中國電影學派之戲曲電影研究

洛幀 陳陽

在戲曲電影的創作中，情感體驗的建立有效弱化了虛實之間的矛盾，為戲曲的電影化建立了堅實的基礎。那么，在實現戲曲電影化的過程中，如何保留戲曲的藝術精髓，戲曲美學在電影中又如何得以呈現同樣是值得關注的問題，而處理這一問題的首先條件就是要真正認識戲曲的藝術特性與其美學原則?！皯蚯?，謂以歌舞演故事也?！盵1]王國維的高度概括，把“歌舞”與“故事”的關系提煉出來，在戲曲表演中，“歌舞”不僅是戲曲的敘述方式，同時也承載著戲曲藝術的美學表達，一出戲的故事情節與情感體驗均在演員的唱、念、做、打之中。正如戲曲理論家齊如山所講：“國劇之基本意義，就是無聲不歌，無動不舞?！盵2]戲曲正是在這種載歌載舞的表演之中將觀眾帶入高度自由的時空里，于有限之中見無限，達到情景交融、物我合一的藝術境界?！皯蚯焉钪械母鞣N造型因素音樂化、舞蹈化、裝飾化、程式化，主要是為了在舞臺上形成一種韻律化的運動。”[3]因此，戲曲電影獲得美感的第一要義，就是要以戲曲美學精神為核心，用恰當的電影語言抓住并緊緊跟隨流淌于戲曲唱腔、身段、鑼鼓、念白當中的韻律與美感，使作品從根本上與中國傳統美學精神相契合，使戲曲電影獲得行云流水、氣韻生動之美。以《楊門女將》為例，戲曲電影中韻味的生成主要體現在以下幾個方面。

一、“樂者，心之動也”：音樂化的節奏

我國著名戲劇家、翻譯家焦菊隱從藝術形式、表現手法上將戲曲的特點概括為程式化、虛擬化和節奏化。戲曲作為一種載歌載舞的藝術，在戲曲電影創作中必須要注意到“歌”和“舞”的重要性，“戲曲的演出，一般是音樂不斷的;即使暫停鑼鼓、絲竹，舞臺上的一動一靜，一言一語，一顰一笑，仍然是在音樂節奏的規范中實現的。因此，必須站在這個音樂精神的高度，來看待、領悟、分析戲曲形式的節奏性問題。”[4]戲劇家阿甲也提出：“戲曲音樂十分重要，可以有音樂而無動作的時候，但沒有有動作而無音樂的時候。戲曲里，凡情感的體驗和情緒的表現，都有鑲嵌在審美的音樂的節奏之中。”[5]因此，使戲曲電影產生獨特韻味的關鍵就是要把握電影節奏的音樂性，將中國傳統美學范疇的韻味美帶入電影節奏這一源自于西方的藝術概念中。

《禮記》有言：“樂者，心之動也;聲者，樂之象也。文采節奏，聲之飾也?！痹谥袊鴤鹘y美學的認知中，音樂不僅在自身的節奏、韻律上具有藝術的美感，更為重要的是，音樂也是內心世界的外化，承載著訴說內心、表情達意的功能。從這一觀點出發認識戲曲電影，就要求創作者在看到戲曲藝術中富有音樂性的節奏美，更要體察音樂中所包含的人的所思所想與內心情感，從某種程度而言，音樂節奏就是一種心理節奏?！稐铋T女將》韻致十足、渾然天成之美就源于創作者對戲曲藝術的音樂性的深刻理解，并將這種音樂性內化為電影創作的重要依據，以音樂節奏為其鏡頭運動與剪輯的基礎，為電影鏡頭賦予了音樂的流動性，從節奏上實現了兩種藝術的和諧統一?！爸袊鴳蚯魳芬彩且环N程式化音樂，其藝術形象的組織也是一種線紋。它不尚立體，而重線條;不尚充實，而重靈虛;不尚色彩，而重韻味?！盵6]在戲曲表演中，音樂的韻味來自于器樂演奏與演員表演，而到戲曲電影中，音樂韻味也更多的呈現在電影鏡頭的運動和剪輯上。

《楊門女將》的剪輯師傅正義將戲曲片剪接的特點概括為“畫面服從聲音剪”，這里的“聲音”不僅是演員的唱詞與念白，還包括鑼鼓等器樂的演奏。影片中的“靈堂請纓”一場戲的處理就充分體現了鏡頭運動和分切與音樂之間的緊密聯系，整場戲雖為“文戲”，但其動態的節奏感絲毫不弱于武打戲。這場戲從佘太君請纓掛帥開始，穆桂英、楊家眾女將和楊文廣在佘太君與王輝的交鋒中悉數登場，一一擊破王輝怯懦畏敵之言，層層遞進，不斷累積情緒，最終在王輝質疑楊家出征是為報私仇時將氣氛推向高潮。此時，佘太君有一個大段的獨唱，開始佘太君被王輝的話激怒，伴奏急起，鏡頭隨音樂的節奏推至佘太君近景，將佘太君的手部動作和面部表情清晰地呈現在畫面中，配合“一句話惱得我火燃雙鬢”的唱詞，將楊家一門的赤膽忠心與英勇無畏生動地表現出來。隨后，佘太君稍作冷靜，將其初衷娓娓道來，其間有一段較長的間奏，導演在此處切換為王輝的反應鏡頭，并且在節奏較緩的演唱中，用橫移鏡頭表現宋王和寇準的反應，有效地避免了在間奏以及較慢的節奏中破壞情緒的連貫性。當佘太君唱至“眾兒郎沖鋒陷陣”時，音樂節奏加快，鏡頭也以較快的速度推至佘太君近景，此處開始佘太君進入對楊門忠烈的回憶，情緒轉為高亢，鏡頭隨著音樂節奏在楊門女將中切換。在“李陵碑碰死了我的夫君”一句時，鏡頭隨節奏快推至佘太君的特寫，個人情感與家國大義的矛盾相交織，極富感染力。隨后，在逐漸加快的節奏中，鏡頭的橫移和切換也逐漸加快，最終，唱腔由【流水】轉為情感濃重的【散板】，唱出那句經典的“哪一陣不為江山不為黎民”，一同將情緒推向高潮，整個段落的鏡頭隨著【西皮導板】【原板】【流水】【西皮散板】等不同節奏的唱腔來回切換，在音樂與鏡頭的配合中，整場戲情緒飽滿，酣暢淋漓。

“壽堂”一場戲也是如此，影片攝影師聶晶曾對這一場進行了分析：“得知楊宗保中箭身亡那組鏡頭就是用戲曲音樂的節奏和電影鏡頭分切的特性來組合的，隨著音樂的節奏，分切鏡頭的長、短，景別的遠、近，造成強烈對比，發揮兩極鏡頭的作用，增加了‘驚耗的氣氛，所以電影比舞臺戲更有強烈的藝術感染力?！盵7]由此可見，《楊門女將》中的鏡頭運動與剪輯均是以戲曲節奏為基礎，電影鏡頭的設計均以戲曲的音樂性為支撐。

在武打戲中，鏡頭設計和畫面處理的音樂性則更為突出。在拍攝兩軍交戰的場景時，導演基本是以鑼鼓點的節奏為依據進行鏡頭的切換。值得注意的是，在這一場戲中，音樂的節奏雖急，但鏡頭切換的速度卻并不快，并且多以固定鏡頭的形式出現，創作者是以鏡頭內部的調度配合鑼鼓節奏，這樣的處理既完整、精彩地呈現了演員的武打身段，又保證了戲曲與電影節奏的協調一致，可謂精妙。

“戲曲的音樂精神外化為以鑼鼓擊打和弦樂彈奏出來的音樂節奏使一切涉及藝術形式的運動，皆統一于這種節奏之中。唱、念的音樂化，做、打的舞蹈化，從形式上看，有出于美化的要求，也有為了把多種手段統一于音樂節奏的要求?！盵8]在戲曲電影中，鏡頭運動、剪切的節奏也需要建立在這種音樂節奏的基礎上，將音樂性浸潤于電影鏡頭和畫面之中，在音樂的帶領下，使其帶有獨特的美感與韻味。