情緒記憶與“方法”

尚迪

情緒記憶是“體系”中極為重要的元素之一，尤其在斯坦尼斯拉夫斯基早年所貫徹的創(chuàng)作方法中更是至關(guān)重要。但這一元素少有人進(jìn)行深入分析與研究，通過國內(nèi)的文獻(xiàn)數(shù)據(jù)庫進(jìn)行檢索，相關(guān)文章也只有寥寥數(shù)篇。另一方面，斯特拉斯伯格的“方法”對美國的電影產(chǎn)業(yè)、演員訓(xùn)練方法都有著長遠(yuǎn)而深刻的影響。“方法”在20世紀(jì)七八十年代開始就被國內(nèi)的一批電影、戲劇、表演領(lǐng)域從業(yè)人士所知曉，但一直沒有進(jìn)行深入的研究。直到近些年，國內(nèi)對于“方法”產(chǎn)生了濃厚的興趣，相關(guān)學(xué)術(shù)文章也稍有增加，但基本處于簡單地介紹歷史發(fā)展與訓(xùn)練方法，鮮有對“方法”的深入剖析。本文試圖解釋清楚“方法”中的關(guān)鍵問題，到底什么是“方法”中的情緒記憶，它與“體系”中的情緒記憶有何異同。

一、情緒記憶的再認(rèn)識

（一）情緒記憶的引入

在《演員的自我修養(yǎng)》（第一部）第九章中，托爾佐夫在看過學(xué)生們重新排演的“對付瘋子”和“生壁爐”練習(xí)之后，他批評學(xué)生的表演是虛假的、做作的、不真實(shí)的。因?yàn)椋瑢W(xué)生們看似完全享受著當(dāng)下的創(chuàng)作，但他們重復(fù)了之前練習(xí)的動作和反應(yīng)。這樣的結(jié)果就是學(xué)生們給出了一個已經(jīng)準(zhǔn)備好的、精確的外在表現(xiàn)形式，但表演缺乏內(nèi)在的體驗(yàn)與感受。托爾佐夫用他的發(fā)現(xiàn)說明了當(dāng)演員缺乏內(nèi)心依據(jù)，不用他們自己本能的反應(yīng)來進(jìn)行表演時，演員的表演將會變得虛假、空洞、枯燥無味。為了回應(yīng)學(xué)生表演中缺乏真正情感的問題，托爾佐夫說：“作為觀眾的我，更想知道的卻是你們內(nèi)心怎樣動作，你們感覺到什么。要知道，從現(xiàn)實(shí)中取得而運(yùn)用到角色身上去的我們自身的體驗(yàn)，是使角色在舞臺上具有生命的東西，而你們恰恰就沒有給我這些東西。”[1]同時，托爾佐夫引入了情緒記憶（Emotion Memory）的概念。這一概念來自于法國心理學(xué)家戴·里波（Théodule-Armand Ribot）的情感的記憶（Affective Memory）一詞。里波在研究中發(fā)現(xiàn)，如果病人時常回憶起健康時的生活狀態(tài)，那么他們的康復(fù)速度就要比那些缺乏回憶過程的病人更快。這種過去的記憶對現(xiàn)實(shí)狀況的影響被斯坦尼斯拉夫斯基首次應(yīng)用于戲劇的虛構(gòu)情境中。“體系”不同于單純依靠演員的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)總結(jié)而產(chǎn)生的表演創(chuàng)作方法。因?yàn)樗固鼓崴估蛩够粌H通過他本人作為演員的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)去發(fā)展了體系，還從其他成功的演員身上吸取經(jīng)驗(yàn)發(fā)展了體系，更為重要的是他將還處于萌芽階段的心理學(xué)引入并發(fā)展了“體系”。斯坦尼斯拉夫斯基將里波的心理學(xué)研究成果引入到表演藝術(shù)的領(lǐng)域，標(biāo)志著一種全新的、科學(xué)的表演創(chuàng)作方法的誕生。

（二）感官記憶

斯坦尼斯拉夫斯基在里波情感的記憶基礎(chǔ)之上，不僅延伸出了情緒記憶，同時還包括感官記憶（Sense Memory）的概念。感官記憶是一個演員有意識地回憶曾經(jīng)體驗(yàn)過的視像或是聲音、味道、觸感、氣味以激發(fā)當(dāng)下感受的創(chuàng)作過程。通過對托爾佐夫與學(xué)生之間對話的分析，我們不難發(fā)現(xiàn)斯坦尼斯拉夫斯基認(rèn)為，對于演員來講，視覺與聽覺要比味覺、觸覺、嗅覺更為重要，但味覺、觸覺、嗅覺依然在某些特定的情境下發(fā)揮著重要的作用。另一方面，感官記憶中的五覺不僅緊密聯(lián)系，同時還會進(jìn)一步影響并強(qiáng)化情緒記憶。所以說在表演創(chuàng)作中，演員的情緒記憶往往和感官記憶密不可分、相互刺激。情緒記憶與感官記憶的區(qū)別是，感官記憶與物質(zhì)直接產(chǎn)生聯(lián)系，是人對物質(zhì)的反映，往往處于相對穩(wěn)定的狀態(tài)。而情緒記憶更多是反映人心理上、意識上的情感波動。當(dāng)我們回憶過去的經(jīng)歷時，會發(fā)現(xiàn)情感有時變得更加強(qiáng)烈、更加微弱或者與原始記憶中的情感有所不同。事實(shí)上，這不僅僅是情感本身的變化，而是因?yàn)橛洃洷旧聿⒉皇枪潭ǖ摹⒁怀刹蛔兊模c我們的想象力融合在一起，有時還會夾雜著其他的記憶，從而使情感發(fā)生了轉(zhuǎn)變。所以說情緒記憶本質(zhì)上是動態(tài)的，是不穩(wěn)定的。

（三）同一類情感的綜合

斯坦尼斯拉夫斯基認(rèn)為情緒記憶最理想的演變狀態(tài)不是停止在具體細(xì)節(jié)反映出的個人情感，而是通過“這種遺留下來的體驗(yàn)的痕跡形成了一種豐富的、集中的、經(jīng)過擴(kuò)展而且已經(jīng)深化了的對同一類情感的回憶……這是所有同一類情感的綜合”[2]。斯坦尼斯拉夫斯基通過闡述那茲瓦諾夫的街頭經(jīng)歷中產(chǎn)生的情感變化說明了這一問題。第一次，那茲瓦諾夫在街頭見到了電車碾壓老乞丐后的慘狀，這種現(xiàn)實(shí)存在的自然主義畫面對他的心靈產(chǎn)生了強(qiáng)烈的刺激，以至于夜晚醒來時依然感覺到恐懼。一兩天后，當(dāng)那茲瓦諾夫第二次路過事發(fā)地點(diǎn)時，他依然情緒激動，但卻是出于對死者的同情和憐憫。而當(dāng)他第三次，也就是一個星期后路過事發(fā)地點(diǎn)時，顏色激起了他的回憶，成為了一種象征性的符號。白雪讓他想起了生命，烏黑的軀體代表死亡，鮮血好比人的熱情，永恒世界的太陽和天空，通往永恒道路上的汽車。換句話說，這些自然主義與感官的實(shí)質(zhì)細(xì)節(jié)通過那茲瓦諾夫的想象，擴(kuò)展成了更廣泛的象征性回響。

值得注意的是，在那茲瓦諾夫第四次回憶起這一事件時，斯坦尼斯拉夫斯基特意將這段內(nèi)容編排在了新的一小節(jié)中。筆者認(rèn)為這是有意做出的強(qiáng)調(diào)。其一，因?yàn)槟瞧澩咧Z夫在街頭事件中對于電車以及老乞丐與不知名人士的記憶，已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)榱似渌洃浿械碾娷囈约昂镒优c塞爾維亞人。這就使第四次回憶產(chǎn)生了質(zhì)的飛躍，不同記憶之間發(fā)生了串聯(lián)，而情感也得到了遷移，這就是說已經(jīng)深化為了同一類情感的回憶、同一類情感的綜合。因此，情緒記憶的力量不一定在于原始體驗(yàn)的記憶細(xì)節(jié)，而是在于演員的想象力所產(chǎn)生的聯(lián)系以及這些聯(lián)系產(chǎn)生的共鳴。其二，在第四次回憶中斯坦尼斯拉夫斯基非常隱晦地提到了時間對于情緒記憶的重要影響。即經(jīng)過了一段時間之后，那茲瓦諾夫的記憶與情感才產(chǎn)生了變化。時間起到了催化的作用。在下一段落中，通過托爾佐夫?qū)τ谘不匮莩龅挠∠竺鞔_提到了這一點(diǎn)。“情緒記憶在時間的熔爐中把我們的回憶提煉了一下……否則，偶然的細(xì)節(jié)就會把記憶中主要的東西壓下去……時間是一種很好的濾器，它能把我們對體驗(yàn)過的情感的回憶澄清和濾凈……它不但能澄清回憶，還能把回憶詩化。”[3]也就是說，記憶必須經(jīng)過時間的催化，才能深化為斯坦尼斯拉夫斯基所述的更純凈、更集中、更嚴(yán)密、更豐富和突出的同一類情感的綜合。如上所述，我們可以看出情緒記憶本身并不是目的，因?yàn)榍榫w記憶的本質(zhì)是記憶在演員想象中的再創(chuàng)造，是一種記憶與想象之間的再調(diào)色。更重要的是在這種再創(chuàng)造與再調(diào)色中，演員要對這種由情感導(dǎo)致的細(xì)微變化變得更加敏感。

（四）外部刺激與即興練習(xí)

然而，情感的刺激物并不都來自于內(nèi)部。有時也可以通過外部手段來激發(fā)演員的情感。托爾佐夫通過一個簡單的練習(xí)說明了這一點(diǎn)。學(xué)生們按照要求坐在了“馬洛列特科娃寓所”的舞臺布景中，燈光和音效在幾分鐘內(nèi)從清晨變成了午夜的氛圍。練習(xí)結(jié)束時，學(xué)生們發(fā)現(xiàn)清晨與午夜的氛圍會產(chǎn)生一系列完全不同的感覺和記憶。通過這個練習(xí)，斯坦尼斯拉夫斯基說明了演員無需使用內(nèi)部的力量可以僅通過布景、燈光和音效引起的外部氛圍的變化，從而獲取相應(yīng)的情緒與感官記憶。

除了外部氛圍來激發(fā)演員的情緒與感官記憶。如果仔細(xì)研究第九章的內(nèi)容還可以發(fā)現(xiàn)一些即興練習(xí)不僅可以使演員從外部尋找到情感的刺激物，而且這些即興練習(xí)揭示了斯坦尼斯拉夫斯基晚年心理形體動作方法的雛形。首先，托爾佐夫坐在了壁爐旁準(zhǔn)備講課，而學(xué)生們因?yàn)椴煌哪康模乱庾R地坐在了不同的位置。換句話說，學(xué)生們因?yàn)樽约旱哪康幕蚴歉惺埽园l(fā)地形成了場面調(diào)度，這是一個從內(nèi)到外的過程。然后，托爾佐夫在舞臺的一些角落設(shè)置了很多擺放方式各不相同的家具，他要求學(xué)生說出通過這些家具所引發(fā)的情緒、感受、體驗(yàn)，并想象他們會在什么樣的規(guī)定情境下按照這樣的擺放方式使用這些家具。也就是說，通過從外部的刺激，演員依據(jù)不同的感受并結(jié)合想象，從而激發(fā)出相應(yīng)的行動。這是一個從外到內(nèi)的過程。接著，托爾佐夫要求學(xué)生們按照他要求的場面調(diào)度去使用家具，并且必須說出為了適應(yīng)這一場面調(diào)度，在什么樣的規(guī)定情境、精神狀態(tài)和什么條件下他們才會采取這樣的行動。也就是說，托爾佐夫告訴了學(xué)生們，他們要去哪里、要去做什么，而學(xué)生們必須要通過找到合理的目的，告訴自己為什么要這樣做。斯坦尼斯拉夫斯基認(rèn)為這種情況在彩排中時常發(fā)生，導(dǎo)演向演員提出要求，而演員必須要遵守導(dǎo)演的指令。為了使自己的行動不是虛假的、機(jī)械的，演員必須找到充分的并且相信的理由與動機(jī)，才能使自己的行動與反應(yīng)富于真實(shí)的情感。最后，托爾佐夫讓學(xué)生們回到了最初圍坐在壁爐旁的位置，但卻讓場面調(diào)度與他們的情緒和目的截然相反。學(xué)生們體驗(yàn)到了他們的內(nèi)在狀態(tài)與他們所處的外部現(xiàn)實(shí)狀況之間的矛盾，以及因此帶來的內(nèi)在情感的混亂。斯坦尼斯拉夫斯基通過這一系列的即興練習(xí)，闡明了演員必須要找到適合他們?nèi)蝿?wù)與情感的場面調(diào)度。同時，相應(yīng)的任務(wù)與情感本身也在為我們創(chuàng)造著場面調(diào)度。場面調(diào)度也是情緒記憶的一種外在刺激物，而且與內(nèi)在的情感相呼應(yīng)。同時，這一系列的練習(xí)揭示了心理形體動作方法的可行性，即外部的行動與內(nèi)在的情感都是協(xié)調(diào)一致、相互統(tǒng)一的。

（五）情緒記憶的相關(guān)要素

除了以上提及的斯坦尼斯拉夫斯基著重論述的、最為重要的、較難理解的內(nèi)容外，他還在情緒記憶這一章中提到了情緒記憶與靈感的關(guān)系;情緒記憶的強(qiáng)弱會產(chǎn)生不同的影響，情緒記憶越強(qiáng)烈，體驗(yàn)就會越深刻，情緒記憶越微弱，情感就會游離不定;情緒記憶的不穩(wěn)定性;情緒記憶會隨著時間逐漸削弱或是逐漸加強(qiáng);將對他人的同情轉(zhuǎn)化為演員自身真正的情感;情緒記憶的儲備，包括我們自己的情感與體驗(yàn)，現(xiàn)實(shí)的與想象的，書本、藝術(shù)、科學(xué)知識中的，旅行與博物館中的，最重要的是與人交往中獲得的材料;幫助在情緒記憶中找到創(chuàng)作材料的六種誘餌（刺激物），也就是斯坦尼斯拉夫斯基所說的“心理技術(shù)的富源”：1.假使、規(guī)定情境與想象;2.單位與任務(wù);3.舞臺上的注意對象;4.形體動作及其邏輯與順序，真實(shí)感與信念;5.隱藏在劇本語言與思想中的，隱藏在臺詞所包含的情感中的，隱藏在人物關(guān)系中的刺激物;6.布景、裝置、燈光、音響以及場面調(diào)度。

從情緒記憶這一章中可以總結(jié)出最為重要的一點(diǎn)就是情緒記憶的過程比結(jié)果更為重要。結(jié)果（情感）只有在過程（行動）是準(zhǔn)確與恰當(dāng)時才會產(chǎn)生。而且情緒記憶并不是一個獨(dú)立的元素存在于體系，它與演員創(chuàng)作的內(nèi)部（想象、情感、單位與任務(wù)等）與外部（行動、燈光、音效等）緊密相連。

二、“方法”中的情緒記憶

不論是在國內(nèi)或是在美國，斯坦尼斯拉夫斯基的“體系”同斯特拉斯伯格的“方法”往往會引起混淆。雖然斯特拉斯伯格認(rèn)為斯坦尼斯拉夫斯基是表演領(lǐng)域最偉大的改革家，“體系”影響了20世紀(jì)的戲劇發(fā)展。沒有斯坦尼斯拉夫斯基，就不會有斯特拉斯伯格。但是斯特拉斯伯格本人十分清楚他的“方法”同“體系”之間的區(qū)別。斯特拉斯伯格在很多場合非常明確地提出了“體系”的不足之處，尤其是“體系”后期的工作被斯特拉斯伯格全盤否定。“斯坦尼斯拉夫斯基在《我的藝術(shù)生活》中明確指出，他并沒有完成解決演員創(chuàng)作中所產(chǎn)生的問題的任務(wù)，他知道還有更多的工作要完成。他仍然在探索，并最終繼續(xù)朝著錯誤的方向發(fā)展——遠(yuǎn)離他早期情感的工作方法。”[4]“方法”以情緒記憶為中心，斯特拉斯伯格主要關(guān)注的是如何使演員打破表達(dá)情感的障礙，而“體系”強(qiáng)調(diào)動作，內(nèi)外部的相互作用，戲劇的規(guī)定情境，也就是說情感是行動的副產(chǎn)品，情緒記憶是一種輔助的創(chuàng)作手段。所以，雖然“方法”中的核心（情緒記憶）來源于“體系”，但兩者之間還是存在著很多的差異。

（一）“方法”引入情緒記憶

同斯坦尼斯拉夫斯基一樣，斯特拉斯伯格對于情緒記憶的概念受到了里波的極大影響。在論述情感記憶一詞的起源時，他引用了里波的觀點(diǎn)，即“從前經(jīng)歷過的情感能夠在有意識的自發(fā)性中或者也能隨時隨地地被恢復(fù)出來，而不是任何實(shí)際發(fā)生的情況可能喚起的情感”[5]。里波的發(fā)現(xiàn)無疑提升了斯坦尼斯拉夫斯基對演員下意識的創(chuàng)作過程的認(rèn)識，并起到重要作用。斯坦尼斯拉夫斯基在“體系”中也多次提到了下意識、靈感與情緒記憶之間的關(guān)系。斯特拉斯伯格同斯坦尼斯拉夫斯基一樣，在《激昂的幻夢：“方法”的發(fā)展歷程》（A Dream of Pssion ： The Development of the Method）一書中，他用了大量的篇幅去敘述早年對于演員靈感問題的困惑。而兩人都試圖用情緒記憶的概念來回答這樣一個問題：“當(dāng)演員受到靈感的刺激時會發(fā)生什么？或者什么是演員靈感的本質(zhì)。”[6]此處有一個問題必須要加以說明。斯特拉斯伯格本人并不精通俄文。《演員自我修養(yǎng)》（第一部）在1936年才由伊麗莎白·哈普古德（Elizabeth Hapgood）部分翻譯為英文。而斯特拉斯伯格在1931年就已經(jīng)在集體劇院（Group Theatre）教授他所理解的“體系”，也就是“方法”的前身。結(jié)合《激昂的幻夢：“方法”的發(fā)展歷程》一書中斯特拉斯伯格對于“體系”的論述，可以發(fā)現(xiàn)斯特拉斯伯格對于情緒記憶的理解并不直接來源于斯坦尼斯拉夫斯基，而是來源于求學(xué)美國實(shí)驗(yàn)劇院（American Laboratory Theatre）時的老師理查德·波列拉夫斯基（Richard Boleslavsky）。

（二）感官記憶與感官記憶練習(xí)

斯特拉斯伯格同斯坦尼斯拉夫斯基一樣，在里波的研究基礎(chǔ)之上延伸出了感官記憶，并且意識到感官記憶與情緒記憶之間的緊密聯(lián)系。同時也發(fā)現(xiàn)了不同人之間的感官能力是有所不同的，演員要在善于利用自己更為敏感的某一種感官能力的基礎(chǔ)上，努力使用所有的感官進(jìn)行體驗(yàn)。“每個人的感官能力都得到了不同的發(fā)展，并作出了不同的反應(yīng)。有些感官會更加敏感，盡管我們所有的感官都參與了體驗(yàn)。”[7]可以說，兩人對于感官記憶的基本概念以及感官記憶的重要性上并沒有本質(zhì)上的區(qū)別。

斯特拉斯伯格在感官記憶方面同斯坦尼斯拉夫斯基最大不同在于，斯特拉斯伯格開發(fā)了一系列感官記憶練習(xí)（具體訓(xùn)練內(nèi)容參見The Method Acting Exercises Handbook[8]一書）。以訓(xùn)練演員利用人的五覺，對舞臺上想象性的物體與環(huán)境做出真實(shí)、生動的反應(yīng)，就像人在現(xiàn)實(shí)生活中對真實(shí)物體與環(huán)境所作的反應(yīng)一樣。同時，感官記憶訓(xùn)練不是追求某件物體所通常附帶的動作的肌肉順序，因?yàn)檫@種外部的動作極易導(dǎo)致模仿。例如品嘗檸檬的酸味，不需要演員一步步準(zhǔn)確地實(shí)現(xiàn)如何將檸檬放入嘴中的肌肉順序，重要的是在想象中體驗(yàn)這種物體所帶來的感官感受。感官記憶訓(xùn)練主要是利用假想的物體去激發(fā)演員的想象力，提升演員五覺的敏感度。并且這一練習(xí)為進(jìn)一步開發(fā)演員的情緒記憶打下了基礎(chǔ)。

斯特拉斯伯格在研究“體系”后，發(fā)現(xiàn)斯坦尼斯拉夫斯基雖然沒有明確提出，但是卻又隱藏了一個練習(xí)的順序。即先從放松開始，然后是注意力集中，接著是行動，最后進(jìn)行情緒記憶。而斯特拉斯伯格將這個隱藏的順序進(jìn)行的改進(jìn)，在放松練習(xí)的基礎(chǔ)上，“新的練習(xí)順序與基本邏輯有關(guān)，我們通過探索來自我們周圍環(huán)境的真實(shí)物體開始……我們轉(zhuǎn)向更為復(fù)雜的物體，這些物體屬于一個人過去的，而不是現(xiàn)在環(huán)境中的……最終，我們使練習(xí)復(fù)雜化……我們開始整體的感覺練習(xí)，例如沐浴、洗澡。一旦這項(xiàng)工作進(jìn)展順利，我們就開始更加情緒化的練習(xí)，包括個人物品和情緒記憶的練習(xí)”[9]。雖然斯特拉斯伯格對于練習(xí)的順序有著嚴(yán)格的要求，但絕對不是刻板的、機(jī)械的、一成不變的。斯特拉斯伯格明確表示，教師要根據(jù)學(xué)生的具體情況改變練習(xí)的進(jìn)度或順序。這也就是為什么“方法”的課堂上，所有學(xué)生都在按照一個固定順序進(jìn)行練習(xí)，但一部分人卻又做著不同階段的練習(xí)。

（三）從感官記憶到情緒記憶

斯特拉斯伯格在斯坦尼斯拉夫斯基感官記憶和情緒記憶的基礎(chǔ)之上，更進(jìn)一步地挖掘出了兩者之間的緊密聯(lián)系。當(dāng)一個演員想起了他過去發(fā)生的事件時，斯坦尼斯拉夫斯基主要是依靠直接的情感回憶，不太在意演員的感官是否已經(jīng)被激活。而斯特拉斯伯格發(fā)現(xiàn)，如果演員從感官記憶入手，去回憶當(dāng)初產(chǎn)生情感的事件的相關(guān)感覺與環(huán)境，再逐漸過渡到情緒記憶，會更容易獲取到相似的情感。這樣的創(chuàng)作方法，為情緒記憶能夠順利工作搭建了有效的橋梁，給演員指明了工作方向，同時也提升了對于想象中刺激物的敏感度。舞臺上，必須根據(jù)想象的刺激創(chuàng)造出現(xiàn)實(shí)生活中的反應(yīng)和行為。感官記憶的練習(xí)提升了演員的這一能力。而也正是在這一工作過程中，斯特拉斯伯格還發(fā)現(xiàn)了斯坦尼斯拉夫斯基沒有發(fā)現(xiàn)關(guān)鍵問題，即感覺記憶同情緒記憶一樣，在創(chuàng)造過程中一樣會有想象的參與。斯特拉斯伯格將其稱之為“隱藏的感覺（Locked Sensations）”，也就是說演員在感官記憶的訓(xùn)練當(dāng)中，有時會無意識的產(chǎn)生不符合最初設(shè)想的感覺。例如品嘗檸檬的酸味，但卻感受了其他的味道，甚至身體上也會有所感覺。正是因?yàn)槿说南胂髤⑴c到了體驗(yàn)過程中，才會產(chǎn)生這樣的變化。

雖然斯坦尼斯拉夫斯基和斯特拉斯伯格采取了不同的方法使演員獲取真實(shí)的情感，但是兩人都認(rèn)為演員不能直接獲取結(jié)果（情感），一旦試圖直接體現(xiàn)結(jié)果（情感），體驗(yàn)將會停止，表演就會進(jìn)入模式化。“當(dāng)你預(yù)想到結(jié)果時，就無法體驗(yàn)真實(shí)的情感。因此，演員不能試圖去記住情感，而是要首先與激起情感的記憶聯(lián)系起來。專注于創(chuàng)造理想反應(yīng)的感官細(xì)節(jié)和物體。”[10]因此，斯特拉斯伯格并不是讓演員直接為情感工作，不是通過記住情緒記憶中的情感進(jìn)行表演。“方法”往往被人誤解很多原因也是基于此點(diǎn)。“方法”并不是創(chuàng)造情緒記憶，創(chuàng)造情感。情緒記憶隱藏在每個人的心中，“方法”只是一把鑰匙，引導(dǎo)演員獲取情緒記憶，獲取真實(shí)的情感，從而打破情感表達(dá)的障礙。每個演員都會有無法體現(xiàn)情感的時刻，往往感覺已經(jīng)體驗(yàn)到了與角色相應(yīng)的情感，情感就在心中，但就是無法表達(dá)出來。而“方法”正是通過情緒記憶的練習(xí)，幫助演員去學(xué)會如何表達(dá)真摯的情感。

（四）情緒記憶與情緒記憶練習(xí)

依據(jù)斯坦尼斯拉夫斯基對于情緒記憶的論述，斯特拉斯伯格延伸出了“方法”的核心練習(xí)，即情緒記憶練習(xí)（具體訓(xùn)練內(nèi)容參見The Method Acting Exercises Handbook[11]一書）。通過分析情緒記憶練習(xí)，我們可以發(fā)現(xiàn)斯特拉斯伯格對于情緒記憶的理解同斯坦尼斯拉夫斯基相比有著很多異同之處。

斯坦尼斯拉夫斯基詳細(xì)地描述了那茲瓦諾夫在街頭事件時的所見、所感。我們可以預(yù)見，正是由于這樣深刻的經(jīng)歷，街頭事件才能升華為演員的情緒記憶，并從中獲取到適合于演員創(chuàng)作的情感。而斯特拉斯伯格也持同樣的看法，在情緒記憶練習(xí)中演員需要選取一個過去發(fā)生的決定性事件，它不是一件生活中瑣碎而平常的小事。這一事件對演員必須有著重大的影響，在事件中我們應(yīng)該體驗(yàn)到愛、恨、痛苦、嫉妒或是其他的情感，并且這個所選事件中表達(dá)出的情感強(qiáng)度，應(yīng)該與演員表演中的情感強(qiáng)度相符合。

斯坦尼斯拉夫斯基在情緒記憶這一章節(jié)中，明確提到時間是一種很好的濾器，情緒記憶正是由于時間的加工，才能深化為“同一類情感的綜合”。同時，也說明了沒有經(jīng)過時間加工的情緒記憶中所體現(xiàn)出的情感并不穩(wěn)定。因此，斯特拉斯伯格在選取情緒記憶練習(xí)的事件時，要求事件必須是過去發(fā)生的。而且發(fā)生的越早越好，“如果記憶已經(jīng)持續(xù)七年或者更長的時間并且被重新獲取，那么它就可以永久的被我們重新獲取”[12]。斯特拉斯伯格認(rèn)為早年發(fā)生的事件，經(jīng)過時間的洗禮就會避免斯坦尼斯拉夫斯基所述的這種情感的不穩(wěn)定性，并且在這一過程中，斯特拉斯伯格做出了更進(jìn)一步的說明。他發(fā)現(xiàn)情緒記憶對于演員，重要的不是回憶中的事件所產(chǎn)生的情感，而是當(dāng)演員重新回憶起發(fā)生的事件時，演員當(dāng)下對于曾經(jīng)發(fā)生的事件的情感。所以斯特拉斯伯格認(rèn)為“這個練習(xí)并不是獲取記憶中產(chǎn)生的情感”[13]，并舉例進(jìn)行了說明，“如果你在童年時有一次非常快樂的經(jīng)歷，然后你回想起那件事情，于是你可能開始流淚甚至哭泣。這是因?yàn)槟銥檫@些失去的東西而流淚，而哭泣”[14]。因?yàn)槿藷o法真正地回到記憶中去，無法真正地用記憶中事件發(fā)生時所處的立場、角度去重新體驗(yàn)。但是，我們當(dāng)下對于過去回憶的情感卻是相對穩(wěn)定的。所以斯特拉斯伯格認(rèn)為“你當(dāng)下如何受到一段記憶的影響，那么這種影響將會成為情緒記憶。任意地重新獲取你現(xiàn)在對選定記憶的情感——這一直都是演員的工作”[15]。

斯坦尼斯拉夫斯基通過街頭事件解釋了情緒記憶以及情緒記憶所激發(fā)的情感是如何產(chǎn)生的，但是他卻沒有給出一個具體的方法可以使演員從情緒記憶中獲取創(chuàng)作所需的情感。我們把斯特拉斯伯格的情緒記憶練習(xí)的過程與街頭事件的敘述相比較可以發(fā)現(xiàn)其中的相似之處。他們都是從一件決定性的事件入手，并且同事件中的人或物產(chǎn)生聯(lián)系，從細(xì)節(jié)延伸到整體，有時又會從整體聚焦到細(xì)節(jié)，并且在這一過程中情感慢慢開始涌現(xiàn)，并與想象結(jié)合，最終迸發(fā)出可以付諸于表演創(chuàng)作的“同一類情感的綜合”。不過在這一過程中斯特拉斯伯格發(fā)現(xiàn)了斯坦尼斯拉夫斯基并沒有發(fā)現(xiàn)的關(guān)鍵所在——感官記憶。在練習(xí)中，通過教師與學(xué)生的交流，學(xué)生依靠自身的感官重新在腦海中構(gòu)建起記憶中的決定性事件。物體的形狀、大小、質(zhì)地、顏色，是否有燈光？燈光的強(qiáng)烈程度，你身體有什么感覺？有沒有感覺到熱或者冷？是否聞到氣味？你的鼻子或是嘴里有什么味道？在這一過程中避免單純的陳述性描述。例如，這是一個水杯，我在房間里。這說明了情緒記憶練習(xí)的創(chuàng)作過程極度排斥理性的參與，演員要通過感官的刺激一步步地推向決定性事件的情感核心，而不是在理性的參與下，陳述出決定性事件的情感。這一過程中另外一個潛在的要素是想象，同斯坦尼斯拉夫斯基所述的街頭事件一樣，在情緒記憶練習(xí)中，通過感官的刺激，演員在腦海中重新構(gòu)建起的場景并不是真實(shí)的環(huán)境，它構(gòu)建起的是一種潛意識中的情感所引導(dǎo)的創(chuàng)造性的想象。因?yàn)榛貞浿械臎Q定性事件所帶來的情感已經(jīng)存在于人的腦海中，雖然在創(chuàng)作過程中避免直接回憶情感，但是這種已經(jīng)體驗(yàn)過的情感，依然會在潛意識中，在感官的刺激下，結(jié)合人的想象引導(dǎo)著創(chuàng)作的方向。所以歸根結(jié)底，情緒記憶練習(xí)找到了一個切實(shí)可行的方法，通過人的感官搭建了一座通往情感的橋梁，但是整個情緒記憶練習(xí)的本質(zhì)依然還是記憶在演員想象中的再創(chuàng)造，是一種記憶與想象之間的再調(diào)色。

雖然，斯特拉斯伯格通過情緒記憶練習(xí)，實(shí)現(xiàn)了斯坦尼斯拉夫斯基理想中的“同一類情感的綜合”，但斯特拉斯伯格認(rèn)為：“斯坦尼斯拉夫斯基并不知道如何使用情緒記憶。他認(rèn)為，需要將記憶中的經(jīng)歷與場景中所需的行為類型準(zhǔn)確的聯(lián)系起來。這就是斯坦尼斯拉夫斯基出錯的地方。”[16]與斯坦尼斯拉夫斯基不同，斯特拉斯伯格認(rèn)為，演員為創(chuàng)作所獲取的情緒記憶與場景中的戲劇性事件之間不需要有任何的聯(lián)系。之所以會產(chǎn)生這樣的差異，主要原因是斯特拉斯伯格受到了瓦赫坦戈夫（Vahtankov）的影響，他們都認(rèn)為演員在創(chuàng)作時找到的動機(jī)不一定要符合劇本中的規(guī)定情境，重要的是創(chuàng)作的結(jié)果要符合劇本的要求。

（五）情緒記憶的不穩(wěn)定性

斯坦尼斯拉夫斯基認(rèn)為情緒記憶并不穩(wěn)定，他將情緒記憶比喻為小珍珠，認(rèn)為重要的不是“去喚回那永遠(yuǎn)消失了的情感”[17]，而是“要善于接受那些新的復(fù)活過來的回憶”[18]。另一方面，情緒記憶的力量有時會隨著時間的推移逐漸削弱或逐漸加強(qiáng)。斯坦尼斯拉夫斯基認(rèn)為這種不穩(wěn)定性是情緒記憶本身所固有的。而斯特拉斯伯格并不承認(rèn)這一點(diǎn)，他認(rèn)為，這是因?yàn)樗固鼓崴估蛩够安患偎妓鞯兀：厥褂盟盵19]。但是，斯特拉斯伯格又會給出自相矛盾的看法。“情緒記憶可能會失去力量。有一些被我們遺忘，還有一些有時會比原來更加強(qiáng)烈。往往在發(fā)生的那一刻，你無法表達(dá)這種感覺。”[20]這一看法同斯坦尼斯拉夫斯基如出一轍，都表達(dá)了情緒記憶力量的變化，體現(xiàn)了情緒記憶固有的不穩(wěn)定性。然而，不論是斯特拉斯伯格自己，還是當(dāng)下的“方法”教員們都發(fā)現(xiàn)，即便是正確地進(jìn)行了情緒記憶練習(xí)，情緒記憶在工作了兩三個月以后依然容易失去它的力量。斯特拉斯伯格是這樣解釋的：“這種方法非常可靠，我說‘好吧，可能它停止工作了，但是讓我們坐下來進(jìn)行這個練習(xí)（情緒記憶練習(xí)）。然后它會像之前一樣有效。”[21]斯特拉斯伯格認(rèn)為，演員在長期使用情緒記憶的力量展開創(chuàng)作后，會導(dǎo)致直接奔向情感，所以情緒記憶無法正常工作。這可以一定程度上說明情緒記憶練習(xí)的有效性，但是卻無法反駁情緒記憶所固有的不穩(wěn)定性。

斯坦尼斯拉夫斯基在情緒記憶一章中，通過那茲瓦諾夫的話隱晦地表達(dá)了情緒記憶的一個負(fù)面影響，就是情緒記憶中的負(fù)面情緒有可能會對演員本人的精神狀態(tài)造成傷害。“我竭力避免這種沉重的回憶，因?yàn)橐恢钡浆F(xiàn)在它還使我很難過。”[22]這是情緒記憶和情緒記憶練習(xí)自身所固有的一個問題，心理學(xué)領(lǐng)域把這種經(jīng)歷了負(fù)面事件后，個人對負(fù)面情緒進(jìn)行的不斷思考稱之為反芻。這種對負(fù)面情緒的不斷反復(fù)，會加深精神上的痛苦，即使是本來并不嚴(yán)重的負(fù)面情緒，在不斷地反芻中會變得愈發(fā)嚴(yán)重。然而，將情緒記憶用于表演創(chuàng)作時，無法避免地會對負(fù)面情感進(jìn)行反芻。斯特拉斯伯格從不承認(rèn)情緒記憶以及情緒記憶練習(xí)所帶來的這種負(fù)面影響。但是我們從他的表述中可以發(fā)現(xiàn)，雖然不予承認(rèn)，但他其實(shí)已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了這一問題。“有時，當(dāng)人們快速輕松地思考時，他們會想出一種本身并不重要的經(jīng)歷，但接近真正的創(chuàng)傷事件。然后我說，‘你還有其他的嗎？他們說，‘是的，我還有別的，但我有點(diǎn)害怕。我們從不強(qiáng)迫。我們選取他們不那么害怕的事情。我更喜歡處理不那么強(qiáng)大的東西。”[23]斯坦尼斯拉夫斯基同斯特拉斯伯格都認(rèn)同情緒記憶的力量愈強(qiáng)，演員的創(chuàng)作體驗(yàn)就愈鮮明完整。那么斯特拉斯伯格如果不是了解到情緒記憶可能帶來的負(fù)面影響，那么他又怎么會不去使用更富于力量的情緒記憶呢。

結(jié)語

斯坦尼斯拉夫斯基一生中數(shù)次改變了他所認(rèn)為的最理想的演員創(chuàng)作的方法。在晚年，斯坦尼斯拉夫斯基致力于心理形體動作方法的研究，但直到去世他也沒有最終完成這一方法。這樣的狀況為之后的表演藝術(shù)理論與演員訓(xùn)練研究造成了極大的混亂，但我們應(yīng)當(dāng)注意的是斯坦尼斯拉夫斯基雖然在不同的階段采取不同的創(chuàng)作方法，將不同的元素置于核心地位。然而他對于這些元素的基本定義卻從未發(fā)生改變。斯特拉斯伯格的“方法”對于“體系”的最大的貢獻(xiàn)就是將情緒記憶的概念進(jìn)一步細(xì)致化，真正地形成了一套具體的訓(xùn)練方法，并且證明了“體系”早期的創(chuàng)作方法依然可以有效地幫助演員進(jìn)行創(chuàng)作。美國戲劇、電影的發(fā)展歷史已經(jīng)揭示了“方法”的重要性，除了本文所闡述的這一問題，“方法”的諸多方面還有待研究與解決，以期可以為當(dāng)下的國內(nèi)表演藝術(shù)研究做出貢獻(xiàn)。

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