺的鐘表，新古典的裝飾紋樣，無不讓人熟悉而感懷。讀者對博物館的形象認知由此逐漸清晰，是一種記憶聯想向知覺感受不斷推進的完型過程。

“紅色”主題的敘事性設計以真實的空間形態演繹過去的革命歷史與家國記憶，而觀者的認知客觀角度將不再置身媒介之外，而是主動的介入敘事內部，通過動眼觀察與自身移動來完成敘事的話語時間。若將空間敘事的話語時間與紅色記憶的故事時間加以復合參照，便能更好地實現文本內容的空間轉譯。

二、展陳空間的敘事邏輯及時間設置

（一）紅色敘事的“時間”形式

紅色敘事是文學語境下的“紅色”語詞或者“革命”敘事，它不但涉及民主革命、社會主義經驗和民族抗爭的遺產問題，也是對當代中國特色社會主義建設的內在觀照，尤其是在維護政治生態、重塑精神文明方面意義重大。紅色敘事曾是近代中國文壇史上的主流敘事媒介之一，而至今日也僅留下了代表空洞的正統表義，簡化平面的單一范式敘事邏輯在一定程度上難以還原歷史的本真。紅色文學以情節講述故事，塑造豐碑人物的個性，是一種反映特定時空記憶的歷史“敘事”，而這種歷史的敘述不同于用“事實”說話的歷史邏輯，它必然加入作者的情感元素而更藝術化，讓故事更有魅力。

紅色敘事將史實、人物及事件等話語元素編排于時間軸上營造無限追憶空間，承載往事與集體記憶。在意識形態和敘事結構的趨同性作用下，紅色敘事亦呈現出“時間”形式的獨特性，依據《新中國文學史》分類其時間形式包括“類史詩敘事”，“類傳奇敘事”，“類成長敘事”，“類抒情敘事”四類，而本文通過介紹前三類“時間”形式規律并探討與之對應的空間敘事展覽的特征。

“類史詩敘事”的作品以宏大場景還原時代背景和政治環境，從國家集體的敘事角度把握歷史脈絡，再現民族記憶，作品風格具有壯闊美、正義美、雄壯美的美學特質。縱觀此類文學作品，以“斷裂”的時間形式截取某一歷史片段，讓讀者在既定的故事線和時間軸中達到記憶的回溯和信息的傳達。國內許多大型紀念館正是依據“時間”斷裂來安排空間秩序，如延安革命紀念館，多個空間的連續轉場記錄不同階段的黨與國家、人民奮斗抗爭的宏大史詩。

“類傳奇敘事”類似于我國古典章回小說，通過夸張的人物描寫與戲劇化情節來表現鮮活的主人翁形象及其傳奇經歷，而引人入勝之處在于打破恒常的時間線而介入奇遇、挑戰、冒險、危機、化解等連續的敘事環節。盡管這種“超時空”為歷史學家所摒棄，但它“歷險記式”時間模式更適合趣味性敘事的開展。在正統化的革命敘事模式下適度的空間演繹和情態更迭是青年人更愿意接受的方式，通過一場探奇歷險的互動體驗更能加深對往昔戰斗的殘酷、生活的艱苦的體會。

“類成長敘事”將個人時間與社會時間相統一，深入刻畫人物性格、思想變化以至身份的蛻變，以個人的身體實踐折射出了大時代的歷史變遷。這類敘事方式呈現出故事的清晰時間脈絡，且主體認識在此波折中漸進上升?！暗つ釥柕墓适隆闭褂[是美國大屠殺博物館的一個面向兒童的線性展陳空間，通過講述小男孩丹尼爾在1933年到1945年間生活，從個人的視角展現出了猶太人遭受的殘酷迫害。出于適齡化的考慮，對暴力的場景做了藝術處理和適度留白，反而給人以深刻印象與遐想空間。

（二）空間敘事的“時間”策略

敘事展覽的空間因主題而“量身定做”，通常采用文學中的順序、倒敘、插敘、補敘的方式完成整個的展示線路，因敘事空間是直觀的物理空間，其展陳藝術涵蓋實物、圖片、文字甚至場景等。故此，除了明確的觀覽流線外，更要靠內容連續、色彩指向、燈光照明等要素綜合構成，而這一過程既是對時間軸的塑造，同時也是將時間軸空間形態化的過程。我們在上文已探討了紅色敘事的時間形式，那么與之對應的紅色主題敘事展陳在空間編排的情節設置上便有一定互文關系，提出符合其時間邏輯的空間敘事策略。

敘事展覽強調“共時性”的邏輯時間，通過空間的形態與組織、邊界的模糊化處理強化觀者的在場型體驗，同時行動的并存或交替產生不同深度的感知。連續均質的空間陣列可以實現“類史詩敘事”的宏大場景的壯美與氣概，如《又見平遙》中千里救人好漢離別之景，鑼鼓響，杯盞碎，山呼海嘯般的震撼場面令人動容?？臻g插敘與旁白手法穿插進觀者的自主行為實踐中，如上海曾舉辦的“紅色一公里行”，通過游客的綠色出行，在其沿線布置醒目的歷史記憶符號，文化的信息傳播不僅易于接受，同時也增添了其趣味性。

三、敘事性展示設計的空間認知特點

觀眾在敘事性展示空間中享有高度的“自由”，往往一個空間敘事是在觀者站立與行走交替中完成的，也就是說，無論策展人或設計師提前設置怎樣的環節，在此過程中觀眾會根據個人喜好而選擇性的接收信息。盡管參觀者的自身的知識水平和社會經驗不同，但就共同的國家集體記憶和傳統文化構成，仍然可以通過象征性符號、語言和器物喚起大家的思想共鳴和文化認同。

空間敘事由連續變化的時空建構直覺性的真實的物理場所，在這個“場”中以復合的空間媒介形態為觀者提供立體的視聽環境，既有古物、遺存等本體的敘事，也需要其他的輔助視覺系統（場景、模型、雕塑）來完善這一歷史性的跨時空對話。

較之紅色敘事的情節“創作”，敘事展覽中對時間的刪減較多，這種展覽的省略既有對空間秩序合理化編排的實際需要，也有其展示序列斷離、歷史證據不足以及歷史爭議尚存等原因。因此，展示敘事性設計需要設計師在尊重宏觀的敘事史實的基礎上，把握觀者在動態中的感知與體驗圖式，通過空間情節的方法處理，將物、景、人融合于歷史的碎片空間之中進而完善個人不同的敘事性解讀。

四、結語

紅色主題的敘事空間內涵廣泛，除了以紀念為目的的新建設施，那些事件發生的原初地更令人著迷。盡管往昔的情景離我們遠去，但熟悉的有名有姓的環境，成為了大家共同的記憶和符號的源泉，每一處細節事實上都在提示和加深人們對那段記憶的深度認知。通過從空間媒介、時間設置和觀眾認知三個角度探討紅色敘事與展陳藝術的互文性，對革命舊址原生景觀的更新和紀念地展覽的內涵式構建開辟了新的途徑，未來發展呈現出新的方向。

敘事介入展陳設計中，賦予空間以情節化，將文學敘事的“靜態”陳述轉向了空間的“動態”演繹，真正讓紅色記憶和歷史的文本鮮活起來。而敘事也不再像“故事”那樣單向性的“要我看”，而是充分提升觀者的自主性，通過“我要看”的興趣實現敘事的完型。紅色主題帶有鮮明的政治性和教育觀，而實現國家富強與民族復興是我們的共同的中國夢，作為社會主義的精神文明建設的重要抓手，將展陳空間的藝術性與歷史的革命性相融合，讓年青人在其中體會到更深、更有趣的文化熏陶，同時開拓了歷史敘事的傳統表義方式。敘事性設計研究其內容的創新性與情節的生動性表達，為“講好中國故事，傳播好中國聲音”提供可行的空間邏輯和技術保障。