犍陀羅“決意出家”圖中的半跏思惟像

張保珍

摘 要：有關半跏思惟像的身份、來源、含義等問題，學界聚訟已久。本文以犍陀羅“決意出家”圖為中心，從樣式學角度梳理和歸納半跏思惟像的形制特征。在此基礎上，運用圖像敘事邏輯，結合相關經典文獻，對這一題材中半跏思惟像的形式源流和宗教意涵等問題展開探討。

關鍵詞：決意出家;半跏思惟像;圖像意義

“決意出家”是悉達多太子從世俗世界步入修行者行列的重要轉折點。故事發生迦毗羅衛國城中，凈飯王為令太子作轉輪圣王，囑咐太子妃及眾婇女要隨侍太子，并緊閉城門嚴防太子出逃。深夜，天神以神力使諸官屬盡皆昏睡，太子見眾人縱橫傾倒、丑態畢露，由此陷入對世間無常的深入思慮，并決心出家。印度佛教造像中，“決意出家”場面主要集中在犍陀羅佛傳雕刻，其中太子以半跏思惟姿態出現者數量雖少，但意義非凡。

一、半跏思惟像的形制特征

已知犍陀羅的“決意出家”雕刻共有14例，按照圖像中悉達多太子的動作姿態，可分A、B兩型。

A型，太子作典型的半跏思惟姿態。代表僅見史密斯大學美術館藏浮雕（圖1）[1]。太子坐于床榻前沿，右腿斜垂、足踏方臺，左腿外侈提起，左手撫左腿，右手支額思惟。太子身后是左脅枕手而臥的太子妃，床榻兩側各有一立姿侍女，右者目光直視太子，左臂上舉托頜，作思惟手勢。

B型，太子以類似半跏坐姿出現，手勢不一。坐姿方面：絕大多數造像右腿斜垂，僅有一例斜垂左腿。與之相應的是，太子另一腿多橫搭床沿，呈游戲坐姿，外侈提起狀的半跏坐姿僅有兩例。此外，尚有左腳踏臺、斜跨床沿、雙腿懸垂、起身站立及兩腿交叉等姿態。手勢方面：太子左手一般自然垂放在左膝上，右手以施無畏印相居多，另外可見伸出食指與中指者和高舉手臂者。

綜上，犍陀羅的“決意出家”雕刻中，太子多在床榻前半跏或游戲而坐，右手施無畏印相。但紛繁多變的坐姿與手臂姿態表明，“決意出家”圖中的太子造型并未遵循嚴格的固定程式。

二、“決意出家”圖像的經典應證

漢譯佛經對“決意出家”情節記載不一，極少出現有關太子動作姿態的描寫。以下選取早期漢譯佛傳經典對這一情節略作梳理。

對于太子宮內所見，《修行本起經》描述太子妃和伎女皆成死人。《太子瑞應本起經》、《普曜經》對昏睡中的伎女和太子妃描寫一致，前者如木人，后者縱橫不正，皆相貌丑陋。《佛所行贊》、《佛本行經》、《佛本行集經》只記載縱橫散亂的昏睡伎女，未出現太子妃形象。《過去現在因果經》增加太子妃感夢情節，太子觀夫人和伎女皆如木人，形貌丑陋。諸經雖各有側重，但都突出太子目睹眾人昏睡中的丑形陋態。

對于太子觀諸太子妃與伎樂后的心理，《修行本起經》突出太子對世間無常的感悟。《普曜經》提到太子對所觀諸相產生哀愍。《佛所行贊》描述太子此時的姿態是“端坐”，并堅定了出家的決心。《佛本行經》記載太子心中不悅，諦自思惟，并決意步入生死解脫之道。《過去現在因果經》也提到菩薩對所觀諸相深入思惟，感慨愚者迷惑而發慈悲之心。《佛本行集經》突出太子深入思索。

需要指出的是，《修行本起經》和《太子瑞應本起經》皆有太子安排車匿被馬的情節。《過去現在因果經》甚至出現太子“自往至車匿所”的說法。“車匿被馬”是太子由“決意出家”意念轉為“逾城出家”行動的中間環節。

總之，佛傳經典中對“決意出家”的描寫雖各有側重，但都著意突出太子觀諸太子妃及眾婇女昏睡后的不雅形貌，并由此走向覺悟之路。其間，太子的心理狀態主要包括哀愍、慈悲等，與大乘菩薩道相契合。在太子形象方面，除《佛所行贊》作“端坐”外，其余諸經皆無明確記載，因而對犍陀羅“決意出家”雕刻圖式的解讀，尚需關注圖像本身的敘事邏輯和雕刻傳統。

三、半跏思惟像的圖像意義

犍陀羅“決意出家”雕刻中的太子作王侯裝扮，多數像例以頭綰發髻、足不著履的形象示現，其中部分造像于太子身側表現手捧敷巾冠飾的男性形象，應為前來勸導太子出家的天神。前揭《佛本行經》提到太子“寤寐尋起，見婇女眠”[2]，《佛本行集經》記載太子觀諸婇女縱橫不正，深入思惟后，“即自著其八千億斤金價眾寶所作革屣，串于腳已，欲起回顧，觀其所坐，合榻寶床。”[3]與之相應，圖像中的太子旁側皆有四足床榻，用以體現太子所處場合。因而犍陀羅“決意出家”雕刻中的太子形象，更多體現出工匠對其在宮廷園囿起居形態的追摹，其敘事性的表現方式帶有鮮明的現實主義創作傾向。

此處需要探討的是，太子在同一場面中出現的不同坐姿，其內在含義是否一致。前文指出，太子多以一腿橫搭床沿的游戲坐姿出現，另外可見少量的半跏坐姿。如眾所知，游戲坐在印度是象征王者身份的典型姿態，多見于圣俗兩界的神、王形象，可與覺悟前的悉達多太子身份對應。而半跏坐乃是在新的宗教語境下，犍陀羅工匠對印度本土游戲坐的局部改動而形成，這一點可由太子外侈提起的腿部動作推知。游戲坐與半跏坐皆屬神、王形象的俗定儀姿，在日常起居或宗教性活動場面皆可施用。與之相應的是，部分造像中的太子左臂外張、手拄膝部，形象上與早期佛教美術以來的轉輪王形象一脈相承。由此可見，流行于印度本土的轉輪王表現圖式及其思想，也出現在深受希臘羅馬文化浸潤的西北印度，這一現象昭示著轉輪王圖像觀念在南亞次大陸佛教文化圈內的流傳之廣、影響之深。

太子左手一般自然垂放在左膝上，右手多作施無畏印或高高舉起，這種姿態象征著太子出家求道的決然之心和無所畏懼的堅誠態度[4]。斯密斯大學美術館藏像中的思惟姿勢，可與經典中太子觀諸伎女、太子妃的形象變化后，深入思慮、愍傷眾人不知世間疾苦的心理對應，而這本身也是思惟手勢的原意。較為復雜的是部分造像中太子右手伸出二指的造型。有學者征引中國境內維摩詰經變圖像，提出可能與文殊菩薩的手勢相關[5]。此處需要注意的是，印度境內迄今尚未發現身份明確的維摩詰造像實例，而文殊菩薩的判定依據主要是手中是否持有梵夾，因此，很難將這種手勢與《維摩詰經》中的“不二法門”相聯系。實際上，就犍陀羅雕刻而言，這種手勢還常見于侍女[6]、供養人[7]等現實人物。雖然目前難以框定其具體含義，但可以明確的是，這種手勢應與《維摩詰經》中的“不二法門”無關。

除太子思惟像外，史密斯大學美術館藏像太子右側尚有一身立姿人物左手上舉托頰，日本個人藏像和安大略皇家博物館藏像中，分別于太子右前方和右上方的閣樓中表現一身思惟人物。以上三身思惟人物，除史密斯大學美術館藏像外，余皆可以確定是女性形象，參考佛傳經典的相關記述，推測應是前來勸導的天神。前述日本個人藏像和歐洲個人藏像在床榻前有手托面頰的女性人物，前者身矮貌丑，后者懷抱樂器，無疑是昏睡的伎女。據此，以手托頰的思惟手勢也可表現世俗人物困頓昏睡的生理形態，并無特殊的符號意義。以此推之，太子妃頭枕手臂的造型也不能視作典型意義上的思惟手勢[8]。另需指出的是，在印度，左脅而臥的姿態為愛欲者的臥法，但頗具典型意義的“決意出家”雕刻中，另有日本個人藏像和歐洲個人藏像中的太子妃皆取右脅枕手而臥姿態。因此，犍陀羅的佛教造像，既遵循著一定的圖式傳統，又時常將對現實意象的理解物化其中。

注釋：

[1]Junghee Lee，The Origins and Development of the Pensive Bodhisattva Images of Asia[J].Artibus Asiae，1993.Vol.53.No.3/4.fig.4

[2]《大正藏》第四冊（CBETA.2018.T04.No.193）

[3]《大正藏》第三冊（CBETA.2018.T03.No.190）

[4][日]宮治昭.涅槃和彌勒的圖像學：從印度到中亞[M].李萍，張清濤譯，北京：文物出版社，2009.270

[5]巫勝禹.佛教思惟像研究[D].上海：上海師范大學博士學位論文，2014.100-101

[6][日]栗田功.ガングーラ美術Ⅰ·佛傳（改訂増補版）[M].東京：二玄社，2003。圖P3-V

[7][巴基斯坦]穆罕默德·瓦利烏拉·汗.犍陀羅——來自巴基斯坦的佛教文明[M].陸水林譯.北京：五洲傳播出版社，2009.圖17-29、圖17-38

[8]有學者將這一圖像系列中的太子妃、宮女或婇女歸入“思惟”形象，并言“太子妃的臥法在圖像學上的意義隱喻著耶輸陀羅滿心的憂愁、擔心。太子妃的左手也是思惟手勢，只不過人物的身姿是躺著的。”見.注5.98.102