《無名之輩》多線敘事中的鏡語審美與節奏

張力 孫鑫鑫

電影語言是對電影藝術的一種形象比喻，是指用于傳遞影片信息的藝術表現形式和媒介。由饒曉志執導，陳建斌、任素汐等人主演的的荒誕喜劇電影《無名之輩》中，電影語言將導演的創作意圖和演員的藝術表現力通過聲與畫的形式呈現給觀眾。下文通過導演在影片中運用的電影語言進行分析，從鏡頭運用、聲音處理、節奏把握三個方面對《無名之輩》的藝術價值進行賞析。

電影是多種藝術的綜合性體現，而電影語言則是電影藝術家用于向觀眾傳遞信息、進行交流的工具，正如電影符號家對電影語言的看法，電影語言是對電影藝術的一種形象比喻，并非是語言學所指的概念。這種形象的比喻，概括了電影通過自身的表現形式來發揮傳遞信息、溝通交流的功能。羅蘭·巴特認為電影是一種復雜的綜合系統，自然語言的媒介是語音，文字的媒介是痕跡，而電影語言的媒介則是聲音與連續性影像的結合體。他的學生克里斯蒂安·麥茨也指出，電影語言和普通語言的區別在于二者的基本構成要素和邏輯規則不同，普通語言基本要素以文字符號作為載體，而電影語言基本要素則是鏡頭。[1]一個人是否能夠靈活嫻熟地運用語言是與他人進行溝通的基礎，掌握語言溝通技巧有利于贏得良好的人際關系;而電影藝術同樣如此，一部電影要想有效傳遞信息，并為觀眾所感知，需要導演對電影語言的靈活應用，處理好鏡頭的運用和鏡頭的連接。導演只有將觀眾作為交流對象，用心與其溝通和交流，才能創作出一部優秀的影片，實現電影藝術的內涵價值。電影藝術可以傳遞信息、表達情感，其建立在一定的現實素材基礎上，并隨著時代進步，電影形式也在不斷發生變化。

當前，我國現實題材電影逐漸出現回潮，很多喜劇類型電影多采用多線敘事方法，并在鏡頭處理、空間調度等方面追求獨立意識風格。喜劇電影亦逐漸呈現出更加成熟的類型，由單一化向多元化發展。電影《無名之輩》是一部由饒曉志執導的荒誕喜劇片，由陳建斌、任素汐、潘斌龍、章宇等人主演。盡管該片受到一定的批評，包括小人物形象塑造不足、有抄襲《瘋狂的石頭》《兩桿大煙槍》的嫌疑，在多線性敘事上銜接不緊密等。然而，從影片的口碑和票房來看，該片確實能夠滿足觀眾對于現實主義題材電影的強烈需求，稱得上當前國產小成本商業電影的杰出之作，同時其也提振了中國觀眾對國產片的興趣與信心。影片《無名之輩》采用多線性敘事方法，主線為兩個憨賊持槍搶劫到被就地正法的過程，馬先勇尋找老槍參與輔助整個案件調查。在人物內心線的變化上，從馬嘉祺的孤獨、自閉和輕生心理到最后感受到生活美好，多線歸一，表現在片尾燈會的煙花場景中。影片的成功之處并不在于導演將喜劇效果打造得多么出色和精彩，而是導演對電影語言的嫻熟應用使該片看起來充滿文藝電影的氣息。[2]在《無名之輩》中，電影語言發揮交際功能，將導演的創作意圖和演員的藝術表現力通過聲與畫的形式為觀眾所感知，在鏡頭運用、聲音處理、節奏把握這三個方面打造出了國產現實題材電影轉向精品模式的雛形。

一、鏡頭處理在主旨敘事中的藝術作用

電影空間的調度和變化，有利于向觀眾直觀生動地傳遞信息，鏡頭的剪切、拼接、轉化的運用，體現導演對電影的處理技巧和個人風格，也反映出其影片制作的能力。當前，諸多國產影片注重對鏡頭感的把握和運用，雖然處于模仿階段，在很多商業電影中應用得比較刻板，但卻可以看出我國導演在鏡頭處理意識方面的提高。在《無名之輩》中，導演饒曉志曾坦言對電影鏡頭感把握并不透徹，鏡頭運用在該片中仍有很大的提升空間，也未能很好地將喜劇元素通過分切鏡頭加以表現。因此，筆者僅對該片在鏡頭使用和情節搭配的處理方法等方面進行分析，賞析其在搖鏡頭、跟鏡頭、鏡頭切換、縱深鏡頭、空鏡頭等在情感表達和主旨敘事過程中的藝術作用。

擅長指導沖突場景和戰斗站面的導演，通常習慣于運用搖鏡頭的表現方式，從而體現斗爭的混亂和危險。影片中，學生和討債人發生肢體沖突，債主高明看到兒子被打，挺身而上卻被討債人一棒打中頭部，高明并沒有立刻倒地，頭部眩暈的他搖搖欲墜，此處鏡頭也跟隨擺動。在警察追捕波仔時，奔跑場景需要借助跟鏡頭進行拍攝，以便詳盡表現波仔在行動中的動作和表情，并交代其運動方向、速度、體態及其個人與環境的關系，形成較為連貫流暢的視覺效果。

上下鏡頭之間的造型與內容上的呼應、動作連續或情節連貫的關系，使段落過渡順理成章。《無名之輩》中，馬嘉祺由于尿失禁被兩個憨賊幫助換紙巾時，她處于驚恐、慌張的激動表現以及其撕喊和吼叫的畫面瞬間過度到馬嘉祺發生車禍時的場景，車禍中馬嘉祺的痛苦和慌張，與上一個鏡頭相呼應，解釋了馬嘉祺全身癱瘓的緣由，體現出人物極度恐懼和極力維護自尊的掙扎。[3]隨著電影技術的不斷發展，電影手段和電影觀念也在不斷發生變化，鏡頭處理的技巧也越來越成熟。縱深鏡頭的運用為喜劇電影注入了新的活力，其在《無名之輩》中也有所運用，馬先勇抓到夢巴黎領班波仔并將他帶到門洞里，將其倒掛在地上;鏡頭從洞里向洞口推移，由遠及近，表現出畫面的空間深度，烘托出馬先勇人物處事風格，營造出了一定的喜劇效果。而影片結尾對燈會現場煙花的畫面表現體現出空鏡頭的藝術張力，深化了影片主旨，反映出平凡人對美好生活的向往和小角色人物收獲理想的短暫，同時又充滿對底層人民無盡辛酸的戲弄意味，留有懸念的結果只好交由觀眾去找尋答案。

二、聲音藝術處理與畫面搭配的藝術效果

聲音是電影語言的重要元素，其真實感可以傳達出特定情緒和氣勢，深度融入影片的情節結構之中。電影聲音作為一種藝術元素，包括人物對白，內心獨白、背景音樂等，這些不同的聲音元素之間彼此貫通、相互影響，其搭配和處理技術對于增強影片的喜劇效果，連貫敘事情節等具有重要作用。導演在拍攝過程中，可以根據劇情需要采取同期錄音方式或者先期錄音的方式，恰當選擇這兩種方式可以提高影片對白質量。在聲音與畫面的處理過程中，聲音隊列和聲音同步對于影片戲劇效果的影響程度不同，聲音同步可以加強畫面的真實感，提高視覺形象的感染力，是電影聲音表現常用的方法;而聲音隊列相較之下應用并不頻繁，但其在推動敘事情節的發展，或是刻畫人物的內心世界方面效果更加顯著。

通過聲音構建喜劇色彩是很多喜劇電影常用的形式和方法。《無名之輩》作為一部喜劇題材電影，在對白上采取西南官話，如“你懂啥子”“出啥子頭”等，以其卷舌音特點與通俗、質樸讓觀眾感受到影片中塑造的人物形象更接近現實，更親切，體現小市民特色。“該片的臺詞都運用了極具特色的方言，導演見縫插針地糅合語言風格的亮點，直擊觀眾的笑穴”，從而使得影片能夠在普通人的生活主線中展開敘事。影片的配樂方面，導演注重音樂類型與畫面所表現的思想情感、人物性格、情節沖突等的一致，善于通過音樂特點來增強畫面氣氛的渲染。正如復旦大學教授楊俊蕾所言：“《無名之輩》創作靈感的曲詞《瞎子》直擊內心，具有共情感染力，這種畫外音擔負起啟動人物角色轉換與空間切換的功能。銀幕上首次哀吟謠曲響起在封閉空間內，是劫匪主犯胡廣生（眼鏡兒）在愛意萌動后為一心求死的馬嘉旗布置催眠的安樂幻境。”[4]

該片雖然以荒誕戲劇為主題，但其聲音處理并沒有僅服務于該影片類型。電影中胡廣生和李海根在馬嘉祺家里避難，兩個憨賊反被刁婆娘馬嘉祺所桎梏，胡廣生和馬嘉祺爭吵時，李海根在一旁生氣，同時背景音樂以一種緊張的氣氛烘托出當時緊張的人物心理，音樂與畫面情緒一致，烘托氛圍，沖突即將爆發。此外，任素汐扮演的馬嘉祺贏得觀眾一致好評，關鍵在于三點：一是任素汐瘦弱的體型有助于表現癱瘓者的身體特征;二是她個人的面部表情和表演技術十分得當;三是導演在對畫面鏡頭切換和聲音處理上十分用心，當馬嘉祺撕心裂肺地吼叫以維護其自尊時，導演巧妙運用聲畫對列將馬嘉祺吼叫的聲音延續到下一個鏡頭，回憶當時馬嘉祺出車禍的場景，從而將情節關聯。[5]導演在影片中對音樂的把握如魚得水，體現出其藝術功底和對舞臺劇精髓的搬移和活用。因此，筆者認為導演在音樂處理這一方面尤為成功，是促成影片取得成功的關鍵因素之一。兩個憨賊在天臺為馬嘉祺照相時，導演用節奏活潑、略帶感傷的音樂作為背景，陳粒《光》中的歌詞結合歌手銀珠般跳躍的唱法，營造此刻的人物心境;同時亦表現出殘疾人士的辛酸、底層人民的無奈以及處于違法邊緣人士的善意情懷和人性溫暖。

胡廣生和李海根在天臺上爭吵，這時雷聲作響，人物語言和情緒的把握起伏配合得非常恰當，仿佛雨聲和雷聲就是二人的爭吵聲，構造出了二者之間的沖突，表現出李海根對心愛女子的維護和否定胡廣生幫助馬嘉祺自殺的行為，從爭執過程中可以看出彼此之間有難同當的深厚友誼。此處的雷雨效果伴隨李海根聲音的起伏而變化，起到了烘托人物心理和渲染氣氛的作用。

影片中，音畫對立的電影語言亦有體現。傷感的背景音樂，卻配以討債人觥籌交錯的畫面，其實是在表現討債人的惆悵;但這種表現并不是完全意義上的音畫對立，畫面人物沒有發自內心地笑逐顏開。音畫對立是喜劇常用的表現手法，如果導演能夠將其與劇情合理融合，想必定會妙趣橫生。

影片結尾，導演對聲音藝術與畫面的搭配極具藝術效果，在學生和討債人等沖突過程中，音樂節奏快且熱烈，情緒緊張，體現危機感。導演并沒有將其他人物在情境中的角色省略，警察展開多項任務執行，霞妹趁亂拉住李海根的手一起跑掉。然而這時，背景音樂節奏逐漸放緩，音樂唯美略帶憂傷，鏡頭在斗爭場地和霞妹奔跑過程中切換，而音樂基調保持不變，促使影片走向尾聲。馬先勇中彈倒地，并得到警察的重新認可和女兒依依的諒解，感情回歸并升華，胡廣生、李海根、霞妹、馬嘉祺、高明等人似乎都找到了自己的心靈歸宿。然而，影片主題又回歸荒誕色彩，胡廣生在救護車內失手開槍打中馬先勇，從車中出來后，望著天空的煙花爆炸聲，胡廣生感到被現實捉弄的抑郁和憤懣之心難以言表;而燈會煙花聲爆竹聲響具有喜悅歡慶的特色，音樂特色和畫面人物情緒完全相反，這種音畫對立的藝術表現形式，給予了觀眾一個情理之中，意料之外的結局，結尾歌詞中的“瞬間”更是一種戲劇化的諷刺。

三、節奏張力體現敘事風格

節奏有助于完成影片敘事風格，促進整部電影情節連貫，發揮省略得當，突出重點的作用。電影的節奏張力表現在劇情進展、動作快慢、語言緩急、情感色彩等方面。節奏張力是指節奏所產生的力的律動，是一種可以對觀眾心理造成有張有馳的感染效應。正如法國的萊翁·慕西納克所說：“事實上，節奏是一種心靈上的需要，它通過一種下意識活動補充了人的空間感和時間感。”[6]在電影《無名之輩》中，導演在節奏把控這方面處理得游刃有余，筆者認為這一點是該影片能夠得到欣賞和夸贊的地方。在整部影片的氣氛把握中，快與慢穿插性變化，導演在緊張與平緩，快樂與悲傷的情緒中自由切換，且巧妙得當，在符合劇情邏輯和人物心理的情境下既能促進情節發展又能維持電影喜劇荒誕的基調。

該片以搶劫開頭，并未對搶劫過程展開過多鋪墊和其他繁瑣的敘事，而是以此為切入點，將重心放在兩個憨賊在癱瘓女子馬嘉祺家里的交往故事，此處節奏放緩，導演開始將敘事焦點轉到馬先勇身上，表現其尋找老槍，找到波仔獲得霞妹信息，并與憨賊取得聯系的過程。此處的節奏整體較緩慢，并無太大劇情變化，直到警察遇見霞妹和犯罪嫌疑人在燈會相見，整體敘事節奏加快，馬先勇丟失的槍被找到，當協警的愿望終于如愿以償;李海根和霞妹有了夫妻約定，看似影片基調已經趨于平和。但是影片迎來了第四個高潮，在救護車內胡廣生失手開槍打傷馬先勇，令觀眾意想不到，至于馬先勇能否活下來，胡廣生的罪行如何判斷，則只能留給觀眾去揣度。

在具體的節奏把握中，影片開篇兩個憨賊搶劫手機店，二人在摩托車上的猶豫和突然持槍進入的節奏突變，給人一種喜劇效果。在有限空間內，憨賊在馬嘉祺家里相處過程中彼此心理和態度的變化也表現得張弛有度，節奏感非常到位。在胡廣生準備開槍對準馬嘉祺時，緊張安靜平緩的二人雙目對峙，突然被胡廣生的一句方言“瘋婆娘”將節奏切換，由緊張瞬間回歸喜劇色彩的影片基調。然后在二人準備離開馬嘉祺家時，門外又傳來敲門聲，再次掀起緊張氣氛。這種心理承受正是利用各種手段產生的節奏律動，利用張力播弄觀眾心理情緒，在節奏的高峰與矛盾發生撞擊。一部好的影片需要處理好節奏變化，節奏的律動可以滿足觀眾心理需要，符合情節變化邏輯，突出主次，節奏變化處理失當則難以調動觀眾共鳴。

結語

電影語言是電影藝術家用于向觀眾傳遞信息，進行交流的工具。電影語言基本要素則是鏡頭。一部電影要想有效傳遞信息，并為觀眾所感知，需要導演對電影語言的靈活應用，處理好鏡頭的運用和鏡頭的連接。在《無名之輩》中，影片對準城市中最底層人群，揭示人物命運不幸因子和其情感內涵，使得觀眾產生共鳴。[7]電影題材雖然建立在喜劇元素上，但卻在情感渲染方面游刃有余，并非將喜劇敘事作為貫穿電影主題。雖然影片處處穿插喜劇元素，卻在各種情感的烘托中回歸主題。一部制作精良的電影需要導演把觀眾當做交流對象，用心和其溝通和交流，才能實現電影藝術的內涵價值。隨著時代進步，電影形式也在不斷發生變化。這部具有藝術氣息的商業電影是國產電影的一大進步，本文結合影片情節對電影語言的分析，足以看到饒曉志導演的良苦用心。

參考文獻：

[1]吳佳佳.新世紀中國大陸喜劇電影敘事研究[M].江蘇：揚州大學，2017：39-41.

[2]王志敏.電影語言學[M].北京大學出版社，2007：25.

[3][4]楊俊蕾.《無名之輩》：現實題材電影的“在地化”價值[J].電影藝術，2019（1）：53-57.

[5]陳佑松.重審“電影語言現代化”：中國現代主義藝術運動與審美批判的興衰[J].四川師范大學學報：社會科學版，2017（5）：119-129.

[6]張文燕.論中國喜劇電影的形式特征[D].北京：中國電影藝術研究中心，1997：41-50.

[7]王天昊.試析電影語言的交際能力[J].語文學刊·外語教育教學，2011（12）：5-8.