情愛淬煉與傷情自白
——對《長恨歌》主題的再思考

⊙常思禮［中山大學， 廣州 510275］

會昌六年（846），皇帝李忱寫下一首追悼之詩，遙奠于洛陽去世的老臣白居易。李忱在詩中寫道：“綴玉聯珠六十年，誰教冥路作詩仙。浮云不系名居易，造化無為字樂天。童子解吟長恨曲，胡兒能唱琵琶篇。文章已滿行人耳，一度思卿一愴然。”皇帝為臣下寫悼詩已屬恩寵，而從詩中流露出的追慕與悼挽之情又是如此的懇切、真摯。這首詩充分表現出白居易對時代巨大的影響力，也正如詩中所說，《長恨歌》與《琵琶行》是白居易閭巷皆知、婦孺能詳的重要代表作。

《長恨歌》所敘述的是前朝開元時期玄宗皇帝李隆基與貴妃楊氏的愛情始末。《長恨歌》作于元和元年（806），此時去安史之亂爆發已有半個世紀。同《長恨歌》一起誕生的，還有陳鴻同題材的傳奇小說《長恨歌傳》。在小說中，陳鴻簡要地交代了白居易作詩的源起：“元和元年冬十二月，太原白樂天自校書郎尉于盩厔，鴻與瑯琊王質夫家于是邑，暇日相攜游仙游寺，話及此事，相與感嘆。質夫舉酒于樂天前曰：‘夫希代之事，非遇出世之才潤色之，則與時消沒，不聞于世。樂天深于詩，多于情者也。試為歌之。如何？’樂天因為《長恨歌》。”

仙游寺是頗具浪漫色彩的佛剎。相傳，這里是秦穆公之女弄玉與郎君蕭史修習仙術、最終飛升所在。極有可能是仙游寺中氤氳著的若隱若現的浪漫氣息感染了白居易等三人，令他們追思與之相似的情愛逸事，并最終約定為李、楊“希代之事”作歌、作傳。

詩歌的創作動機似乎并不復雜，只不過是詩人的一次游興感懷。但后人對于《長恨歌》主題的理解卻頗有分歧。目前，學界就這一問題的看法主要有三種，分別是愛情說、諷喻說與雙重說：“諸說之中，影響最大的還是‘諷喻規正’說和‘歌頌愛情’說……介于二說之間，又有影響較大而近來不甚流行的雙重主題說。”

筆者認為，作為兼顧愛情與諷喻的雙重說，在實現主題調和的同時，也或多或少導致了文意照顧不周、委曲求全的問題。因此，本文擬在對愛情說與諷喻說的軒輊之中，重新梳理詩歌意脈，既不輕許二說中的任一說，也不妄否任一說成立的根據，在試圖避免陷入單純的形式整合與意義累加的同時，尋找《長恨歌》更為準確的意旨內涵。

一、風情之考

陳鴻在《長恨歌傳》中自述他寫作的目的是“懲尤物，窒亂階，垂于將來者也”，將《長恨歌傳》的主題指向借古諷今的方向。但白居易在謫居江州自編詩集時，卻并未將《長恨歌》納入諷喻詩的門類之下，而是將其收入感傷詩中。我們知道，詩人對于詩歌的自我認識，帶有一種先天的期待與導引，往往最能燭鑒詩歌本來的意旨。在《編集拙詩成一十五卷因題卷末戲贈元九李二十》中，白居易說：“一篇長恨有風情，十首秦吟近正聲。”

《秦中吟》是白居易諷喻詩的代表。在這一聯詩中，《長恨歌》出現在與《秦中吟》相對的位置上；同時，描述《長恨歌》的“風情”一詞，也與描述《秦中吟》的“正聲”相對。有論者認為理解這一聯詩需要考慮其互文的寫法，應將“長恨”與“秦吟”、“風情”與“正聲”聯系而非對立地去理解。這種觀點認為，“風情”指“風詩之性情”，而“正聲”則指“雅詩之聲調”，風雅并舉，因此《長恨歌》與《秦中吟》都是具有風人之情、美刺之旨的作品。顯然，這種對《長恨歌》主題的分析倒向了諷喻說。

但是，如此理解便與白居易對詩歌的自我分類有所出入。仔細辨析這種說法，這一聯詩是否采用互文寫法，是其至關重要的邏輯支點。然而，進一步分析《編集拙詩成一十五卷因題卷末戲贈元九李二十》，我們發現，以互文理解詩歌首聯會造成詩歌內在聯系的割裂，有礙于詩歌意義完整性的構建：“一篇長恨有風情，十首秦吟近正聲。每被老元偷格律，苦教短李伏歌行。世間富貴應無分，身后文章合有名。莫怪氣粗言語大，新排十五卷詩成。”

正如詩題中戲字所言，這首贈予好友的詩充滿了歡欣與詼諧的意趣。詩人在詩歌中以夸耀般的口吻向好友展示自己詩集編成，并列數自己的詩歌成就。在這種情致的關照下，詩歌頷聯巧妙地插入詩人與好友詩歌酬唱、詩藝切磋的經歷，幽默地顯露出詩人在格律體與歌行體兩種詩體上的不凡造詣。這可以看作是詩人從詩體角度出發對自己詩歌成就的梳理。而與頷聯相對，詩歌首聯則是詩人從詩情、詩旨角度出發所進行的詩歌成就分類。《長恨歌》與《秦中吟》分別代表了詩人在兩個不同意旨的詩歌門類創作上的最高水平。這樣，詩歌前兩聯就共同構成詩人玩笑式的炫耀內容，與后續的“身后文章合有名”“氣粗言語大”等詞句緊緊咬合在一起，形成一個有機的意義整體。

這是對這首詩最為流暢、自然的疏通，也是最符合詩人創作心理的理解。倘若強行以互文寫法來理解詩歌首聯、認為詩歌首聯寄蘊著詩人的創作理論，不僅會使整首詩的情調脫離與朋友玩笑般的輕松、直白而陷入研討學理似的嚴肅、隱晦，還會使詩歌本來意義相勾連的兩聯脫節，破壞其所要共同體現的、對詩人詩歌成就進行分類的意義內涵。因此，我們認為，對于“一篇長恨有風情，十首秦吟近正聲”這一聯詩應當對立、對舉地去理解，而非在互文意義下追求統一地去理解。

除去這首《編集拙詩成一十五卷因題卷末戲贈元九李二十》之外，白居易在詩歌中都曾提到“風情”一詞。考察這些散見于不同詩歌中的“風情”，將有助于我們進一步理解上引二句絕非互文，而是各自獨立的句子：“良時光景長虛擲，壯歲風情已暗銷。”（《三月三日懷微之》）“生事縱貧猶可過，風情雖老未全銷。”（《夢得前所酬篇有煉盡美少年之句因思往事兼詠今懷重以長句答之》）“年少風情長，官高俗慮多。”（《憶夢得》）“政事素無爭學得，風情舊有且將來。”（《酬劉和州戲贈》）

我們發現，白居易對“風情”一詞的認識有大致固定的意義范疇。在他的語言習慣下，盡管是不同詩歌中的“風情”，但詞語內涵都較為集中地指向一個區別于衰老、塵俗的青春美好心境，并不具備所謂“風詩之性情”這樣的意思。

從 “風情”的意義所指出發，再審視《長恨歌》的整體特點，我們發現，《長恨歌》主旨的諷喻說先天便立足不穩。相比之下，愛情說更貼近詩人的創作心理。但是，也正因為我們所歸納出的“風情”一詞在意義范疇上明顯大于愛情這一概念，所以我們同樣不能就此將《長恨歌》的主旨確認為愛情說，而須對詩歌文本做進一步的分析與理解。

二、情愛淬煉

第一，《長恨歌》主要講述了玄宗皇帝李隆基與貴妃楊氏的情愛始末。我們可以根據敘事的環節將這首詩大致分為三節。第一節從“漢皇重色思傾國”一句開始，結束于“盡日君王看不足”，講述了皇帝初得貴妃的過程。這一節辭藻奢靡曼衍、華贍鋪陳，又暗有興意，屬于敘事的發端部分，共三十句。第二節由“漁陽鼙鼓動地來”起，而至于“魂魄不曾來入夢”收束，主要圍繞戰亂爆發、皇帝出避、貴妃殞命、皇帝無限追思這一連串情節展開，共四十四句。這一節極寫皇帝悱惻繾綣之思，予無情之景物以深情，狀舊態而擬新愁，刻摹生死絕隔之悲至真至誠，渲染筆墨之重，為全詩之最，屬于詩歌敘事與感情的高潮部分。第三節則從“臨邛道士鴻都客”開始，直至詩尾結穴“天長地久有時盡，此恨綿綿無絕期”為止，共四十六句，講述了皇帝委托道士尋訪貴妃，道士于海上仙山中得見貴妃，貴妃托道士寄言皇帝之事。這一節于實事之外又虛化出兩心相求、兩心相誓的幻景，是皇帝情思的寄托，也是敘事高潮的余波與承接。在詩歌的感情上，這一節主要以貴妃作為抒發主體，其中既有真情交雜慨嘆，又有渴慕梭織遺恨，如同萃取了上一節感情的真摯與忠誠一般，更為深邃濃烈，也更為細膩動人，是全詩感情的精華所在。

與陳鴻直接點出皇帝“得弘農楊玄琰女于壽邸”不同，白居易在第一節中隱去了貴妃本是皇帝之子壽王妻的事實，而是曲筆寫成“楊家有女初長成，養在深閨人未識”。白居易將貴妃的出身還原成純潔少女，從而為貴妃與皇帝的結合創設了一個合乎倫理的發展環境。這種婉轉的筆觸讓人感覺不到另有所指的揶揄或是諷刺，反而使人似乎感到詩人一份別有用心的保護與期待寄蘊于貴妃的形象之中。

筆者認為，如果去掉傳統的“紅顏禍水”觀念對詩歌理解的先入影響（正是這種傳統觀念誘發了陳洪所謂“懲尤物，窒亂階”的寫作意旨，以及長久以來《長恨歌》旨在諷喻之說的淵源），其實并不難發現白居易描摹貴妃的筆觸時展現出的一份無可比擬的美感：“天生麗質難自棄，一朝選在君王側。”貴妃因天然絕倫的美質而見寵于皇帝。詩歌同時指出，這種美的被發現是必然的，是不能回避、無法免除的。

“回眸一笑百媚生，六宮粉黛無顏色。”這是一種美的感知上的對比，不光是皇帝感受到了貴妃的出塵之美，就連同為女性的六宮妃嬪們也因受到這種美的沖擊而驚愕，甚至自慚形穢。詩歌并沒有直接描摹貴妃之美，而是另辟蹊徑，將描寫的重點放在美的感知效果上，從而實現了一種更為有效的強調。

“春寒賜浴華清池，溫泉水滑洗凝脂。侍兒扶起嬌無力，始是新承恩澤時。云鬢花顏金步搖，芙蓉帳暖度春宵。”貴妃的美在白居易對女性身體含蓄卻不失大膽的描寫中不斷地具象化。凝滑的膚脂，嬌柔的肌骨，披云般的烏發，迤邐而莊嚴、輕曼而嬌美的貴妃形象不但征服了詩歌中的皇帝，也征服了世代讀者對女性形容之美的追慕與渴盼，成為對盛世雍容之美的刻畫典范。

《長恨歌》所要傳達的美感是濃郁的，白居易對此也不吝筆墨。在第一節的三十句詩歌中，只有少數的句子帶有幾分諷喻色彩，“從此君王不早朝”“春從春游夜專夜”“姊妹弟兄皆列土”“不重生男重生女”“盡日君王看不足”。皇帝確實是沉溺于貴妃不能自拔，但這也從另一方面說明貴妃之美的確傾城傾國。但我們同樣也應注意到，在詩歌之外、實際歷史中，皇帝與貴妃的年齡相差三十四歲（玄宗皇帝生于垂拱元年，即公元685年，而楊氏則生于開元七年，即公元719年。玄宗皇帝于天寶四年，即公元745年，冊立楊氏為貴妃時，已有六十歲），而作為一個花甲之年的男人，皇帝其實并不能真正給予貴妃與她年紀相適的青春愛念。白居易有意識地抹掉了皇帝與貴妃之間的年齡差異，但透過文本，我們依舊可以感受到，此時二者之間的感情并非真正意義上的愛情，而是更接近于一種類似愛情但并不那么純粹的宮廷感情關系。皇帝真切地傾慕于貴妃的青春之美，雖然不是真正的愛情，但依舊像愛情一樣熱烈、帶有迷狂的表現。皇帝的身份與權力給貴妃個人乃至其整個家族都帶來了無上的尊榮與顯赫，而貴妃在享受這種感情附帶權益的同時，也心甘情愿地承受著皇帝的老邁與色欲上的所求。用現代眼光考量這種關系，它更像是一場權與色的交易。但是，其實無論是皇帝還是貴妃，他們從根本上都并不具有這種交易意識。從皇帝的邏輯出發，天下皆屬于他，他占據貴妃理所應當，他賞賜貴妃的一切只是他表示恩寵的手段而非對自己老邁的抵償；從貴妃的邏輯出發，作為宮廷中的女性，依附于皇權是她唯一的存活途徑，于是美色也自然成為貴妃最初，也是最大的資本。在這種宮廷環境的慣性與作用中，皇帝的權力與貴妃的美色被安置在感情天平的兩端，保持了一種微妙的平衡，并在開元年間清平政局下逐漸走向穩定。

但是，正如詩歌第一句所言，“漢皇重色思傾國”，作為二人感情關系主導者的皇帝，他更多關注的是貴妃的色相。這種因色而起的需求平衡在政局穩定的情況下或許會繼續發展下去，但是一旦出現外力打破環境穩定，這種性質上本不對等的平衡便會遭到劇烈的沖擊。于是在詩歌的第二節中，當戰爭猝然爆發之時，皇帝操持的權柄漸趨無力。在軍隊即將暴亂、皇權瀕于崩坍的關口，依賴皇權而生的貴妃徹底失去了庇佑。“六軍不發無奈何，宛轉蛾眉馬前死”，說的便是這種平衡被打破時的情狀。此時，皇帝與貴妃感情基礎的脆弱性暴露出來。對于皇帝而言，權力在潛意識中傾軋了他作為男性對美色的追求，因而也進一步動搖了他與貴妃感情的根基。對權力的依賴讓皇帝根本無法放棄絲毫權力，權力優先的原則也已成為皇帝潛在的思維邏輯，因此，皇帝在面對軍隊嘩變之時，他內心中對貴妃美色的迷戀必然不及他對于權力的執著，而在此基礎上所建立的感情也必然無法抑止他內心深處對可能喪失皇位、江山易主的恐懼。就在這一霎的恐懼與動搖中，皇帝被士卒們脅迫舍棄了貴妃，選擇保全自己。

第二，《長恨歌》所謂恨的感情是在貴妃殞命之后才開始有所表現。皇帝舍棄貴妃以求平息軍隊嘩變、保住手中的權力，但最終貴妃死去，他的權力與江山也凋敝不已。當所求皆成空，皇帝發覺自己成為真正的孤家寡人。一個普通人的性情逐漸從權力身份的壓抑中覺醒過來。此時皇帝心中已無博弈，對色欲的需求也開始消退，一份從前深埋于心底的、對平凡與安定感情的渴慕開始高漲。皇帝漸漸意識到貴妃對他的重要性，于是思念伴隨著悔恨的情緒油然而生。此前皇帝高居九重之上，無所不能、無所不有，而叛亂使皇帝驟然跌至無一所能、無一所有的境地。巨大的落差體驗使得皇帝的思念分外激亢、難耐。詩歌的第二節便極筆描寫這種碎裂心腸的感情：“黃埃散漫風蕭索，云棧縈紆登劍閣。峨眉山下少人行，旌旗無光日色薄。蜀江水碧蜀山青，圣主朝朝暮暮情。行宮見月傷心色，夜雨聞鈴腸斷聲。”詩歌沒有選擇剖析皇帝的心境，而是創設了一個足以誘導皇帝代入感情的外在場所。月色傷心，鈴聲斷腸，當皇帝變回一個純粹的人，背負著一無所有的苦痛走在杳無人煙、黃埃漫地、風云蕭索的步道上時，內心的孤獨、凄愴該是多么的沉郁而不可化解。在孤獨煎熬的過程中，皇帝的內心發生了質變，他開始意識到自己對貴妃并不僅僅是單純的美與色的需求，而是在不知不覺中化為一份生命的依賴與思念。由“漢皇重色思傾國”轉變至“圣主朝朝暮暮情”，貴妃的死成為皇帝對她感情的轉折點，也促成詩歌意旨上的擴大化：作為貫穿詩歌前兩節的人物，皇帝內心的質變使得皇帝做回凡人，使得皇帝對貴妃的感情由單薄的以權易色變成真正的眷戀與愛念，使得詩歌的整體視角由富麗奢靡、高不可攀的宮廷回歸充滿生老病死、生離死別的現實，使得《長恨歌》在深層次上不再講述帝王妃嬪的故事，而是開始闡釋人世間那更為永恒與長久的命題。

“歸來池苑皆依舊，太液芙蓉未央柳。芙蓉如面柳如眉，對此如何不淚垂。春風桃李花開日，秋雨梧桐落葉時。西宮南內多秋草，落葉滿階紅不掃。梨園弟子白發新，椒房阿監青娥老。”白居易在這十句詩中埋下雙重的線索：第一，從“春風”至于“秋雨”“秋草”，從“桃李花開”至于“梧桐落葉”，皇帝回轉京城后一度春秋更易，然而時間的流逝并未磨蝕掉皇帝內心的思念；第二，從“太液芙蓉未央柳”“春風桃李花開日”至于“秋雨梧桐落葉時”“西宮南內多秋草”“落葉滿階紅不掃”，無論是歡愉、富有生機的景象還是肅殺、令人哀傷的景象都無法疏散、排解或是轉移皇帝心中的苦楚。皇帝的感情在完成由欲到愛的質變后又一次地經歷了萃取，愛情開始在孤獨思念中變得久長、變得純粹，不再因時間、條件的改易而動搖。因此，我們可以這樣認為，詩歌所要表達的感情追求從這時起逐漸具備理想化的特征，反映在皇帝身上的愛情品質也呈現出向永恒、完美發展的傾向。

隨著皇帝的形象由博弈中的政治家、思念中的普通人最終演變至忠貞不二的至情之人，《長恨歌》的意旨也從間或與諷喻相連變得完全脫離了諷喻，指向對完滿愛情的渴慕與追求。同時，白居易又有意識地使這份渴求的表達方式充滿了痛苦的體驗感，令字里行間彌漫著皇帝的遺憾與追悔。因此，后續的詩歌中無論再出現怎樣的悲情渲染都變得不足為過，白居易的藝術目的正在于此：以悲愴描摹美好，以毀敗塑造理想。

“夕殿螢飛思悄然，孤燈挑盡未成眠。遲遲鐘鼓初長夜，耿耿星河欲曙天。鴛鴦瓦冷霜華重，翡翠衾寒誰與共。”雖然詩歌所描繪的場景是皇家的宮殿，但是皇帝的所作所為與一個普通人并沒有太大的區別。皇帝也會在思念的夜中失眠，也會在孤寂中挑盡燈燭的燈芯。用皇家的鋪排襯托一個普通人的所感、所為，這本來就是一種反差。而白居易正是希望通過這種反差實現一種超越：當愛情超越處境、身份、地位等一切非愛情的因素時，它才配得上失去時所產生的長恨。

第三，在詩歌的前兩節結束時，我們發現，詩歌的脈絡顯示出一條情愛不斷發展、升華的線索。從帝王妃嬪的權色相與演化成平凡男女的真摯愛戀，再由平凡的世俗感情升華為理想的感情追求，詩歌逐漸從皇帝內心中開辟出一條隱微的愛情成長之路。但是，同樣需要注意的是，在前兩節中，皇帝始終是詩歌著筆的重點，一切感情變化都牽系于他、圍繞他展開，而貴妃的形象則似乎有些朦朧地停留在最初階段。前兩節中皇帝的內心獨白已經將這份不斷成長的感情渲染得足夠真實動人，但唯一的瑕疵是：真正的愛情不會是一廂情愿的單獨呼喚，而應是兩情相悅、兩情相守。貴妃形象的回應與表示將是這份愛情走向理想與完美的最后一步。

詩歌的第三節彌補了這個遺憾：“聞道漢家天子使，九華帳里夢魂驚。攬衣推枕起徘徊，珠箔銀屏迤邐開。云鬢半偏新睡覺，花冠不整下堂來。”當道士作為皇帝的使者求見已經仙逸的貴妃時，貴妃的失態、急促顯示出她亦不能忘情。于是詩歌在這里短暫地安慰了皇帝的苦思，讓一個人的無望相思變成兩情牽掛但不能相見的遺憾。這實際上也給予了讀者一定的心理寬慰，并傳達出詩歌的一種暗示：這份愛情最終將走向主觀上的完美。

“玉容寂寞淚闌干，梨花一枝春帶雨。含情凝睇謝君王，一別音容兩渺茫。”貴妃此時的含情脈脈與皇帝當初的朝暮之情遙相呼應。詩歌在這里明確地指出貴妃對皇帝保有情誼，并讓貴妃以“含情凝睇謝君王”的行動回應皇帝的思念，這就打破了詩歌此前營造的“魂魄不曾來入夢”的單戀枯局。我們需要認識到，這種人物感情的明確表現實際上傳達的是詩人塑造人物的態度與傾向。從詩歌伊始，白居易便努力將貴妃的形象塑造成純粹而美的化身。為此，他不惜以曲筆遮掩貴妃的出身，將她寫成一個清純的、初長成的少女。出于同樣的目的，白居易又賦予貴妃以不含渣滓的、豐沛的感情，讓她在為數不多的感情表達中都展示出一份對皇帝的、飽滿而純粹的愛意。

這似乎與第一節中所體現的貴妃形象有些矛盾，但其實不然，詩歌前兩節所采用的視角是一種男性的視角。在這種視角下，貴妃完全地出現在皇帝的觀察中，而她本身并沒有得到詩歌真正的關注與表達。這意味著她的一切形象都是皇帝心底需求的映像，而她自身的感受、觀點以及意愿都不能真正引起皇帝除卻自身需求外的注意，也自然無法反映在以皇帝話語為主導的詩歌中。在詩歌第一節中，皇帝還是一個重色的君王，因此順理成章，貴妃也變成了一個只有色相而缺乏真情的形象。在第二節中皇帝內心的感情逐漸覺醒，貴妃在色相之外的美好也逐漸被皇帝回憶起來。皇帝的思念愈深重，則無形中說明貴妃曾經蘊藉的深情愈真摯。詩歌在這種相互關系的往復演進中將貴妃的感情烘托到極高的層次上去，使她在第三節中一出場便迅速地融入已經經過皇帝兩次萃取、提純后的感情氛圍中。

我們知道，“紅顏禍水”概念的提出在本質上是受男權主義觀念影響而形成的、男性在主觀上將自身放縱之罪推諉給美麗女性的道德綁架。白居易已經朦朧地意識到美的無罪，作為詩人，他對筆下的貴妃之美懷有深深的憐惜，因此他的詩歌主旨并沒有鮮明地導向所謂諷刺女色亂國的方向。但是，正如陳鴻將傳奇小說的主旨歸為“懲尤物，窒亂階”一樣，對于李楊之事，在當時確實有很多士大夫認為應當歸罪于過于美艷的貴妃。因此，《長恨歌》既以男性視角開篇并以男性視角作為主要的敘事視角，白居易便不得不在一定程度上照顧這種視野下的觀點，在詩歌的第一節中只表現貴妃的色相與皇帝對其美色的迷戀。白居易正是希望通過契合這種男性視角的偏好與成見，以擴大敘事詩歌的歷史真實性、適應詩歌男性讀者們的內在閱讀邏輯。因此我們可以說，在詩歌第一節與第三節中，貴妃形象留給讀者的印象有所變化，這既是因為詩歌的敘事視角有所變化，也是詩歌創作的外在客觀因素作用所致。

在最后一節，貴妃成為詩歌主要人物，男性視角被女性視角所替代，真實的貴妃敞開心扉。白居易于是徹底地拋開了外在因素的束縛，頭一次訴說貴妃的心田：不管皇帝如何，貴妃始終對他保有一份真切的感情。筆者認為，白居易或許對皇帝帶有一絲最低限度的諷喻，但對貴妃，一種別樣的呵護、精心的塑造，甚至是隱微的愛慕完全地淹沒了所謂譏刺的痕跡。

“惟將舊物表深情，鈿合金釵寄將去。釵留一股合一扇，釵擘黃金合分鈿。但教心似金鈿堅，天上人間會相見。臨別殷勤重寄詞，詞中有誓兩心知。七月七日長生殿，夜半無人私語時。在天愿作比翼鳥，在地愿為連理枝。”這是貴妃臨別時對皇帝講的私密情語，也是轟轟烈烈的愛情盟誓。鈿盒與金釵作為信物，標志著皇帝與貴妃雙方面的感情堅守，至此，詩歌第二節留存的感情瑕疵被完美彌補。

在皇帝自身的精神需求得到升華之后，貴妃與皇帝的愛情終于超越了一切而真正具備永恒的品質。這份愛情超脫了生死，生者不忘，死者猶記，在幻景中生死依舊盟誓永遠。這份愛情又跨越了一切世俗的阻撓，皇帝已成凡人，而貴妃則是背負政治罪責的犧牲品。此刻皇帝與貴妃之間，已沒有顯赫的身份與地位，也沒有利益與欲望，他們只剩下純粹的愛情。“在天愿作比翼鳥，在地愿為連理枝”，天上、地下，人間、仙境，這份愛情同樣擺脫了時空的束縛。

“天長地久有時盡，此恨綿綿無絕期。”詩歌沒有講述皇帝與貴妃突破生死的重逢，道士帶給皇帝的也只是幻景中的誓詞。兩情相知卻不能相見，這無疑便是最大的遺恨。因此，當永恒的愛情出現時，永恒的遺恨也隨之出現。當愛情超越一切時，遺恨同樣也超越一切。白居易在幻景中讓愛情實現永恒，也同時在現實中留下永恒的遺恨。天上地下，比翼連理，這是美好的愿景，但是詩歌又進一步指出：天地猶有盡時，這份遺恨卻永無絕期。幻景中的美好終究要比現實中的悔恨短促，白居易定義了愛的無窮，這已然讓讀者感到一股驚天動地的力量，可他又用苦痛超越了愛的無窮，這份更深的震撼使人無法言說，唯有留下心靈長久的顫栗與回味。筆者認為，這或許便是《長恨歌》之所以征服歷代讀者的重要原因之一吧。

三、傷情自白

《長恨歌》作于元和元年，這時白居易已經三十五歲，然而并未婚娶。學界很多研究指出，遲遲不娶乃至老大的白居易是在等一個叫作湘靈的女孩。湘靈是白居易家住符離時的鄰居，也是白居易的初戀。筆者認為，這段詩人少年時期的愛戀對詩人寫作《長恨歌》存有不可忽視的影響。厘清這層關系，對我們深入認識白居易處理李楊愛情的手法與用心，有重要的參考價值。

白居易認識湘靈時的年紀大約是二十歲，這個明媚的鄰家女孩成為少年白居易心中唯美的夢影：“娉婷十五勝天仙，白日嫦娥旱地蓮。何處閑教鸚鵡語，碧紗窗下繡床前。”（《鄰女》）

十五歲的湘靈在白居易心中出塵且美好，兩人的情誼純潔而溫馨。本來，白居易已將湘靈視作一生的伴侶，但由于種種原因的阻隔，白居易卻最終未能與湘靈執手共老，而是在《長恨歌》創作不久后、三十七歲的年紀上迎娶了另一個女人楊氏為妻。湘靈遂成白居易一生的隱痛與情殤。

“中庭曬服玩，忽見故鄉履。昔贈我者誰，東鄰嬋娟子。因思贈時語，特用結終始。永愿如履綦，雙行復雙止。自吾謫江郡，漂蕩三千里。為感長情人，提攜同到此。今朝一惆悵，反覆看未已。人只履猶雙，何曾得相似。可嗟復可惜，錦表繡為里。況經梅雨來，色黯花草死。”（《感情》）

這首詩作于白居易謫居江州之時，其中的“東鄰嬋娟子”顯然便是湘靈。一雙湘靈所贈的舊履，白居易在左遷的顛沛中亦隨身攜帶，每每睹物思人，惆悵不已。二人情誼之篤厚，由此可見一斑。“永愿如履綦，雙行復雙止”，這種美好的愿景同樣被白居易用悲傷的追憶口吻道出，從中我們不難看到與《長恨歌》類似的、遺恨悠悠的嘆息痕跡。

白居易是一個不能忘情的詩人。雖然我們并無法獲知在寫作《長恨歌》時，白居易是否已經預料到，他即將結婚，湘靈已是永不可及的希聲泡影。但在比對白居易為湘靈所作的詩歌與《長恨歌》時，我們可以發現幾近相同的感情與韻致：“夕殿螢飛思悄然，孤燈挑盡未成眠。”（《長恨歌》）“為惜影相伴，通宵不滅燈。”（《寒閨夜》）

同樣是孤獨的夜晚，同樣是幽微的燈火，在煎熬中挨延時間的凄楚心情是如此的類似。

“鴛鴦瓦冷霜華重，翡翠衾寒誰與共。”（《長恨歌》）“九月秋風興，月冷露華凝。”（《長相思》）“艷質無由見，寒衾不可親。”（《冬至夜懷湘靈》）“夜半衾裯冷，孤眠懶未能。”（《寒閨夜》）

冷露、寒衾，白居易思念湘靈的體驗驚人地與玄宗皇帝思念貴妃一致。思念的苦痛外形于肌膚，衾被的寒涼又內作于心底。如果說《長恨歌》中皇帝的感情有所范本，那么這種感情的源流一定受到白居易自身真切體悟的影響。

“在天愿作比翼鳥，在地愿為連理枝。”（《長恨歌》）“愿作遠方獸，步步比肩行。愿作深山木，枝枝連理生。”（《長相思》）“深籠夜鎖獨棲鳥，利劍春斷連理枝。”（《潛別離》）

比翼鳥、連理枝，白居易在與湘靈愛情的盟誓中也有這樣的承諾。如出一轍的比喻手法，表達的是詩人相近的情感訴求。由此可見，《長恨歌》中的皇帝與貴妃，他們求而不得、終成遺憾的愛戀結局顯然受到白居易自身經歷移情效果的影響。

我們看到，比之陳鴻的傳奇小說，《長恨歌》更加具有浪漫主義色彩與情調。白居易將貴妃與皇帝的年齡差距抹去，讓他們好似同齡人一般享有恩愛相知的情誼；將貴妃的形象寫成“楊家有女初長成”那般清純無瑕，并竭力渲染貴妃的驚世之美。種種曲筆在聯系詩人自己與湘靈的感情經歷后便不難被理解，所謂“頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也”，從知人論世的觀點出發，白居易寫貴妃如寫湘靈，他對湘靈的深厚情誼使得《長恨歌》中描摹貴妃的語句天然地帶有親近與愛護的傾向；同時，白居易將自己心中長久積郁的感情借皇帝之口道出，因此皇帝平民化后挑盡孤燈、長夜難眠的形象與感情便找到了源流；而最終皇帝與貴妃在幻景里的美好相誓與遺恨無窮，也恰如白居易與湘靈散落茫茫人海的悲傷結局一般。此間，太多的自慰、自傷與自悼的意味蘊藉其中，真幻交織，催人涕下。

求而不得卻無法忘懷的湘靈之戀無形中成為白居易創作《長恨歌》的情感底質。而《長恨歌》作為詩人人生特殊節點上的作品，已然太多地承載了詩人自己的感情。即將婚娶的詩人或許已經預料到此生與湘靈終究只能是有緣無分，平素藏于心底的悔憾、傷痛與無奈在這一特殊時期不斷沖撞著詩人的心扉，找尋著發泄與涌流的出口。或許詩人創作《長恨歌》的初衷是以古逆今、諷喻當下，但在寫作的過程中，卻驚覺諷喻的力量被心底不可抑止的情感潮流沖潰。因此我們看到白居易將《長恨歌》歸入感傷詩而卻將幾乎是同類題材的《李夫人》歸入諷喻詩。這種分類其實無關題材，只關乎詩人寫作時那一霎的情腸微顫。

詩人對于貴妃是愛護的，而那微微的、對皇帝的嘲諷，或許可以看作是白居易對自身當初勇決不足、無法沖破籬障與所愛相守的自嘲。湘靈之戀所彌散的一份傷情長久地融化在詩人的性格中，又由詩人的性格暈染至詩歌的意脈與風骨中，體現在《長恨歌》中便成為一種自傷式的動人獨白。因此，從這個角度出發，諷喻說顯然不能立足穩定，而認為《長恨歌》抒發了詩人對李楊愛情的謳歌，卻又微有過之。由此我們認為，對《長恨歌》主題的探討應在更多兼顧文本內容與詩人經歷的基礎上，做出更為忠實且牢靠的分析、判斷。就目前的結論來看，《長恨歌》更像是一篇融合了自身傷感記憶的愛情敘述。白居易所要借助《長恨歌》實現的，應當不是對政治的諷喻，也不是對愛情的贊揚，而是一種更為深刻的、推己及人的自我反思與體驗分享。這份思悟，關乎愛情，但不止于愛情，而是將人生的悲歡、歷史的變遷，以及永恒與超脫等一系列哲學命題共同沉淀，形成一闕飽經滄桑的詠嘆。也正因此，《長恨歌》沒有囿于它所講述的時代，也沒有囿于它所生發的時代，而是與無數時代的讀者產生共情，與無數時代的文本情致互通，成為一代文學的經典垂范。

① 《吊白居易》，見《全唐詩》（全二冊），上海古籍出版社1986年版，第31頁。

② 《長恨歌傳》，見《全唐詩》（全二冊），上海古籍出版社1986年版，第1075頁，綴于《長恨歌》詩前，后文所引《長恨歌傳》皆出于此版本。

③ 金學智：《〈長恨歌〉的主題多重奏——兼論詩人的創作心理與詩中的性格悲劇》，《文學遺產》1993年第3期，第51-58頁。

④⑥[13][20] 白居易著，朱金城箋校：《白居易集箋校》（全六冊），上海古籍出版社1988年版，第659頁，第80頁，第4009頁，第236頁。

⑤ 《編集拙詩成一十五卷因題卷末戲贈元九李二十》，見《全唐詩》（全二冊），上海古籍出版社1986年版，第1093頁，后文所引《編集拙詩成一十五卷因題卷末戲贈元九李二十》皆出于此版本

⑦ 張中宇：《“一篇長恨有風情”考辨——兼及白居易〈長恨歌〉的主題》，《北京大學學報（哲學社會科學版）》2002年第3期，第148—151頁。

⑧ 《三月三日懷微之》，見《全唐詩》（全二冊），上海古籍出版社1986年版，第1096頁。

⑨ 《夢得前所酬篇有煉盡美少年之句因思往事兼詠今懷重以長句答之》，見《全唐詩》（全二冊），上海古籍出版社1986年10月第一版，1991年4月第7次印刷，第1161頁。

⑩ 《憶夢得》，見《全唐詩》（全二冊），上海古籍出版社1986年版，第1132頁。

[11] 《酬劉和州戲贈》，見《全唐詩》（全二冊），上海古籍出版社1986年版，第1122頁。

[12] 《長恨歌》，見《全唐詩》（全二冊），上海古籍出版社1986年版，第1075頁。

[14] 《鄰女》，見《全唐詩》（全二冊），上海古籍出版社1986年版，第1104頁。

[15] 《感情》，見《全唐詩》（全二冊），上海古籍出版社1986年版，第1069頁。

[16] 《寒閨夜》，見《全唐詩》（全二冊），上海古籍出版社1986年版，第1080頁。

[17] 《長相思》，見《全唐詩》（全二冊），上海古籍出版社1986年版，第1073頁。

[18] 《冬至夜懷湘靈》，見《全唐詩》（全二冊），上海古籍出版社1986年版，第1079頁。

[19] 《潛別離》，見《全唐詩》（全二冊），上海古籍出版社1986年版，第1075頁。