中國文言詩與英美自由詩的詩學“妙合”

⊙趙佼［太原學院外語系， 太原 030001］

一、“妙合”譯論與傳統譯論一脈相承

羅新璋指出我國傳統譯論自成體系，“案本”“求信”“神似”“化境”等譯論一脈相承，其中內涵在學人的不斷實踐與解讀中得以豐富、發展。傳統譯論的發展素以我國古典文論、傳統美學為根基：嚴復在《譯例言》中稱其譯論沿用古代修辭學和文藝學；“傳神”源于東晉顧愷之的繪畫美學觀，傅雷將譯事與繪事相比，將“神似”用于譯論，翻譯學因此與美學、文藝學結緣；“化境”本源于佛經，意指精深超凡之境，錢鍾書援引其與翻譯的最高境界相比，翻譯由美學范疇走向藝術極致之境。傳統譯論的發展求諸我國發展較為成熟的文藝美學領域，這是區別于其他譯論的鮮明特征。

沿襲傳統譯論的發展思路，龔剛提出：“翻譯是為了打破語言障礙，信是第一位的。要做到信，不光要還原本意，還要還原風格，當雅則雅，當俗則俗，當文則文，當白則白。兵無常勢，水無常形。運用之妙，存乎一心。嚴復有信達雅說，錢鍾書有化境論，顧彬有超越原文論，此外西方譯界又有詩化論，我之翻譯觀或可稱為妙合論。”

追溯“妙”字起源，較早可見于《老子》：“故常無，欲以觀其妙；常有，欲以觀其徼。”又曰：“此兩者，同出而異名。同謂之玄。玄之又玄，眾妙之門。”這兩處“妙”字意指物之始而微者。魏晉南北朝時期劉勰在《物色》一文中提及“吟詠所發，志惟深遠，體物為妙，功在密附”。“妙”指刻畫形象惟妙惟肖。唐代皎然《詩式序》開篇曰：“夫詩者，眾妙之華實，六經之菁英，雖非圣功，妙均于圣。”詩乃天地萬物至微至妙的精華，只有詩才可以達到深邃幽遠之境。《二十四詩品》中多次提及“妙”字，如《形容》《精神》《實境》中分別提到：“風云變態，花草精神，海之波瀾，山之嶙峋，俱似大道，妙契同塵”，“生氣遠出，不著死灰。妙造自然，伊誰與裁”，“情性所至，妙不自尋。遇之自天，冷然希音”。《二十四詩品》以自然之道論詩之美，認為創作主體須從自然天性出發，與天地之道自然契合，才可臻于妙境。明清時期王夫之的《夕堂永日緒論內編》曰：“情景名為二，而實不可離。神于詩者，妙合無垠，巧者則有情中景、景中情。”

從“妙”至“妙合”，意義不斷生成，所指不斷延伸。“妙”合于天道，詩道與天道相通，“妙”與詩具有天然的淵源關系；“妙合”指不假人力、臻于自然之藝術妙境，亦可指詩歌創作主體物與神游、物我兩忘的創作境界。龔剛援引古典文論、詩論、畫論中的“妙合”一詞至翻譯學科，與傳統文論、譯論一脈相承，體現出當代翻譯詩學批評的“中國氣象”。

二、“妙合”之詩學背景

“妙合”與詩學有著天然淵源，是龔剛“新性靈”詩學在譯論上的重要體現。“性靈說”作為一種泛指生命靈性的美學思想，早在南北朝時期劉勰的《文心雕龍》中可見端倪，如“歲月飄忽，性靈不居，騰聲飛實，制作而已”。作為一種文學思潮，“性靈說”是在明中葉之后，隨哲學啟蒙思潮的興起而誕生的。王陽明首倡“良知說”，之后王畿將“良知說”推向“性靈說”，曰：“致良知只是虛心應物，使人人各得盡其情，能剛能柔，觸機而應，迎刃而解，如明鏡當空，妍媸自辨，方是經綸手段……從真性流行，不涉安排，處處平鋪，方是天然真規矩。”這里的“真性”實乃“性靈”。至羅汝芳，已直接使用“性靈”一詞，曰“信其善而性靈斯貴矣，貴其靈則軀命斯重矣”。袁宏道為代表的明清性靈派“以生命意識為核心，以佛教‘心性’學為推動，強調文藝創作的個性特征、抒情特征，追求神韻靈趣的自然流露”，至此，“性靈說”已成熟完善。

龔剛在傳統哲學、美學基礎上，結合當代詩歌發展趨勢，吸取西方新批評派、俄國形式主義什克洛夫斯基的“陌生化理論”及雅各布森的“相似性原則”與“毗鄰性原則”的精華，發展了性靈派詩學主張，提出了“新性靈派詩學”，認為“性靈作為創作傾向，當包含頓悟與哲性，而非純自然本性的流露；肯定虛實相生，以簡馭繁是詩性智慧；作為批評傾向，崇尚融會貫通基礎上的妙悟”。具體來說主要包括以下幾點：“閃電沒有抓住你的手，就不要寫詩；寫詩需要審美啟蒙，突破線性思維；自由詩是以氣馭劍，不以音韻勝，而以氣韻勝，雖短短數行，亦需奇氣貫注。”

作為“新性靈詩學”的根基性觀點，閃電論、審美啟蒙以及氣韻說，三者看似平行孤立，實則有內在關聯性與一致性，形成了獨立的體系。以閃電喻靈感、興會產生的瞬間，象征詩意閃現出不可言傳的存在狀態；審美啟蒙即詩歌的跳躍性思維是對閃電表象的描摹；氣韻說是對閃電本質即詩意的狀寫與探索，沿襲我國古代哲學本體論的“元氣一元論”“精氣論”等觀點。閃電是大自然的驚魂，雖一時偶然之得，實合大化流行之“天鈞”。“天鈞”實指天道，詩意的產生，合于天道，詩歌因此具有形而上特質。錢鍾書曾言：“詩者，神之事……藝之極致，必歸道原，上訴真宰，而與造物者游。”朱光潛認為，“詩是人生世相的返照，是本于自然的藝術創造，是在人生世相之上建立的另一格宇宙，詩供人凝神關照的‘獨立的小天地’……每首詩都自成一種境界”。氣韻說既是對詩歌之道的探索，也是賦予自由詩完美詩形、獨特詩意的必然途徑。后現代主義者奧遜和克爾在詩的力學中曾提及氣的運行，認為詩的本身每刻每處都是一個高度的氣的建構，同時也是氣的放射……形式隨著內容的活動，隨著氣的運行而延展成形。一個感悟的瞬間，必須立刻直接引起下一個感悟的瞬間。自由詩是詩歌語言高度陌生化的產物，在沒有格律的束縛下，極易成為分行的散文，“氣韻”可以一以貫之使詩歌的跳躍性思維保持內在關聯。閃電般的興會、跳躍著的詩性思維、一以貫之的氣韻三個根基性的觀點彼此緊密相關、缺一不可。

三、“妙合”譯論之詩學內涵

“妙合”具有豐富的哲學、美學意義及獨特的詩學背景，沿用至詩歌翻譯領域順理成章。就詩歌創作過程而言，瞬間的靈感、興會是詩歌“妙合”于天道的前提；就詩歌翻譯過程而言，譯者從原作中捕獲瞬間的感動，產生閃電般的共鳴，是譯文“妙合”于原作某個層面的前提；就語言層面而言，“新性靈派”詩學揭示了詩歌語言、詩歌思維及詩歌氣韻的獨特性，與《妙合是翻譯的最高境界——兼談詩歌語法》一文對詩歌語法的分析互相輝映，成為獨特的詩歌翻譯批評觀，不僅指出“妙合”為詩歌翻譯理想，也指出了“妙合”之徑。詩歌語言與哲學語言最為接近，詩語的陌生化只為尋求真意，陌生化的限度要以閃電般的興會做基礎，并依循自然之勢，奇氣貫注，方可“妙合”于“天道”，詩道即天道。

1.獨立的詩意

詩意并不簡單等同于詩的意義，而是詩之所以為詩的東西，抑或“詩外的東西”，盡管“意”與“詩外的東西”內涵不完全等同，但都強調詩是文字以“外”的東西并可成為美感主體，這一點是相同的。因此“意”可以引申為“意緒”，指“兼容了多重暗示性的紋緒”，可感而不可盡言的情境與狀態。換言之，“意”指作者憑借一種美感活動領域，發散出多種思緒或情緒，讀者進入此領域獲得與作者相同的情緒。文字本身的述義并不構成詩之本質，詩意的傳達仍須借助語言文字的詩性功能。如艾略特的《荒原》，不能僅憑文字的述義去捕獲詩意，詩歌利用了交響樂的組織方式，并非遵照因果律來進行。我國文言詩中的《詩經》常利用低回往復、一唱三嘆的方式來傳達詩意。

詩意通過詩性語言、非直線型思維及氣韻的生成瞬間妙合于“天道”；譯者進入作者所暗示的美感活動領域，再造出“妙合”于原作的譯文。譯文須具備獨立的生命力才可實現真正意義上的妙合。譯文的詩意既是原作詩意的延續，又不完全相同，必然有新的詩意產生，煥發新的生命力，原作借此得以重生。讀詩的過程是再造詩歌的過程，每次再造，都要以當時當境做基礎，每次再造的結果必定是一首新詩，創造永不復演，再造亦不會復演，天道恒常變，而詩意永無限。讀詩是譯詩的前提，讀詩是再創造，而譯詩則是再造基礎上的創造。既是創作，譯詩本身也必須是詩，擁有獨立的詩意是譯文與原文“妙合”的重要體現。

2.陌生化的詩歌語言

俄國形式主義又稱語言詩學，提出了一系列影響深遠的概念與原則，如“陌生化”“文學性”“詩性功能”等。什克洛夫斯基認為，文藝創作并非照搬所描寫對象，而需要進行藝術加工與處理，陌生化是藝術加工不可或缺的方法。他將詩歌定義為扭曲的、受阻礙的語言，將本來熟悉的對象予以變形，進行陌生化處理，給讀者帶來新穎別致的閱讀審美體驗。這種經過陌生化處理的語言已喪失語言的社會功能，只有詩學功能。雅各布森認為詩歌的詩性功能越強，語言的社會指示功能就越少，越偏離實用目的，而指向語言本身的形式因素，如音韻、文字和句法。詩的功能就在于“符號”與指稱的不能合一，即詩學語言往往打破符號與指稱間的穩固邏輯聯系，這種陌生化的語言結構是詩性功能賴以生存的形式基礎。龔剛認為“從中西詩歌與哲學的大量語用慣例可見，個性化或詩化的表達常常有意突破語法常規，語言形式上的突破是為了妙合于深層次的意蘊”。詩與哲學都以創造性使用語法的方式表達特殊意涵。

詩意通過語言文字來暗示而非直接說明，中國文言詩與英美自由詩都具有不限指性和關系的不確定性，如象征派詩人所進行的語言革命，試圖通過多種讀法來突破語言的單向性。詩歌語言的陌生化，目的并不在讓讀者關注語言本身，因此需要對意象、語字、述義進行處理，讀者閱讀時，不會注意到意象、語字、述義的存在，即察覺不到語言本身，而是關注其中涌現的無限詩意。中國畫中的空白就是詩中弦外的顫動，是激起我們要做美感凝注的東西。如膾炙人口的“星臨萬戶動”“月落烏啼霜滿天”“星垂平野闊”等，數不勝數的詩句都可以毫不費力地把讀者帶入如詩如畫的意境中。英美自由詩也會通過各種陌生化手法，超脫分析性、演繹性，讓事物直接呈現，企圖實現兼繪畫、雕塑、音樂及蒙太奇效果于一體的境界。龐德等意象派詩人經常減少詩中連接詞，有意違背英語語法規則，造成強烈的疏離感。中國文言詩與英美自由詩都會減少連接媒介，使空間時間化或時間空間化，為讀者呈現耳目一新的蒙太奇效果。

寫詩需要創造，譯詩亦不可亦步亦趨，需要充分發揮主觀能動性，獲取靈感，因地、因時創造新的形式，才可以在更深層次上“妙合”于原作。詩歌語言需要創新，成功的譯詩在于讓讀者忘掉譯入語而去凝神貫注詩外之意。學界歷來主張以詩譯詩，事實上形神兼顧很難實現，放棄原作所傳達的詩意，片面追求詩形上的所謂對等，無異于舍本逐末，這樣的譯文很容易讓讀者過多關注語言形式本身，而對原詩作的詩意無從體驗。翻譯詩歌和創作詩歌一樣，也要在追求形式創新與化創新于無痕兩者間做出努力，龔剛認為“兵無常勢，水無常形。運用之妙，存乎一心”。這就要求譯者最大限度捕獲瞬間的靈感，盡管這樣的靈感與興會并非原詩的全貌，但只有與原詩意瞬間妙合，產生了一觸即發的共鳴，譯作語言才能像滔滔江水一樣自然流暢，一瀉千里。譯作在詩形上或與原詩背離，卻實現了詩意的“妙合”，這是判斷譯文優劣的重要依據。

3.跳躍的詩性思維

詩歌語言具有強大的能指功能，所指功能幾乎喪失。詩的文字不做解釋，猶如閃電，引渡讀者瞬間感受文字以外的詩意。所謂“詩如畫”“詩如歌”，即是說詩可以憑借語言文字達到如畫如歌的美感境界，此種境界的實現離不開詩歌跳躍性的思維方式。

英美自由詩尤其是后現代詩歌往往不強調時間的順序，沒有事情始末的說明，把閃電般的靈感瞬間提升到某個高度或濃度，或者瞬間把握蘊含豐富內容的時間“點”而非時間“段”。雖然語言是有秩序的，事物發展也是順次進行，在美感意識里卻是瞬間經驗向周圍空間延伸的過程。中國文言詩往往根據事物活動、經驗的狀態組織結構，或依順經驗的顯性過程進行，把讀者瞬間帶入實境，這是慣用的跳躍性思維，如“行到水窮處，坐看云起時”。詩中文字、語法、自然三者妙合重疊，讀者可以順其轉折進入自然活動，有了向詩外飛渡的力量，從有限的文字進入無限的自然活動，實現空間上的飛躍。詩性的思維模式還可以通過讓詩歌自然發展，不干涉、不安排來實現，如《天凈沙·秋思》“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯”，景物自然呈現在讀者眼前，不被意義所羈絆，把讀者引向另一個空間。這與龐德的《巴黎地鐵一站》（In a station of the Metro）：“The apparition of these faces in the crowd；/Petals on a wet，black bough”（顏影重重人中浮，猶似花瓣潤烏枝）有異曲同工之妙。

無論英美自由詩還是中國文言詩都盡量避免因果式的追尋，采取多向發展，為英美自由詩與中國文言詩的互譯提供了詩學理據。不同的是英美自由詩常通過消除嚴格受限的語法或者突破僵化的架構實現詩思的跳躍，這樣多會落入刻意扭曲的境地，中國文言詩語法的靈活性卻可以有效避免這種尷尬。

4.一以貫之的氣韻

詩意的捕捉除了陌生化的詩語、跳躍的詩思，一以貫之的氣韻也必不可少。以“孤帆遠影碧空盡”為例，詩句依循人們接觸事物時感到的遠近、明暗、氣勢或姿勢做出層次變化，強調某種態勢或閃電般的瞬間，從而顯現出“氣的運行”。“氣韻”是保持詩意獨立的有效途徑，也為詩思的跳躍性及詩語的陌生化提供了限度，即要以與自然氣勢“妙合”為依據。蘇東坡曾評價自己的文章猶如“萬斛泉源，不擇地而出，在平地滔滔汩汩，雖一日千里無難。及其與山石曲折、隨物賦形而不可知也”。氣之勢，乃自然天道之勢，也是詩歌“妙合”于天道的應有之意。

龔剛認為“自由詩應當勝在氣韻而非音韻”，如果沒有內在的氣韻與自然的律動可依，“詩”將不能稱之為詩。后現代主義奧遜和克爾里也提及“氣的運行”，認為“一首詩就是詩人將自己感觸到的‘氣’用一口氣轉送給讀者”。詩歌需要依賴繪畫、音樂結構中“氣的運行”來消除文字的述義性。現代英文詩人龐德、艾略特、史蒂芬斯及黑山詩人都曾使用題旨轉逆、變易或寂音交替等音樂狀態和并列式羅列的繪畫結構來體現詩中“氣的運行”；《詩經》中則常用纏綿低回的音節來體現。再如文言律詩的五言句則常可分為兩“頓”，落在第二與第五字上；七言常作三頓，落在第二、第四、第七字上，每讀到“頓”處，往往語調提高延長。律詩的精巧是文言詩歌發展的極致，“詩如白話”的主張卻讓白話詩喪失了一部分由節奏生成的氣勢。因此以中國文言詩的韻律來應和英美自由詩中“氣”的運行，也具有合理性。

四、“妙合”譯論對當代詩歌翻譯的啟示

1.“妙合”之變易性

詩道妙合于天道，天道常變，詩道亦常變，所謂“詩之源流本末正變盛衰，互為循環”。清初葉燮認為萬事萬物都由于“氣數”而“遞變遷以相禪”，詩也不例外，“詩之為道，未有一日不相續相禪而或息者也”。“妙合”論以新性靈詩學主張為其詩學背景，新性靈詩學與以袁宏道為首的性靈派應相沿襲，性靈派文學發展觀主張：其一，“世道既變，文亦因之”；其二，“法因于敝，而成于過”；其三，“各極其變，各窮其趣”。語言所暗示的詩意不是一個封閉的、一成不變的單元，而是一個不斷開放、參悟、衍生的美學空間。當詩意隨著社會發展而越發復雜、精深時，詩歌語言形式的革新就提上日程。英美自由詩語言紛繁復雜、不斷陌生化，追求精深的詩意，這正是中國文言詩不阻不隔就可實現的自由之境，這種跨世紀的不期而遇可謂是新性靈派詩學“以簡馭繁”詩性智慧的最好體現，也是詩語經歷了不斷變易后在不同語域下的“妙合”。

對譯作而言，與原作“妙合”的程度也會隨時空、社會歷史的變化而變化，對經典詩歌的不斷重譯既是詩意無限的魅力所致，也是應時之必需，常譯常新。張智中將文言古詩翻譯成英文自由詩不失為詩歌翻譯的有益嘗試，使原作與譯作的詩意在異質語言中碰撞、“妙合”，如李白的《靜夜思》“床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉”被譯為：

A moonbeam through the window/Is suggestive of frost/on the ground；/upward glancing/at the bright moon/reduces me/to homesickness/soon.

Missing in the Dead of Night

同樣將美國詩人狄金森的自由詩譯成文言詩也未嘗不可，如Emily Dickinson（艾米麗·迪金森）的《The Red-Blaze-is the Morning》：“The Red-Blaze-is the Morning-/ The violet- is Noon-/ The Yellow-Day -is falling-/And after that-is None-// But Miles of Sparks-at Evening-/ Reveal the Width that burned-/ The Territory Argent-that/ Never yet-consumed-.”這首詩被龔剛譯為《晨而泛紅》：“晨而泛紅，午而轉紫，日落昏黃，一切皆空。星光十里，余焰何廣，耿耿銀河，萬世不竭。”

2.“妙合”于原作之受限性

“妙合”一文很大篇幅談論詩歌語言的特殊性及陌生化，語言本身具有局限性，“妙合”只能是某種程度上的妙合。艾略特認為文學批評理論常犯的錯誤之一就是假想一面只有“一”個作者，另一面只有“一”個讀者。批評中常見到“正確的意義”“正確的品位”，或者“理想的讀者”等諸如此類的表述，然事實正好相反。詩的讀法有多種，有些甚至相互矛盾沖突，然而似乎都有道理。“理想的讀者”是不成立的，一旦約定俗成的社會契約發生改變，語言必會受到影響，“理想的讀者”必定受限于歷史上某種批評傾向，受制于體制化的語言文化模子，語言思想在一個特定的思維、語法系統里建構、解構。讀是譯的前提，翻譯活動又使語言思想成為一個開放的系統，在不同的歷史境遇下交流、衍變，因此“理想的譯者”也是不存在的。

首先，原作者產生閃電般的靈感時只有強烈而意義不明確的心象，進入創作時才會逐漸生成明了的意義，此時的意義已與原初的心象有了距離，所謂“言不盡意”。一方面作者會遷就所處的體制化的語言環境而對原初的心象加工處理；另一方面，經過藝術加工即陌生化的詩歌語言本身會激發新的意象、新的詩意，這為不同讀者有不同的理解與闡釋奠定了基礎。

其次，詩歌作品誕生后就成為不依賴于作者而與讀者（譯者）不斷進行交流的存在。作為讀者的譯者對詩歌進行解讀，本身就是再創造，讀者心中產生的閃電已經與作者創作前產生的閃電有了差異與距離，詩意也因讀者時空的差異有了變遷。語言也會隨歷史不斷變化，就譯者而言，其任務就是利用異質的語言創作出“妙合”于原文的詩作，這種“妙合”只能是某種層面上的妙合，是有限的。因為讀者閱讀作品往往會受制于特定歷史場合的體制化的思考模式、審美模式及語言模式，種種差異，使兩種詩語的轉換產生了無限的可能性。

最后，從原作的產生到譯者作為讀者而產生的共鳴，到譯文的誕生，最后再到譯文讀者，有多少次閃電般妙合的瞬間，就有多少次再創造的瞬間。用單一的標準去考量和束縛詩歌的翻譯與詩歌的特質相背離，因此應充分調動譯者的積極性、能動性和靈性，鼓勵、接受和理解不同的詩歌譯本。

3.中國文言詩和英美自由詩詩學妙合的意義

獨立的詩意、陌生化的詩語、跳躍的詩性思維、一以貫之的氣韻及詩歌翻譯變易性與受限性，既為詩歌翻譯提供了妙合之“境”與妙合之“徑”，也為多種譯法并存提供了注解。就獨立的詩意而言，中國文言詩與英美自由詩殊途同歸，詩歌創作都以閃電般的靈感與興會為基礎，借助一定創作手法暗示出獨立的詩外之境；就陌生化的詩語而言，中國文言詩和英美自由詩都通過靈活的語法，減少連接媒介來進行暗示，以達到蒙太奇效果；就跳躍性的詩思而言，兩者都采用非分析性、非演繹性的表達式直取境界，不依直線進行，不做因果推斷而用蒙太奇的手法來實現意象的疊加；就渾然天成的氣韻而言，中國文言詩有頓，有平仄，英美自由詩憑借內在之“氣”，吸引讀者一口氣讀完；就詩歌翻譯的變易性與受限性而言，詩歌發展規律決定不同時代應有不同譯本出現，而同一時代也應有多種譯本并存。中國文言詩和英美自由詩在詩學上存在諸多妙合之處，使中英兩種文字得以擺脫文字形式上的差異，在互譯互鑒中使詩意重生或增益，是當代詩歌翻譯實踐的新嘗試。