借鑒與傳承：許幸之電影手稿《電影導演論》探微

徐沁逸 陶旻翰

自晚清以來，中國陷入深重的民族危機之中，一些開眼看世界的有識之士意識到中國與西方國家的差距不僅在于政治制度的落后、經(jīng)濟基礎(chǔ)的薄弱，還在于民眾整體知識素養(yǎng)的匱乏。想要救中華于泥潭之中，必然需要通過推行民眾教育、提高民眾素養(yǎng)做起。隨著近代科技的興起、新興媒體技術(shù)的產(chǎn)生，在推行社會教育的過程中，這些有識之士逐漸意識到幻燈、電影、播音等新興傳播媒介可以成為輔助民眾教育的工具。依托于電力和科學技術(shù)的電化教育形式，具有較之以往傳統(tǒng)教育模式的先進和便捷之處，是普及民眾教育的優(yōu)良手段。孫育才認為：“電化教育的形式要比一般教育來的簡便靈活，教育的范圍要比一般的教育來得遼闊，無論是街頭巷尾，公園娛樂場所，都可作為教育的場所。無論是街頭的流浪兒、許多失學的青年和兒童都可解電化教育的救濟，獲得日常必需的知識充實解決生活的能力，成為健全的國民。”[1]陳果夫抓住了電化教育可以“使用很少的人力物力”和“利于宣傳”這一特點，認為“將來的電影全是精美的五彩有聲影片放映的費用一定很便宜，所以看的人一定普遍而踴躍。所受到的暗示作用一定很大，而對于優(yōu)良風俗推行有效的就可以拍成電影”[2]。

一、國立社會教育學院：電化教育的先驅(qū)之一

20世紀30年代，隨著中國教育電影協(xié)會的成立，大廈大學、金陵大學、江蘇省立教育學院等高校對電化教育活動的積極開展，相關(guān)政府教育部門對電化教育活動的主導和介入，形成了以江蘇、上海及浙江為帶頭地區(qū)，逐漸向全國范圍鋪成開來的、具有相當規(guī)模的教育電影運動浪潮。至抗戰(zhàn)全面爆發(fā)之前，教育電影運動在中國已經(jīng)取得了長足的發(fā)展。教育電影協(xié)會創(chuàng)辦的五年中，“向國際教育電影協(xié)會購買教育片，在各地放映，并逐年增購教育影片”“在京市各電影院，加放教育影片，由戲院代收少許‘教育電影費”“與金陵大學理學院合作拍攝教育影片”“參加國際教育電影競賽”[3]等。抗戰(zhàn)爆發(fā)后，國民政府遷至后方，隨著電化教育的推行和教育電影運動開展，電化教育技術(shù)人才匱乏這一弊病逐漸暴露出來。鑒于電化教育技術(shù)人才短缺，教育部數(shù)次專辦短期人才訓練班。隨后，為保證能源源不斷地供給電化教育人才，教育部分別于1941年頒布了《各省市電化教育人員訓練辦法大綱》，于1946年頒布了《利用暑期舉辦電化教育人員訓練辦法》。同時，在教育部的支持下，國立社會教育學院等高等院校相繼開辦了電化教育系科，培養(yǎng)專門的電化教育人才，以期解決這一問題。

1945年春，許幸之受聘于璧山國立社會教育學院，擔任電化教育系教授，講授電影編劇、電影導演等課程。1946年，作為電影導演課程教材的《電影導演論》編著完成。國立社會教育學院電化教育專修科是1940年由江蘇省立教育學院合并入重慶璧山國立社會教育學院而來的，學院教學目的是“使學生具有科學家之頭腦，藝術(shù)家之修養(yǎng)，教育家之風度，而成為電化教育之真正人才”。1943年，電化教育專修科遷至重慶北碚北溫泉，與中華教育電影制片廠僅一墻之隔。1944年專，修科獨立為電化教育專科學校，固定學制三年，分設(shè)電影技術(shù)、播音技術(shù)、電影教育、電影編導、電影化學工程、電影機械工程、電影美術(shù)、電影錄音等科。其實，許幸之和國立社會教育學院電化教育專修科之間的緣分早在江蘇省立教育學院開設(shè)電化教育專業(yè)時期就開始了。江蘇省立教育學院是一所培養(yǎng)民眾教育師資的高等學校，其創(chuàng)始人是畢生致力于民眾教育事業(yè)的俞慶棠先生。1936年，學院聘請上海的電影界人士、時任聯(lián)華編導的孫師毅被聘為電專科主任，同時教授編劇課和導演課。司徒慧敏與丁致中教授音響課，楊霽明教授攝影與洗印課，許幸之教授置景課，萬古蟾教授動畫課，學院同時還邀請了田漢和歐陽予倩等來進行不定期的講學。聘請的都是當時電影圈里的有著相當拍攝經(jīng)驗的人員前來授課，這些教師們后來在各自的領(lǐng)域也都是國內(nèi)前沿的專家。

作為國立社會教育學院電影導演課程教材，《電影導演論》所呈現(xiàn)出的電影觀念受許幸之本人學習經(jīng)歷、電影從業(yè)經(jīng)驗的影響，更由1930～1940年中國電影的理論發(fā)展水平、外國電影理論譯介的環(huán)境而決定。通過對許幸之《電影導演論》與普多夫金《電影導演論》、陳鯉庭《電影軌范》等電影理論著作的史料勘比可以看出，許幸之的電影觀念受到了普多夫金、愛森斯坦、格里菲斯、歐陽予倩、孫瑜、陳鯉庭等人的影響。

二、許幸之《電影導演論》初探：導演，一切工作的合作者

《電影導演論》是許幸之在國立社會教育學院電化教育系的教學教材，站在電影導演的立場，從電影導演與劇組中不同職業(yè)的工作者的協(xié)調(diào)和溝通出發(fā)，探析電影拍攝過程中各個環(huán)節(jié)的分工與合作。

許幸之首先討論了電影的特性，這部分的主要議題是電影與戲劇的異同、電影如何與戲劇分化、電影如何創(chuàng)造自己的手法并尋求自身的特性與特質(zhì)。電影最初還不是獨立的藝術(shù)，只是戲劇的替代品，但是很快電影便逐漸發(fā)展出紀錄性、復制性和普及性等自己獨有的特性。在電影手法的創(chuàng)造過程中，許幸之肯定了美國導演在電影語言上的創(chuàng)造性，“葛雷菲士發(fā)明‘特寫‘插入‘復現(xiàn)‘連接等特殊的表現(xiàn)手法，使電影脫離了演劇的羈絆，而使電影具備了獨立的價值與性能”。時間和空間是電影的特性和特質(zhì)，電影可以用它特有的手法，省略那些不必要的瑣碎經(jīng)過。在導演支配之下的鏡頭，不僅僅可以領(lǐng)導觀眾的注意力，并且可以使觀眾避開即不必要的精神浪費，而只注意現(xiàn)實當中最重要的現(xiàn)象和在現(xiàn)象當中表現(xiàn)的最顯著特征。電影的特性討論完了之后，許幸之接著開始闡述導演的任務(wù)，一個任務(wù)是“創(chuàng)造新的現(xiàn)實——控制并掌握現(xiàn)象的視點”，電影導演的任務(wù)就在于超越或支配這個現(xiàn)實的世界;另一個任務(wù)是“細部的深入——探索事物最深奧秘的中心”，導演者要盡可能地使攝影機深入細部，深刻地迫近一切現(xiàn)象的中心、生活的中心和物質(zhì)的中心。然后，許幸之開始探討導演的技能，這章節(jié)分為康替尼迭與蒙太奇、康替尼迭的解述、蒙太奇的解述和評述法四個部分。在對康替尼迭與蒙太奇界定和對比之后，他論述了兩種剪輯手法不同的作用和效果：“康替尼迭的目的在拼合現(xiàn)實的細部，簡約地再現(xiàn)現(xiàn)實的事物的現(xiàn)象，而蒙太奇的目的在揭示現(xiàn)實中的對立的因素，而用以構(gòu)成新的創(chuàng)造的現(xiàn)象。”可能由于受到蘇聯(lián)蒙太奇學派觀念的影響，“普特符金很明白地把蒙太奇的意義認為是電影形態(tài)的構(gòu)成，并且認為蒙太奇是導演創(chuàng)作工作的頂點”。“有許多人主張蒙太奇是電影導演的工作中心”，在許幸之看來，蒙太奇剪接是至關(guān)重要的，所以這一章節(jié)雖名曰“導演的技能”，但是主要討論的都是蒙太奇剪接方面的知識。

電影的特性和導演的任務(wù)、技能探討完畢后，許幸之從導演與劇作家、演員、攝影師、美術(shù)家和音樂家?guī)讉€不同的職業(yè)關(guān)系出發(fā)，探析電影拍攝過程中各個環(huán)節(jié)的分工與合作。對于導演與劇作家部分，許幸之首先討論了導演對找劇本的控制（主題、素材、題材），關(guān)于電影的準備工作的程序是導演決定故事是否適合于“電影化”、分幕劇本寫作、組織“鏡頭連續(xù)表”。劇作家在寫作過程中要注意主題的表達、素材和題材的形成和完全電影形態(tài)的結(jié)構(gòu)這三個要素，要有組織且相互聯(lián)系。接著，許幸之討論了電影的人物與環(huán)境的話題。他認為“在電影的環(huán)境里，只是風景的描寫，不可能有獨立存在的價值的。它必須和電影故事所發(fā)生的地點聯(lián)系不可”。在許幸之看來，一切景語皆情語，環(huán)境也承擔著表情達意的功能，而學會“用電影的方法來表現(xiàn)著劇中人物的環(huán)境，是導演的主要任務(wù)之一” 。最后，他認為導演與作家有交換崗位的必要，劇作者和導演應(yīng)當具備著非常密切的關(guān)系，“只有作家和導演保持密切的合作，才能獲得預期的結(jié)果”。在探討導演與演員關(guān)系的章節(jié)，許幸之首先介紹了以演員為中心和以導演為中心的兩種導演方式，接著討論了電影演員的選拔過程、導演如何對電影演員進行指導、鏡頭前的演員的演技幾個方面。對于導演與攝影師的部分，許幸之首先討論了攝影機的視角和視點，從攝影機的位置與對象物的關(guān)系，分為開麥拉的距離、開麥拉的角度和開麥拉的位置三種“視角”和“視點”的運動方式。從開麥拉距離而定的視野關(guān)系，有大遠景、遠景、全景、中景、近景、半身、特寫幾種鏡頭;從攝影機的角度，即“視點”，有代表視線、表現(xiàn)中心、表示變形三種性能;依開麥拉的視點而形成的角度變化的有俯仰攝、鳥瞰攝鏡頭。對于攝影機的運動與觀眾的心理部分關(guān)系問題，許幸之認為“賦予攝影師的課題，已經(jīng)不僅僅是‘攝取些什么，而是關(guān)系到‘如何去攝取的問題了”。“如何去攝取”，詳細展開是：依開麥拉位置的移動，而改變視覺心理的鏡頭有搖攝、回旋攝、跟攝、懸攝;依開麥拉的鏡頭技巧而顯示視覺心理變化的鏡頭有戴罩攝影、模糊攝影、透紗攝影。對于導演與美術(shù)家的部分，許幸之主要從置景的設(shè)計、布景和劇情、布景的真實性、質(zhì)料和色彩、外景的選擇、背景與環(huán)境、風格與氣氛的創(chuàng)造幾個部分進行論述。“優(yōu)美的布景的創(chuàng)作，風格與氣氛的創(chuàng)造，才是將布景的構(gòu)造引入電影藝術(shù)表現(xiàn)的最高峰，也是美術(shù)家在置景藝術(shù)里顯示著最高的能力。”想要達到這“最高峰”，“這完全要看置景師對劇本的理解，對導演的個性的把握，對于演員的演技以及對于攝影師、燈光師的合作的程度來決定了，這幾方面的合作如果缺少一樣，都會使影片的風格與氣氛化為烏有的” 。只有各個部門的通力合作，才能達到理想的效果。教材最后一部分論述導演與音樂家，主要討論了發(fā)聲的演進、對白和音響、音樂指導的工作和音樂在影片中的運用四個方面，重點探析了電影上的聲音表現(xiàn)。最后，編著者通過對導演與電影各個部門工作合作的梳理，強調(diào)了攝影師的作用，認為“攝影師和其他的合作者間合作關(guān)系，比之導演有時更為實際，更要密切。因為他是將導演的思想意志傳達經(jīng)其他技術(shù)家們?nèi)?zhí)行的一個媒介物”。最后，許幸之總結(jié)了“一切工作的合作者，都有密切聯(lián)系的必要，且參與制片工作的人越多影片越能集中大家的意志，越能獲得美滿成果”的結(jié)論。

三、史料勘比：對前人的借鑒與啟發(fā)

（一）對普多夫金《電影導演論》的借鑒

通過對許幸之《電影導演論》的梳理可以看出，第一章節(jié)“電影的特性”中的內(nèi)容深受蘇聯(lián)電影理論家普多夫金著作《電影導演論》的影響。1933年2月，夏衍和鄭伯奇譯著的普多夫金《電影導演論》《電影腳本論》在晨報社出版發(fā)行，這是中國第一本系統(tǒng)地介紹外國經(jīng)典電影理論的著作。許幸之也是在這一時期開始接觸、學習蘇聯(lián)電影理論，同年于《電影畫報（上海1933）》上發(fā)表《普特符金給中國導演家的提示》[4]，并在日后的電影作品《風云兒女》的鏡頭語言中自覺運用蘇聯(lián)蒙太奇手法。

通過對許幸之《電影導演論》和普多夫金《電影導演論》第一章目錄進行比較（見圖）可以看出，兩者在標題的命名上近似，有的甚至幾乎相同。那么他們各自對于“電影特性”的闡述是否也會呈現(xiàn)出近似或一致呢？通過對兩個文本的逐一對比可以看出，許幸之《電影導演論》受到了普多夫金《電影導演論》相當多的啟發(fā)。

關(guān)于電影剛剛誕生發(fā)明初期的情形，普多夫金談到，“電影成立的當初，這只是一種可以將運動記錄下來的有趣的發(fā)明……所以最初的電影，不過是一種‘活的照相”[5]。關(guān)于電影最初記錄功能的這一點，許幸之也有類似的論述，“自從有了電影之后，使可以把一個一個的靜止狀態(tài)的圖像連接起來，而形成一連串的運動的形態(tài)。換句話說，自從有了電影，人類便開始有了‘活的照相，可以把任何隨著時間與空間飄去的東西記錄下來”。這里他們都認為，電影是一種具有“記錄運動”功能的“有趣的發(fā)明”，不同于靜止的照相技術(shù)，是“活的照相”。關(guān)于電影初期與演劇的聯(lián)系，普多夫金認為，“電影發(fā)明之后，最初要將電影攝影這種方法歸入藝術(shù)領(lǐng)域的企圖，很自然的就是要將電影和演劇聯(lián)在一起。最初為著供人娛樂，好像攝取火車的運動和海濱的風景一樣，攝取了一些喜劇或者多少的具有戲劇性的雖則非常幼稚但是已經(jīng)由演員扮演的場面。在此，就有了電影的觀眾。連帶的就有了為著開映這些幼稚的電影而開設(shè)的特別的戲院”。[6]這一部分許幸之是這樣論述的：“最初的電影確實是幼稚的，可是為了提高人們對于這個新機械所萌生的濃烈的興趣和娛樂起見，就愈發(fā)擴大了它的范圍，除了拍攝那些運動的現(xiàn)象之外，為要把電影引向藝術(shù)的領(lǐng)域，很自然地就把它和演劇聯(lián)系在一起。由于它能把一連串的運動現(xiàn)象記錄下來的緣故，它便開始攝取由演員飾演的一些滑稽荒唐的喜劇，或多少具有戲劇性的動作，以博取觀眾的歡心。它逐漸展伸了它的制作范圍和擴大攝取事物的對象。”這里他們都認為，將電影引向藝術(shù)道路的是演劇，而最初電影與演劇的聯(lián)系源自于電影的記錄功能，電影攝取戲劇場面與電影記錄其他運動場景沒有什么不同。接著普多夫金談到電影的復制性、實業(yè)性，“電影已經(jīng)漸漸的具備了可以成為一種實業(yè)的一切的特性。一卷陰片，可以制出多數(shù)的陽片……是電影非常有力的地方。從此，電影展開了偉大的前途，它已經(jīng)不是一種好奇的對象”[7]。同樣，許幸之也提到了這一點，“演劇無論怎樣完美的演出，從來不曾有可以‘再現(xiàn)的紀錄留傳下來，剛巧在這個要求之下，電影彌補這個缺憾，可以滿足——就是無限次再現(xiàn)。可以用一卷陰片翻印成無數(shù)的陽片。普及教育的作用，隨著放映機像教科書、說書一樣地流傳在民間，可以同時在各處放映。它只要一架放映機和一卷膠片，和一幅布幕（銀幕）便可以到處放映，而不必像舞臺劇那樣要動員全體人馬和沉重的布景道具才可以上演，因此它可以與一般商品合流，被送到全世界的每一個市場和每一個角落里去的普及實業(yè)性。從此，電影便展開了它的偉大的前途，已經(jīng)不再是一種好奇心，或是單單供人娛樂的的對象了。而在一起舊有的藝術(shù)遠遠地落在它的后邊”。這里他們都認為，電影材料的可復制、可傳播使它區(qū)別于“一次性”的藝術(shù)演劇，顯示出巨大的優(yōu)越性，從此電影不再是一種“好奇的對象”“娛樂的對象”，而成為了一種實業(yè)和商品，而且許幸之比普多夫金更多地關(guān)注到了電影的普及教育功能。普多夫金非常看重電影“特寫”鏡頭對事物細部展現(xiàn)這一特性——“細部——Detail這個字的意義可以說，和‘深刻化這字的意義完全相同。電影的力量，就在以明白了然地表現(xiàn)細部為特征的這一點！鏡頭盡可能的深刻地迫近一切現(xiàn)象的中心，這就是電影描寫的力量。的確，鏡頭是在不斷努力地迫近現(xiàn)實生活的最深奧的中心。”[8]對于細部，許幸之在教材中是這樣說的：“電影表現(xiàn)小微的最強最大的力量，就在于明白了然地表現(xiàn)事物的輪廓和深入地描寫事物的細部為特征。導演者要盡可能地使攝影機深入細部，深刻地迫近一切現(xiàn)象的中心，生活的中心和物質(zhì)的中心。正如畫家畫草樣，迅速地把輪廓解決之后，便一步步地深入細部，探索現(xiàn)實生活的最深奧的中心。”可見，許幸之非常認同普多夫金對于電影細部的理解。

許幸之《電影導演論》中除上述關(guān)于電影部分特性的論述以外，還有電影的時間與空間的特性、導演對于電影材料的運用、電影的接織等方面的論述也都源自于普多夫金的電影理論。許幸之在《電影導演論》導演的技能中討論蒙太奇手法的內(nèi)容，同樣也沒能跳脫出另一位蘇聯(lián)電影理論家愛森斯坦的影響。教材中論及蘇聯(lián)電影的部分，愛森斯坦的《戰(zhàn)艦波將金號》《罷工》《墨西哥風暴》是許幸之最常列舉的電影案例。討論康替尼迭和蒙太奇的差異時，他舉了《罷工》中描寫士兵射殺勞動者和宰牛場作對比的例子;討論對位法蒙太奇時，以《戰(zhàn)艦波將金號》中裝甲巡洋艦炮轟奧德賽劇場的場面為例等。

（二）受陳鯉庭等國內(nèi)導演電影觀念的啟發(fā)

許幸之《電影導演論》在討論電影景別、鏡頭運動方式時所使用的部分電影腳本實例、電影聲音表現(xiàn)部分的論述和關(guān)于康替尼迭的闡釋，與《電影軌范》中相關(guān)部分的論述具有一定的相似性，同時沿用了陳鯉庭將康替尼迭與蒙太奇并列進行電影構(gòu)成法則敘述的結(jié)構(gòu)。

許幸之《電影導演論》中部分借用陳鯉庭《電影軌范》的電影實例，如《電影軌范》中論述用“特寫”來強調(diào)主題部分，在說到用特寫表現(xiàn)人與物之間關(guān)系時，陳鯉庭舉了電影《蒙娜麗莎的失蹤》中的電影分鏡頭腳本[9]來說明;在許幸之《電影導演論》第六章電影與攝影師中論述主調(diào)的特寫時，許幸之也舉了同樣的案例來說明，腳本選用的段落和文字完全一致。陳鯉庭在談到電影景別“中景”和“全景”時說，“中景與全景這兩者有著和特寫、半身不同的任務(wù)，默片時代，有插入字幕的必要，為了使說白字幕明白是誰說的，就比較要多用半身和特寫，因為中景與全景中一有幾個人物，就弄不明白說白確實由誰而發(fā)。但在有聲片中用中景與全景時，即使景中人物很多，在相當距離中絕不致認不出說話者是誰，從而人與人之間的動作，就有在寬廣的畫面上表現(xiàn)的便利，而在聲片中，也就應(yīng)特別避免特寫、半身的濫用，把這兩種鏡頭節(jié)省下來專作強調(diào)用”[10]。同樣地，在討論到“中景”時，許幸之說，“在默片時代為了插入‘字幕以表示人在講話，比較多用半身或近景，因為在遠景或中景當中，有許多人堆積在一起，就分辨不出講話者是誰的原故。但到了有聲時代，雖然用遠景和中景也不至于混淆視聽的關(guān)系，而給與演員以較大的活動范圍起見，就以中景和近景，來調(diào)劑半身和特寫的濫用了”。這一部分的論述也是幾乎一樣的沿用。

談到有聲電影中把聲音作為獨立的因素來看它的藝術(shù)表現(xiàn)力時，陳鯉庭認為，“電影中的聲音的表現(xiàn)力的探究，可以從它脫離寫真狀態(tài)之點著手。所謂聲音的‘寫真，不僅指收錄音與現(xiàn)實音的一致，更指收錄音與其發(fā)音的映像或場景的‘像真的關(guān)系而言。電影的聲音和它所伴隨的畫面關(guān)系的歧異，將是探討聲音表現(xiàn)的線索”[11]。他認為，聲音可就其與畫面歧異的程度分為三大類，即不離實際根據(jù)的音、絕離實際根據(jù)的音和現(xiàn)實音的代替。不離實際根據(jù)的音包括實際音離音源——景外之音，寫實的對位和實際音主觀化——主觀化音，選擇用法，絕離實際根據(jù)的音包括現(xiàn)實音離實際——純主觀音，注釋用法和現(xiàn)實音風格化——風格化音，聲調(diào)用法，現(xiàn)實音的代替（從現(xiàn)實音到音樂）包括代替現(xiàn)實音——模仿用法，動力用法和純音樂的使用——感染用法，主題樂。陳鯉庭對于聲音表現(xiàn)力的分類細致、全面，用影片《血肉的生物》《逃兵》《生路》《可詛咒的人》《恐嚇》《美國的悲劇》《奇異的插曲》《城市之光》《國防大秘密》《巴黎之光》《暴風中的處女》《孽債》《愛我今宵》等作為實例從各個層次展示了聲音在影片中的獨特運用。同樣地，許幸之在談到電影上的聲音表現(xiàn)時也沿用了陳鯉庭的觀點，將聲畫歧義的程度分為了不離實際根據(jù)的音、絕離實際根據(jù)的音和現(xiàn)實音的代替三類，用了三類電影實例來佐證，但是每一類目下沒有二級標題，沒有進行細分，也就沒有陳鯉庭所展示的那樣細致和全面，論述得較淺、較簡單。

同時，許幸之電影教材也受到了國內(nèi)其他電影導演的啟發(fā)。許幸之《電影導演論》的架構(gòu)同孫瑜的《電影導演論》有異曲同工之處。孫瑜的《電影導演論》從一個導演的眼光，把關(guān)于導演方面應(yīng)有、應(yīng)知、應(yīng)做的一切，依著一部影片從開始到結(jié)束的程序，依次做了縱向的敘述和談?wù)摚譃閯”尽⒀輪T、環(huán)境、導演、剪接五個區(qū)塊。許幸之《電影導演論》的八個章節(jié)也是以導演為核心和出發(fā)點，以攝制過程中導演和其他電影人員的關(guān)系為線索，從橫向的角度對電影的各個部分，如導演對演員的指導、對攝影的把控、對美術(shù)的設(shè)計和對音樂的理解等方面，對導演的任務(wù)及其應(yīng)具備的一系列技能進行了詳細論述。許幸之電影教材中與歐陽予倩的《導演法》也有著相似的地方，在肯定了電影藝術(shù)的獨立性的同時，關(guān)于電影與演劇對比的部分，他們都討論了舞臺導演與銀幕導演的異同，認為“戲劇注重語言，電影注重動作;戲劇注重光與色，電影注重光與影”[12]“電影是一種活動的繪畫”“無論戲劇還是電影都要注重全篇的統(tǒng)一與調(diào)和”[13]等。

四、電影手稿的教育意義：傳承性與普及性

在璧山時，許幸之的家在一條長長的小河邊、一座小石橋頭上，環(huán)境非常清靜和優(yōu)美。北京電影學院的汪歲寒教授回憶，他和幾個同學常去許幸之家里，親如家人。1945年春，許幸之在繼史東山老師之后教授他們電影導演課，“我還清楚地記得他第一次來上課時，穿一身灰色西服，戴紅色領(lǐng)帶，當時他正值三十多歲，英姿煥發(fā)。正是在他的教誨下，我們知道了蘇聯(lián)有一位電影大師，叫愛森斯坦。他拍了一部杰出的革命影片《戰(zhàn)艦波將金號》。知道了其中一個著名段落‘敖德薩階梯的藝術(shù)結(jié)構(gòu);知道了美國一位大師D.W.格里菲斯的藝術(shù)成就及對全世界電影藝術(shù)的影響;具體到他導演的《逃婚》的最后一個段落的鏡頭組輯。更加令人難忘的是他介紹愛森斯坦的《罷工》中那段描寫沙皇殘殺人民的隱喻手法，使我們更加熱愛作為藝術(shù)的電影事業(yè)”。[14]國立社會教育學院是國民政府教育部下屬的高等院校，在當時國民政府統(tǒng)治區(qū)的意識形態(tài)之下，在課堂上講授蘇聯(lián)電影理論是具有一定風險的，“因在課堂上講授蘇聯(lián)革命電影藝術(shù)理論，并公開支持進步學生反饑餓、反內(nèi)戰(zhàn)、反迫害運動，兩次被學校當局解聘”。[15]這些1930年的經(jīng)典影片和蘇聯(lián)蒙太奇學派電影理論在現(xiàn)在學電影的學生看來毫不陌生，但在1940年的社會經(jīng)濟條件下，大多數(shù)學生是難以接觸到蘇聯(lián)電影理論書籍的，通過許幸之課堂上的講解，學生們才有機會了解到更多的關(guān)于蘇聯(lián)蒙太奇學派的知識。許幸之的另一位學生任光禎也曾寫回憶錄懷念恩師，“他為人正直，生活簡樸，平易近人，口齒清楚，邏輯性很強。許老師常對我們說，電影既是綜合的藝術(shù)，也是綜合的技術(shù)，電影是有力的宣傳武器，作為一個稱職的電影編導，要在藝術(shù)、技術(shù)上全面了解……老師的教誨，在我們學習專業(yè)知識中起了啟蒙作用，為今后的專業(yè)打下了牢固的基礎(chǔ)”。[16]

從國立社會教育學院電化教育專修科的課程安排[17]中可知，該科有共同必修課程“電化教育、金工、電工概論、電影概論、電源、機械畫、傳聲工程概要、錄音術(shù)、無線電學、聲光學概要，合計20學分”，還有電影教育組必修課程，“電影器械學、電影放映術(shù)、攝影學、電影攝制、幻燈片攝制法、沖洗術(shù)、影片剪接、編劇導演、電影錄音、電影教育、實施法，合計16學分”，須在第一和第二學年修滿以上課程學分，并于第三學年全年進行畢業(yè)實習。可見，電化教育專修科培養(yǎng)的是“全能型”的技術(shù)人員，非常注重學生的實踐能力。許幸之《電影導演論》作為電化教育專修科“導演課程”的教材，為我們展示了該科眾多課程中的一門，讓我們得以窺見當時電化教育專修科培養(yǎng)職業(yè)人才的情形。

前文已經(jīng)對許幸之《電影導演論》與普多夫金《電影導演論》、陳鯉庭《電影軌范》等進行了比較，由此可以看出許幸之電影手稿中的電影觀念是集眾家之所長，甚至在某些部分的借鑒上，他還刻意地作了刪減和簡單化處理。因為電影手稿作為國立社會教育學院電化教育系的電影課程教材，它的目的更多地是普及電影知識，力求簡單明晰，并不追求理論的深度。電影作為一種綜合的藝術(shù)要求著電影導演也要有綜合的素質(zhì)，許幸之《電影導演論》正是從電影是綜合藝術(shù)和綜合技術(shù)的角度出發(fā)編寫和編排的，涉及到電影制作的各個部門、電影拍攝過程中的各個環(huán)節(jié)，這也是許幸之編排《電影導演論》教材的思路。許幸之《電影導演論》雖然總體上缺乏創(chuàng)新性與獨特性，但是具有一定的傳承性與普及性，對劇組分工的全面描述以及通過教學方式傳授電影制片中實用經(jīng)驗的價值，也是不可磨滅的。

參考文獻：

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[2]陳果夫.電化教育[J].社會教育輔導，1944（3）：6-7.

[3]郭有守.特約講座：中國教育電影協(xié)會的使命[J].廣播周刊，1937（137）：15-16.

[4]許幸之.電影畫報（上海1933）[J].1933（2）：46-49，52.

[5][6][7][8]普多夫金.電影導演論[M].夏衍，譯.晨報社，1933：1，1-2，2，15-16.

[9][10][11]陳鯉庭.電影軌范[M].北京：中國電影出版社，1963：26-27，28，66-67.

[12][13]歐陽予倩，導演法：舞臺導演與銀幕導演[J].電影月報，1928（2）：41，44.

[14]汪歲寒.哭幸之師[M]//崢嶸歲月（第三集）.蘇州：蘇州大學社會教育學院，1991：119-120.

[15]許幸之年表[M]//許幸之畫，許國宏，編.許幸之畫集.北京：中國文聯(lián)出版公司，202.

[16]任光禎.懷念恩師許幸之[M]//崢嶸歲月（第三集）.蘇州：蘇州大學社會教育學院，1991：121.

[17]國立社會教育學院.國立社會教育學院概況[M].蘇州：國立社會教育學院，1948.