從盜獵、狩獵到圍獵：亨利·詹金斯的參與文化理論及其實踐

黃家圣 趙麗芳

作為約翰·菲斯克的學(xué)生，亨利·詹金斯從起初的粉絲文化研究到當(dāng)前網(wǎng)絡(luò)時代的青少年文化研究，始終對來自消費(fèi)端的集體智慧以及公眾參與文化的賦權(quán)持樂觀態(tài)度。

1988年，亨利·詹金斯在美國《大眾傳播批判研究》期刊上發(fā)表了《<星際迷航>的重播、重讀與重寫：作為文本盜獵者的粉絲寫作》，可以視作其參與文化研究的重要起點，文中也第一次提出了“參與文化”這一概念。[1]1992年，在《文本盜獵者：電視粉絲與參與文化》一書中，亨利·詹金斯較為充分地闡述了作為文本盜獵者的粉絲參與文化。之后20年間，他獨著或與其他學(xué)者合作出版多本相關(guān)著作，持續(xù)地推進(jìn)參與文化的討論及由電子互聯(lián)技術(shù)和移動技術(shù)帶來的新的發(fā)展可能性，以多樣化的案例說明媒介進(jìn)化過程中個體被激活所釋放出的微力量、微價值以及參與文化對政治、文化、教育等領(lǐng)域產(chǎn)生的深刻影響與變革。參與文化的一系列論述奠定了亨利·詹金斯在媒介研究領(lǐng)域、受眾研究領(lǐng)域以及大眾文化批判研究領(lǐng)域的重要地位，也使其成為粉絲圈層研究的知名學(xué)者。

一、電視媒介時代：盜獵式參與文化

亨利·詹金斯自稱“學(xué)者粉絲”，自述進(jìn)入媒介研究領(lǐng)域基于自身對大眾流行文化的癡迷，作為一名通俗文化粉絲所獲得的知識和體驗讓詹金斯在寫作中非常重視普通消費(fèi)者和粉絲的體驗、文化實踐。[2]他早期研究聚焦于電視迷，特別是科幻題材影視劇迷的研究。作為科幻題材影視劇《星際迷航》的忠實觀眾，亨利·詹金斯在《文本盜獵者：電視粉絲與參與文化》一書中，以民族志方法考察了電視媒介時期作為文化工業(yè)話語邊緣的粉絲群體如何通過對大眾文化資源的拼貼重組（盜獵）進(jìn)行話語抵抗和主體性身份建構(gòu)。基于自身以及其他電視迷的行為觀察，詹金斯批判了當(dāng)時學(xué)術(shù)框架下以及大眾媒體對電視觀眾“頭腦簡單且癡迷成性”等污名化以及刻板印象標(biāo)簽，借助米歇爾·德賽都的“盜獵”理論，聚焦粉絲作為文化消費(fèi)者的主觀能動性，提供了不同于尼爾·波茲曼所批判的“娛樂至死”的另外一種可能性，表現(xiàn)出粉絲圈作為亞文化社群的復(fù)雜性和多樣性。

在詹金斯的觀察案例里，不是所有電視受眾都是“沙發(fā)上的土豆”般被動、消極，也有積極的電視受眾，熱情而投入地參與到大眾文化商品的內(nèi)容討論與“同人小說”“同人視頻”等二次創(chuàng)作中，開創(chuàng)了非牟利求共享的“同人藝術(shù)”形式，雖然這種私底下的“混剪和二次創(chuàng)作”有法律訴訟危險。[3]借助同人志、同人視頻、同人音樂、同人MTV等多種多樣的形式，粉絲群體構(gòu)建了一個既隱秘又與主流文化并行的同人文化世界。原文本成為他們創(chuàng)作的原材料，也是他們社會互動的基礎(chǔ)，“更多粉絲將單部影劇系列作為進(jìn)入一個更廣闊的粉絲社群起點，并把各種節(jié)目、電影、書籍、漫畫和其他通俗材料連成了一個互文性的網(wǎng)絡(luò)”[4] 。

在電視時代，囿于技術(shù)與媒介生產(chǎn)特性，參與文化體現(xiàn)出粉絲圈層特性與反饋式、滯后式的間接生產(chǎn)特征，同時又是一種較為隱蔽、帶有知識產(chǎn)權(quán)風(fēng)險的后臺生產(chǎn)。有組織、半結(jié)構(gòu)的粉絲圈通過挪用、盜獵電視文本或影視文本，通過元文本實現(xiàn)了文化再生產(chǎn)，并通過郵政系統(tǒng)進(jìn)行分享與交流;對流行敘事的不滿或不滿足，讓粉絲通過文藝批評和持續(xù)跟進(jìn)向制作方表達(dá)原作中未能實現(xiàn)的可能性。粉絲對文本材料的重新寫作，讓他們成為未來情節(jié)的積極批評者與建構(gòu)者，從而間接、滯后地參與到了電視機(jī)構(gòu)的生產(chǎn);若制作方對粉絲建言視若無睹，挑戰(zhàn)侵犯粉絲對電視劇的理解和粉絲圈層的批評共識，粉絲們針對制作方的大規(guī)模信件抗議運(yùn)動也會成為參與文化的表達(dá)方式，從而影響到公司決策層或者節(jié)目制作方。

在亨利·詹金斯看來，德塞都的“盜獵”比喻，將讀者和作者的關(guān)系概括為一種爭奪文本所有權(quán)和意義控制的持續(xù)斗爭[5]，電視時期的粉絲盜獵爭奪的是挪用電視劇的權(quán)力與元文本的再創(chuàng)造權(quán)力，他們將自己的生活與電視劇緊密聯(lián)系開展批評與解讀實踐，這種解讀模式遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越電視文本本身，并創(chuàng)造出比原影視文本更豐富更復(fù)雜更有趣的元文本。“他們多次觀看電視文本，利用錄像機(jī)仔細(xì)檢視有意義的細(xì)節(jié)……創(chuàng)造意義的過程包含分享、表達(dá)和爭論意義。對粉絲來說，觀看電視劇是媒體消費(fèi)過程的起點，而不是終點。”[6]

可以說，粉絲群體在電視媒介時期仍處在大眾文化邊緣和社會弱勢地位，粉絲文化是一種“邊緣書寫”。但其積極意義在于，這些處在主流話語邊緣地位的文化消費(fèi)者通過自身的文化生產(chǎn)力構(gòu)建了一個屬于他們的文化空間。而這些文化共同體通過地下活動實現(xiàn)了粉絲群體文化的活性，在交流的過程中實現(xiàn)彼此的情感認(rèn)知，并促使生產(chǎn)端開始重視“受眾”的感受與認(rèn)知。

二、新舊媒介沖突、融合時代：狩獵式參與文化

2006年，亨利·詹金斯出版了《融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶》，關(guān)注到媒介融合視域下文化的生產(chǎn)與流動，描述了通俗文化世界主義的景觀。技術(shù)融合、技術(shù)賦權(quán)所隨之產(chǎn)生的文化新范式成為詹金斯媒介研究新視角。

影響世界的《數(shù)字化生存》所言的“互動性新媒體”，確對社會和文化產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。隨著Web 2.0時代的到來，平臺開放、用戶分享、信息聚合特征日益凸顯，用戶主導(dǎo)生成內(nèi)容互聯(lián)網(wǎng)產(chǎn)品成新的模式。網(wǎng)絡(luò)的互聯(lián)性構(gòu)筑了一個開放性、互動性的社區(qū)空間。詹金斯用大量案例集中闡釋了“融合文化”（convergence culture）這一概念。詹金斯認(rèn)為，融合是一種范式轉(zhuǎn)換，原本媒體獨享的內(nèi)容因為技術(shù)介入得以實現(xiàn)跨媒體多渠道流動，各種傳播體系相互依賴形成了新的媒介生態(tài)圈，在互聯(lián)網(wǎng)的協(xié)助下，電視制作者與消費(fèi)者之間的通道從單向趨向雙向。

在融合媒介業(yè)態(tài)下，曾被質(zhì)疑的參與文化呈現(xiàn)出新的生命力，生產(chǎn)者、媒介、消費(fèi)者三者的創(chuàng)造性思維融合，讓文化工業(yè)呈現(xiàn)出雙向互通的道路。以大型媒體、大型傳媒公司為代表的商業(yè)力量利用資金技術(shù)優(yōu)勢推動文化產(chǎn)品的跨媒體流動，同時，自下而上的消費(fèi)者更全面地參與到融合過程中，或更緊密地與媒體制作人建立關(guān)系，或更堅決地進(jìn)行文化權(quán)力爭斗。伴隨著新舊媒體的沖突與融合，在舊媒體時代總體上被動的、可預(yù)測的、孤立的、沉默的消費(fèi)者在融合時代變得積極、流動與喧囂起來。[7]

亨利·詹金斯樂于分享融合文化中集體智慧的創(chuàng)造性以及參與文化帶來的更大的社會、文化、經(jīng)濟(jì)及政治影響。詹金斯引用法國數(shù)字文化理論家皮埃爾·萊維創(chuàng)造的“集體智慧”這一概念，對參與文化進(jìn)行了進(jìn)一步解讀。皮埃爾·萊維說，在互聯(lián)網(wǎng)上人們利用自己的知識專長達(dá)到共同的目標(biāo)：“沒有人無所不知，但是每個人又都各有所長，所有知識都寓居于人。”詹金斯認(rèn)為，融合實質(zhì)上是在鼓勵參與和集體智慧，他分享了《幸存者》節(jié)目與2004年美國總統(tǒng)大選中“集體智慧”所扮演的角色，[8]并樂見“粉絲社群通過創(chuàng)造和傳播新思想來實施政治影響（對喜歡的文本進(jìn)行批判性的閱讀），通過利用新的社會結(jié)構(gòu)（集體智慧）以及新的文化生產(chǎn)模式（參與文化）來實施政治影響”[9]。

的確，如詹金斯所言，在新舊媒體沖突、融合時期，技術(shù)賦權(quán)使得參與文化呈現(xiàn)出互動性、開放性和對話性的特征，信息流動更為多向性;媒體消費(fèi)者與制作者之間界限趨于消弭，參與主體更為多元化，知識分子、草根群體和大眾文化粉絲圈層在媒體內(nèi)容生產(chǎn)與傳播過程中變得更加積極。傳統(tǒng)上壟斷的、處于中心地位的媒體生產(chǎn)權(quán)遇到挑戰(zhàn)被打破，呈現(xiàn)開放態(tài)勢。網(wǎng)絡(luò)作家與獨立制作人呈現(xiàn)了文化生產(chǎn)的多面向，粉絲數(shù)字電影制作者開始進(jìn)入業(yè)內(nèi)主流行列，德拉吉報道、超女粉絲利用新媒介技術(shù)形成的粉絲文化、“山寨網(wǎng)絡(luò)春晚”代表了一種更活躍、更自主、更富參與性的大眾文化生產(chǎn)。“狩獵”一詞對應(yīng)“盜獵”，彰顯的是人們參與文化的權(quán)利與生產(chǎn)文化的主體性。

但另一方面，融合、參與消解了權(quán)威、距離感和稀缺性。在新聞傳播領(lǐng)域，博客記者、參與式新聞、眾籌新聞改變了新聞傳播業(yè)態(tài)，有更豐富的可供選擇的新聞來源渠道后，讀者和觀眾越來越喪失對傳統(tǒng)新聞媒體的敬畏。媒體工業(yè)洞察了粉絲經(jīng)濟(jì)的巨大可能性，自覺地取悅粉絲并利用參與文化在大眾文化生產(chǎn)領(lǐng)域制造被物化的世界觀和趨于異化的日常生活，文化現(xiàn)象層出不群，但大多被娛樂化綁架。正如彭蘭所說，文化生態(tài)變得“江湖式”，海納百川，既包容、又藏污納垢。

三、可拓展媒介時代：圍獵式參與文化

2013年以來，詹金斯與他人合作的論著主要包括2013年與薩姆·福特、約書亞·格林合作出版的《可延展媒介：在網(wǎng)絡(luò)文化下創(chuàng)造價值與意義》（Spreadable Media：Creating Value and Meaning in a Networked Culture）、2015年與日本文化人類學(xué)者伊藤瑞子、美國社會化網(wǎng)絡(luò)研究專家丹娜·博伊德一起合作完成對談集《參與的勝利：網(wǎng)絡(luò)時代的參與文化》、2016年與其他四位作者合作出版的《連接一切媒體：新青年行動主義》（By Any Media Necessary： The New Youth Activism）。

這一階段，詹金斯對網(wǎng)絡(luò)時代的參與文化依然持積極、樂觀態(tài)度，一以貫之地投身于參與文化實踐，對參與文化的討論與論述跳出了參與本身，更多轉(zhuǎn)向從意義層面討論參與何為，從社會與權(quán)力的批判視角反思數(shù)字世界的參與文化及其與政治、商業(yè)、資本的關(guān)系，并寄望數(shù)字原住民青年一代能成為行動主義者。

詹金斯等人關(guān)注到用戶利用數(shù)字設(shè)備進(jìn)行分享與傳播，在社交平臺上建立學(xué)習(xí)社區(qū)，通過分享與連接創(chuàng)造價值的文化現(xiàn)象。在參與、融合概念基礎(chǔ)上，提出了“可延展媒介”（Spreadable Media）概念，合作者們著力探討了何為有意義的參與，并認(rèn)為在可延展媒介階段，參與文化的形態(tài)變得更為復(fù)雜和多樣。

可延展媒介基于移動互聯(lián)互通，實時、移動和智能技術(shù)賦予互聯(lián)網(wǎng)更多的可能性，現(xiàn)實世界和網(wǎng)絡(luò)空間互嵌成為可能，連接達(dá)到空前的廣度與深度，渠道變平臺、受眾變用戶，人與媒介深度融合，信息生產(chǎn)與傳播形成普通個體遍在的圍獵態(tài)勢，一個復(fù)雜多元的意義互聯(lián)網(wǎng)正在形成。[10]以內(nèi)容為中心的網(wǎng)絡(luò)讓位于關(guān)系網(wǎng)絡(luò)和服務(wù)網(wǎng)絡(luò)。[11]音樂評論人李皖感慨剛剛過去的臺灣金曲獎頒獎過去得無聲無息，究其原因，歸結(jié)到整個人類被互聯(lián)網(wǎng)載乘，藝術(shù)的權(quán)威體系敗給藝術(shù)的草野體系。[12]這是可延展媒介時代參與的勝利，是個體賦權(quán)后的圍獵景觀，消費(fèi)、審美、價值觀的分化與分層幾乎發(fā)生在社會生活的各個領(lǐng)域，在可延展媒介時代，中心已死。

何為有意義的參與？這是詹金斯等人反思的關(guān)鍵所在。個體參與與數(shù)字資本主義收編、個體狂歡與政治虛無、更公平的環(huán)境還是新壁壘的興起？網(wǎng)絡(luò)時代的個人主義有無聚合的可能？數(shù)字世界諸如此類的病癥在上述提及的著作中成為論述焦點。

《數(shù)字化生存》出版20年后，“技術(shù)烏托邦主義”尼古拉斯·尼葛洛龐帝坦言“互聯(lián)網(wǎng)將創(chuàng)造一個更加和諧的世界”未成現(xiàn)實，[13]互聯(lián)網(wǎng)祛魅，去精英化，一方面成為草根文化表達(dá)的重要展示性空間，另一方面在文化學(xué)者陶東風(fēng)、李皖看來，又導(dǎo)致了文化活動“準(zhǔn)入證”的通脹和貶值，[14]越來越多的隱藏文本、后臺話語走上前臺成為日常景觀，導(dǎo)致“創(chuàng)作的高貴性崩散、藝術(shù)品的神圣性崩散、珍貴感的消散、卓越的人、物及其關(guān)注度的削弱、離散”，大眾越來越疏離于傳統(tǒng)的廟堂文化、“陽春白雪”，有“格調(diào)、品味”的文化也必須學(xué)會對話，學(xué)習(xí)借勢新的媒介手段、新的傳播觀念連接用戶。比如，《我在故宮修文物》在央視播出反應(yīng)平平，但在B站（Bilibili網(wǎng)站）上走紅，引發(fā)了“故宮網(wǎng)紅”等一系列文化現(xiàn)象，甚至和電商合作，找到了與商業(yè)對接直接變現(xiàn)贏利的入口。

不過，詹金斯始終是“參與文化的烏托邦主義者”，他認(rèn)為公眾（不僅僅是粉絲）利用他們所掌握的文本，彼此建立聯(lián)系、調(diào)解社會關(guān)系，并對他們周圍的世界賦予意義。無論是個體還是集體，他們都在可擴(kuò)散模型中發(fā)揮作用，參與到有意義的對話中確定共同的利益、表達(dá)共同的愿望。在可延展媒介環(huán)境中，最具價值的是公眾在媒介文本分享過程中所扮演的角色。公眾可以利用社交網(wǎng)絡(luò)通過集體溝通表達(dá)主張訴求與價值觀，并利用線上平臺發(fā)起社會變革運(yùn)動。公眾可挪用媒體文本推動推動網(wǎng)絡(luò)社群討論與辯論，進(jìn)而推動網(wǎng)絡(luò)社群運(yùn)動或形成推動社會變革的對話。此外，在可延展媒介時代，公眾掌握媒介支配權(quán)的企業(yè)要想吸引網(wǎng)絡(luò)社區(qū)參與，不得不容忍那些曾經(jīng)被視為具有抵抗力或越界性質(zhì)的行為，并學(xué)習(xí)傾聽民意。[15]

結(jié)語

從最初對粉絲群體的身份建構(gòu)到當(dāng)下關(guān)注青少年群體的社會運(yùn)動，亨利·詹金斯的文化研究隨著媒體的變遷而向社會層面不斷深入。他本人始終秉持積極受眾觀，是粉絲文化、參與文化堅定不移的支持者、倡導(dǎo)者。詹金斯將參與文化視為一種公民權(quán)利，他假設(shè)一切公民都擁有在這個世界上留下印記的權(quán)利，擁有發(fā)言和向他人表達(dá)觀點的權(quán)利，在集體或個人層面上擁有左右那些影響他們生活機(jī)制的權(quán)利。

粉絲文化為曾經(jīng)“污名化”的粉絲群體提供了重塑集體群像的途徑。在20世紀(jì)關(guān)于粉絲的刻板印象還多圍繞在“狂熱”“缺乏理性”這些負(fù)面評價之上，但隨著社會對“粉絲”（fan）在態(tài)度由“過度無節(jié)制的宗教信仰狂熱”轉(zhuǎn)化為“過度且不合適的熱情”，粉絲文化、粉絲圈層通過自我賦權(quán)、技術(shù)賦權(quán)由邊緣走向?qū)υ挘^而成為多個小眾的主體，在消解中心、解構(gòu)權(quán)威的同時也獲得了更為廣泛的文化陣地。

粉絲文化在消費(fèi)時代體現(xiàn)出的創(chuàng)造力和經(jīng)濟(jì)效益，迫使原本處于強(qiáng)勢地位的文化生產(chǎn)者向消費(fèi)主義低頭，主動順應(yīng)粉絲的文化訴求。這種話語轉(zhuǎn)向?qū)嶋H上也呈現(xiàn)出了從精英話語向草根話語轉(zhuǎn)變的過程，大眾參與不斷深入，通過建立粉絲社群，利用集體智慧共同協(xié)作，并延展粉絲文化的內(nèi)核，粉絲正在創(chuàng)造文化融合的文化景觀。

參考文獻(xiàn)：

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[12] 李晥.流行音樂為什么不流行了？[N].文匯報，2018-7-26.

[13] 胡泳.尼葛洛龐帝之嘆——打造“互聯(lián)網(wǎng)公地”的探索[J].新聞愛好者，2017（1）：56.

[14] 陶東風(fēng).去精英化時代的大眾娛樂文化[J] .學(xué)術(shù)月刊， 2009（5）：23.

[15] Henry Jenkins， Sam Ford， Joshua Green. Spreadable Media：Creating Value and Meaning in a Networked Culture[M]. New York University Press， 2013：167-173.