秦腔劇作家楊 起和改編本《下河東》

仝朝暉

提起秦腔《下河東》，相信許多西北人不會陌生。特別是其中膾炙人口的“三十六哭”唱段，因為其唱詞形式和演唱風格的典型性，對于今天秦腔觀眾來說，《下河東》具有不可代替的精神象征意義。

傳統秦腔《下河東》劇目存本，主要有《甘肅傳統劇目匯編秦腔第一集》《陜西傳統劇目匯編秦腔第二十七集》中收錄的《下河東》等，這兩個版本都是老藝人的口述本。

甘肅版的曹洪有口述本“后河東”（也即“下河東”）分為十八場。基本劇情：歐陽芳奉旨發兵河東，因與先行官呼延壽廷有仇，假借慶功，將其灌醉，暗約白龍劫營。白龍被呼延壽廷殺敗，歐陽芳反向趙匡胤誣陷先行謀反，當面殺死呼延壽廷。呼延金定為兄報仇，被趙匡胤誤殺。呼延壽廷托夢妻子，讓從岳父處借兵，其子呼延贊得到趙公明點化，治好啞病，傳授武藝，呼延贊為父報仇，大破白龍，后見趙匡胤為真龍附體，遂歸順，同奔佘塘關擒獲歐陽芳，收楊家將。陜西版“下河東”（陜西省藝術研究所藏），情節與甘肅版大同小異，共十五場。趙匡胤兵下河東，呼延壽廷被歐陽芳誣陷造反而遇害，其妹報仇在陣前被趙匡胤誤殺。呼延壽廷陰魂回家托夢，歐陽芳差人到呼延府中抄家，呼延秀英逃出，得驪山老母傳藝，呼延贊母子投井，被呼延壽廷神魂相救，為其子去除啞蟲，遣黑虎星附呼延贊之體。呼延一家在羅家山借來兵馬，河東破白龍，見趙匡胤為真龍附體，遂歸順，同奔佘塘關擒獲歐陽芳，收楊家將。

以上陜西版劇本中出現了人們熟知的“三十六哭”唱段，在甘肅版沒有這段戲。

現在西北地區秦腔舞臺上的《下河東》，大都是源自楊起改編本。關于楊起改編本《下河東》，據《陜西省戲劇志》等文獻介紹：《下河東》原來是耀縣劇團的老劇目，是四本連臺本戲（《火塘寨》《下河東》《呼延贊出世》《龍虎斗》——筆者注）。楊起將四本連臺改編成為一本，演出在關中渭北一帶風靡。1956年，新風劇社首次赴西安，在五一劇院演出改編本《下河東》，連演數十場，劇團也被譽為“下河東劇團”。為此《西安戲劇》（創刊于1954年）接連發表數篇評論文章。該劇主演陳仁義一舉成名，蜚聲劇壇，陜西省廣播電臺還錄制了陳仁義演唱的“困營”“趕駕”選段。①

這兩段錄音就是陜西音像出版社發行的“百名秦腔演員唱腔集”專輯中，陳仁義的“王不該當年離龍巢”唱段，以及現存在陜西省電臺的“河東城困住了趙王太祖”唱段。特別是后一段錄音，時長30分鐘，包括“河東城困住了趙王太祖”“猛想起當年投山東”“四十八哭”三部分，是陳仁義33歲留下的唱段錄音，堪稱精品。但是，1958年出版的楊起改編本《下河東》劇本（東風文藝出版社），就有人們熟知的“哭先行哭得王如醉倒”“王不該當年離龍巢”“河東城困住了趙王太祖”這些唱段，其中卻沒有“三十六哭”。原因或許是因為那個時代批判文藝的形式主義，所以書中刪除了“三十六哭”，同樣命運如山西晉劇界批斗閻逢春，不許他在演出中表演帽翅。

1980年，宜君縣劇團高信民以楊起改編本的《下河東》，再次走紅西安。1981年，耀縣劇團帶著《下河東》《三娘教子》兩部戲赴西安連演數十場。陜西省電視臺錄制了陳仁義聯袂演出（陳在文革被錯判入獄，后落實政策，調至涇陽縣劇團工作）的《下河東》全劇錄像，長期播放，產生了很大的社會影響。

該劇改編者楊起（1923～1971年），字春茂，陜西戶縣人。幼年就讀私塾，后于周至武成中學讀書。民國36年（1947）由陜西省師范專科學校中文專業畢業，在西安市東羊市小學任教，1949年5月，在咸陽專區文工團任戲劇編輯。1953年，他隨耀縣宣傳部工作組進駐劇團，楊起任新風劇社（耀縣劇團前身）團長，1958年6月同時兼任三原六縣市協作區戲曲學校校長。作為劇作家，楊起創作或改編過多部戲曲劇目，最著名的就是《下河東》。另外他在劇團任職期間，對后來的秦腔名家陳仁義有知遇之恩。

所謂“三十六哭”也就是劇中趙匡胤“哭先行”的唱段，可以說《下河東》因“三十六哭”而成為經典。在甘陜這段戲一般有兩種唱法即“三十六哭”“四十八哭”，陳仁義唱“四十八哭”。

再者，傳統戲曲唱詞中出現的“三十六”“四十八”“七十二”之類句數，并不是以前被指責的“形式主義”。這些都是所謂“吉數”，具有美好的文化寓意，這和民族審美習慣中的數術信仰有關系。簡單來說，象征思維是中國傳統文化的重要特點，“吉數”也就是對數字賦予特殊的象征意義和神奇色彩。“三十六”之數如何而來？《易經》有“乾一、兌二、離三、震四、巽五、坎六、艮七、坤八”三十六數之說，故歷代數術家、修煉家將其稱為“天罡”之數，乃正氣之數。與此類似，而“七十二”其以數說,乃為“地煞”之數。同樣，關于“四十八”，《易經》數理認為，乾數二十七是最大的數，無論和震、坎、艮哪一數（二十一）相加，都得到四十八。故此“四十八”亦為吉數，喻示美化豐實之意。這種吉數在傳統文化信仰和民俗習慣中屢見不鮮，如梁山“一百單八將”三十六天罡、七十二地煞，泰山封禪之王七十二家，孔子七十二弟子，戲曲界關公舞臺亮相工架的“四十八圖”等。“三十六”“四十八”“七十二”這種大段排句的唱法最先源于高腔，在明清時期不同戲曲劇種相互融合，亂彈劇目也吸收了高腔的滾唱方式。

秦腔《下河東》（隴縣人民劇團演出，黃池河拍攝）

1958年出版楊起改編的《下河東》單行本，共十八場次：登殿、別家、誓師、姑侄助陣、白龍點兵、交鋒、屈斬、驚聞兇訊、巡營、傳訊、質詢、練武、白龍三反、東征、困營、罵賊、趕駕、鋤奸。改編本劇情有兩處明顯改動：其一，去除“封建迷信”內容，刪去趙公明傳藝，給呼延贊驅除啞蟲，讓他瞬間從孩童長大成人的情節；其二，去除宿命論思想，原劇本的呼延贊鞭打趙匡胤，發現趙為真龍之體，遂即降服，改為呼延贊兄妹被趙匡胤部將曉之以國家危難、黎民水火的道理，遂被說服。而這樣一來，改編后的劇本有個情節漏洞：呼延贊怎么從啞巴孩子，很快變為勇猛超群的成人？所以改編本就安排了趙匡胤被困河東15年，其間呼延贊在羅家山學藝功成。

那么，最初楊起改編此劇時，這一細節的處理是否還借鑒了漢調二黃內容？這是要進一步研究的問題。楊起改編《下河東》于1955年前后，有一說其藍本參照了其弟楊春啟（曾任戶縣木偶劇團團長）的《下河東》唱本。這一時期，長安縣的木偶戲班“鴻禧社”（人稱“八個娃”戲班）主唱袁克勤在關中享有盛譽，他擅演的秦腔《下河東》《斬李廣》《斬黃袍》等戲都來自漢調二黃劇目，而戶縣境內也有專門的漢調二黃戲班。現存的漢調二黃劇目《下河東》其中就有唱詞：“下河東整七載，把孤王的龍須白了”，同樣在湘劇、紹劇的《下河東》中也有類似情節。

這里有人也許疑問：一國之君可否會離開國都，一別經年在邊關苦守呢？似乎不合“歷史”常理。但是，傳統秦腔劇目若從故事取材方式論，可以說大多是“傳奇劇”，而不是今天所謂的“歷史劇”。什么是傳奇？這就是明清小說所謂“稗家小史,非奇不傳”，所以明清時代人們就把戲曲劇本稱為“傳奇”。清代戲曲理論家李漁更是指出戲曲的“非奇不傳論”：“古人呼劇本為‘傳奇’者，因其事甚奇特，未經人見而傳之，是以得名，可見非奇不傳。‘新’即‘奇’之別名也。”②

傳奇劇的顯著特點就是強調因果、善惡、人性和解的情節內容，代表了最貼近人心的平民立場，這些我們從秦腔傳統戲《三娘教子》《五典坡》等劇目都可以明顯感受到。因此，傳奇戲曲的精神內涵和當代的歷史劇所表達的唯物論史觀，以及其代表階級立場的功利主義傾向，具有根本的不同。

筆者有時想，楊起《下河東》的情節漏洞完全可以避免。如果改編為父親出征時，呼延贊外出學藝，等到趙匡胤河東被困，呼延贊聞訊再帶兵解圍，這樣內容不就滴水不漏了？其實這種思路在晉劇《下河東》③的改編中就有體現，秦腔演員陳俊義的《下河東》即是移植了晉劇此本。

而在20世紀50年代的歷史環境下，楊起先生可能是為了保留原劇中“啞巴說話”的傳奇劇情，退而求其次，改編中加入趙匡胤被困河東15年。當然他在處理這個細節時，也是輕描淡寫地一筆帶過，在劇中只有小白龍上場唱了一句“在河東圍困15年”，這算是不露聲色地藏拙。

但是，如果把這種編劇手法的“虛筆”變成“實寫”，那就不甚高明了。陳仁義在20世紀70年代末回到涇陽縣劇團工作，當地編劇對楊起版《下河東》做了部分改動，增加了“靈堂”一折戲，把“四十八哭”移到這里唱，而去掉了“困營”一折。所以劇中就多了“珠淚點點灑戰袍”，而沒有了原來的“王不該當年離龍巢”唱段。在新版“靈堂”一折，反復渲染“十五年度日如年”之類唱詞，則顯得不妥。甚至于還有一些劇團在下半部戲的小白龍上場時，人物由小生換做須生扮相。這些就是謬解了編劇意圖，放大了不該強調的情節過場。

整體來看，楊起改編本《下河東》的戲曲結構更為完整和精煉。可以說該劇能夠在舞臺常演不衰，楊起的改編起到了很重要的作用，對《下河東》一劇的保留和發揚做出了積極貢獻。

最后說一說，陳仁義原本是業余演員出身，年輕時曾經在涇陽縣茶葉工會劇團演出，他再輾轉到耀縣劇團，因為演出《下河東》成為名冠西北的名角，所以得到雅號“茶葉紅”。感恩老師的栽培，后來他每逢到戶縣一帶演出，都要登門拜訪看望楊起的家人，這件事傳為佳話。楊起先生雖然英年早逝，但后嗣人才濟濟，其長子就是以畫“鐘馗”聞名的畫家楊旭。

注釋：

① 《中國戲曲志·陜西卷》中國ISBN中心1995年版，第148頁。《陜西省戲劇志·銅川市卷》三秦出版社1996年版，第247頁。

② （清）李漁《閑情偶寄》，云南人民出版社2016年版，第16頁 。

③《山西地方戲曲選 第1集》山西省文化局曲劇工作研究室編，山西人民出版社1980年版，第32頁。