論中國(guó)古代小說(shuō)評(píng)點(diǎn)中的線式思維

·馮曉玲·

內(nèi)容提要 小說(shuō)評(píng)點(diǎn)是中國(guó)古代獨(dú)具民族特色的一種文藝批評(píng)理論。小說(shuō)評(píng)點(diǎn)中存在一些具有民族特色的思維方式與表達(dá)方式，線式思維便是其中之一。所謂線式思維，指的是一種線索式、脈絡(luò)式思維。小說(shuō)評(píng)點(diǎn)中的線式思維有著多方面的具體表現(xiàn)：在藝術(shù)結(jié)構(gòu)論中表現(xiàn)為重視作品的線索式構(gòu)成、重視情節(jié)的前后照應(yīng)等，在藝術(shù)鑒賞論中表現(xiàn)為以作品的線式運(yùn)動(dòng)為審美對(duì)象、重視作品的銜接與過(guò)渡之美、重視作品的節(jié)奏之美、以“曲”為美等。小說(shuō)評(píng)點(diǎn)中的線式思維，有著多方面的原因與意義。

小說(shuō)評(píng)點(diǎn)是中國(guó)古代獨(dú)具民族特色的一種文藝批評(píng)理論。學(xué)界目前對(duì)于小說(shuō)評(píng)點(diǎn)的研究，主要是對(duì)具體的評(píng)點(diǎn)現(xiàn)象、評(píng)點(diǎn)術(shù)語(yǔ)等的研究；而對(duì)小說(shuō)評(píng)點(diǎn)中一些深層規(guī)律的考察，似乎相對(duì)不夠。實(shí)際上，小說(shuō)評(píng)點(diǎn)中存在一些獨(dú)具特色的思維方式與表達(dá)方式，對(duì)其進(jìn)行分析與挖掘，能夠更好地認(rèn)識(shí)這一深具民族特色的批評(píng)理論。本文認(rèn)為，線式思維便是小說(shuō)評(píng)點(diǎn)中一種獨(dú)具特色的思維方式。

本文所謂“線式思維”，并非指數(shù)理邏輯上的直線式思維，而是指小說(shuō)評(píng)點(diǎn)等文藝?yán)碚撝写嬖诘木€索式、脈絡(luò)式思維方式，筆者將其稱之為“線式思維”。本文認(rèn)為，古代小說(shuō)評(píng)點(diǎn)中的線式思維，有著多種多樣的表現(xiàn)方式，筆者將其歸納為兩個(gè)方面：藝術(shù)結(jié)構(gòu)論中的線式思維與藝術(shù)鑒賞論中的線式思維。

一、藝術(shù)結(jié)構(gòu)論中的線式思維

小說(shuō)評(píng)點(diǎn)在藝術(shù)結(jié)構(gòu)論中的線式思維，表現(xiàn)較為明顯。例如評(píng)點(diǎn)家在分析小說(shuō)結(jié)構(gòu)時(shí)，往往比較重視一些線索式、脈絡(luò)式因素的存在，也比較重視小說(shuō)情節(jié)發(fā)展變化的線索性、前后關(guān)聯(lián)性。這些都是線式思維的具體表現(xiàn)，以下詳述之。

小說(shuō)評(píng)點(diǎn)藝術(shù)結(jié)構(gòu)論中，線式思維的表現(xiàn)之一是，評(píng)點(diǎn)家往往會(huì)注意到一個(gè)詞語(yǔ)或一個(gè)道具在某段敘述中的多次出現(xiàn)，并將該詞語(yǔ)、該道具及相關(guān)情節(jié)看作行文的線索之一。此處先以金圣嘆在《第五才子書(shū)施耐庵水滸傳》第二十二回中對(duì)“哨棒”的相關(guān)評(píng)點(diǎn)為例分析。據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，金圣嘆該回評(píng)點(diǎn)中，與“哨棒”相關(guān)的評(píng)語(yǔ)共計(jì)19處33則。詳見(jiàn)下表：

《第五才子書(shū)施耐庵水滸傳》第二十二回“哨棒”相關(guān)評(píng)語(yǔ)①

上表可以看出，金圣嘆在評(píng)點(diǎn)中，指出該回哨棒的描寫(xiě)次數(shù)以及相關(guān)特點(diǎn)。這些評(píng)點(diǎn)內(nèi)容充分表明金氏對(duì)于“哨棒”的關(guān)注和重視。金氏用“哨棒此處起”“了卻哨棒”“哨棒余波”“哨棒此處畢”以及“哨棒＋數(shù)字詞”等評(píng)語(yǔ)點(diǎn)出“哨棒”這一道具從首次出現(xiàn)到多次出現(xiàn)、直至“余波”、終止出現(xiàn)的過(guò)程。可見(jiàn)金氏是將“哨棒”的19次出現(xiàn)看作一個(gè)行文序列以及行文線索的。并且金氏評(píng)點(diǎn)中，“哨棒”的19次出現(xiàn)，并非只是簡(jiǎn)單的語(yǔ)詞重復(fù)，而是有其開(kāi)端、發(fā)展、結(jié)束的變化進(jìn)程。此外，金氏評(píng)點(diǎn)中，不僅“哨棒”的19次出現(xiàn)構(gòu)成了一條行文線索，與“哨棒”相關(guān)的9個(gè)動(dòng)作，也構(gòu)成了一條行文線索。即從“第一個(gè)身分”到“第九個(gè)身分”的9則評(píng)語(yǔ)構(gòu)成了一個(gè)“身分”序列，與之相應(yīng)，“哨棒”的這9處出現(xiàn)也構(gòu)成一條行文線索。可以說(shuō)，金圣嘆在這些與“哨棒”相關(guān)的評(píng)點(diǎn)中，表現(xiàn)出一種鮮明的線索式結(jié)構(gòu)思維意識(shí)，這便是藝術(shù)結(jié)構(gòu)論中“線式思維”的一種表現(xiàn)。

在金批水滸中，除“哨棒”外，這種重視某個(gè)道具、某個(gè)詞語(yǔ)的多次出現(xiàn)并將其視為行文線索的例子還有不少。例如金批水滸第二十三回中，金氏指出“簾子”出現(xiàn)14處，潘金蓮叫“叔叔”出現(xiàn)39處，“笑”出現(xiàn)38處②。這些都體現(xiàn)出金氏對(duì)這些詞語(yǔ)、道具的充分關(guān)注與提點(diǎn)、揭示。在《讀第五才子書(shū)法》中，金氏將這種行文方法概括為“草蛇灰線法”。金氏的解釋是，“有草蛇灰線法：如景陽(yáng)岡勤敘許多‘哨棒'字，紫石街連寫(xiě)若干‘簾子'字等是也。驟看之，有如無(wú)物，及至細(xì)尋，其中便有一條線索，拽之通體俱動(dòng)”③。這說(shuō)明金氏有意將小說(shuō)中多次出現(xiàn)的“哨棒”“簾子”等進(jìn)行“細(xì)尋”，將其視為“線索”，這條線索“拽之通體俱動(dòng)”。金氏認(rèn)為這些系列詞語(yǔ)構(gòu)成的線索讓文章前后相連、一脈貫穿。“草蛇灰線法”是金氏對(duì)于《水滸傳》藝術(shù)方法的一種提煉與概括。“草蛇灰線”中包含著“線”字，這一名詞本身便蘊(yùn)含著一種線索式、脈絡(luò)式思維在內(nèi)。

古代小說(shuō)評(píng)點(diǎn)中，類似金圣嘆這樣重視小說(shuō)中某個(gè)語(yǔ)詞、某個(gè)線索的多次出現(xiàn)并將其視為行文線索的例子還有一些。例如張竹坡評(píng)點(diǎn)《金瓶梅》中，第二十七回點(diǎn)出“月琴”出現(xiàn)9次，“角門”出現(xiàn)4次，“園門”出現(xiàn)3次，第二十七回至第三十回共點(diǎn)出“鞋”出現(xiàn)80次④。張氏評(píng)點(diǎn)中，對(duì)這些多次出現(xiàn)的“月琴”“鞋”等予以充分重視，多次點(diǎn)出，并將其勾連起來(lái)，體現(xiàn)出一種尋找線索、提示線索的“線式思維”意識(shí)。與之相應(yīng)，圍繞“月琴”“鞋”等的多次出現(xiàn)，相關(guān)的故事情節(jié)之間，也構(gòu)成一條發(fā)展線索與發(fā)展脈絡(luò)。這都屬于小說(shuō)結(jié)構(gòu)論中“線式思維”的具體體現(xiàn)。

小說(shuō)評(píng)點(diǎn)藝術(shù)結(jié)構(gòu)論中，線式思維除了表現(xiàn)在重視某個(gè)詞語(yǔ)或道具的多次出現(xiàn)以及它們的線索式作用外，還表現(xiàn)在評(píng)點(diǎn)家對(duì)于小說(shuō)情節(jié)的前后照應(yīng)、相互關(guān)聯(lián)等線索關(guān)系的重視中。

小說(shuō)評(píng)點(diǎn)中，評(píng)點(diǎn)家常用“應(yīng)”“伏”“伏線”“線索”等詞語(yǔ)，點(diǎn)出情節(jié)間的前后照應(yīng)關(guān)系、線索關(guān)系等。例如《三國(guó)演義》第十七回寫(xiě)袁術(shù)發(fā)起七路大軍討伐呂布，小說(shuō)中介紹七路大軍的統(tǒng)帥，寫(xiě)到第六路、第七路具體人員安排時(shí)，毛宗崗的夾批是“末二路應(yīng)前文、伏后文”⑤。毛氏認(rèn)為，小說(shuō)中這兩路人員安排既照應(yīng)前文的相關(guān)情節(jié)，也為后文相關(guān)情節(jié)埋下伏筆，即所謂“應(yīng)前文、伏后文”。毛氏用“應(yīng)”“伏”等語(yǔ)詞，指出小說(shuō)這處描寫(xiě)與前文、后文相關(guān)情節(jié)之間的照應(yīng)關(guān)系。毛氏在評(píng)點(diǎn)《三國(guó)演義》時(shí)，還多次使用“伏線”二字，如第二回評(píng)語(yǔ)中“首回夾敘曹操，此處還他一句下落，且為后文伏線”⑥，第五回評(píng)語(yǔ)中“為照見(jiàn)赤幘伏線”⑦，第六回評(píng)語(yǔ)中“正為下文軍人泄漏伏線”⑧，第十回評(píng)語(yǔ)中“馬超乃五虎將之一。此處極寫(xiě)其英勇，正為后文伏線”⑨，“此二人為后來(lái)抵?jǐn)硡尾挤€”⑩，等等。“伏線”二字的多次使用，體現(xiàn)出毛氏對(duì)于小說(shuō)前后文相關(guān)情節(jié)間線索關(guān)系的高度重視。又如《紅樓夢(mèng)》第四十一回中，有巧姐和板兒互換佛手和柚子的一段情節(jié)，庚辰本夾批是“小兒常情，遂成千里伏線”?。脂批認(rèn)為，此處這一描寫(xiě)為后文板兒與巧姐的結(jié)局埋下伏筆，這也是脂硯齋對(duì)小說(shuō)中相關(guān)情節(jié)線索關(guān)系的揭示?。再如《紅樓夢(mèng)》第七回甲戌本眉批中有“閑閑一筆，卻將后半部線索提動(dòng)”?，“線索”二字也明顯表現(xiàn)出脂批的線索式思維意識(shí)。

除以上所舉的“應(yīng)”“伏”“伏線”“線索”外，古代小說(shuō)評(píng)點(diǎn)家還用“作引”“作線”“點(diǎn)”“逗”“張本”“伏脈”等詞語(yǔ)，來(lái)點(diǎn)出小說(shuō)情節(jié)間的照應(yīng)關(guān)系、線索關(guān)系等，這也屬于用線索式思維分析小說(shuō)結(jié)構(gòu)的具體表現(xiàn)。限于篇幅，此處不再展開(kāi)。

小說(shuō)評(píng)點(diǎn)藝術(shù)結(jié)構(gòu)論中，線式思維還有一種較為明顯的表現(xiàn)方式，即評(píng)點(diǎn)家常將小說(shuō)情節(jié)比作“線頭”“線”“絲”等，體現(xiàn)出評(píng)點(diǎn)家將小說(shuō)情節(jié)看作一系列線條的思維意識(shí)。例如金批水滸第四十三回回前總批說(shuō)“以上宋江既入山寨，一切線頭都結(jié)矣。不得已，生出戴宗尋取公孫，別開(kāi)機(jī)扣，便轉(zhuǎn)出楊雄、石秀一篇錦繡文章，乃至直帶出三打祝家無(wú)數(shù)奇觀”?。小說(shuō)描寫(xiě)中，宋江在該回之前已上梁山，批語(yǔ)中說(shuō)“宋江既入山寨，一切線頭都結(jié)矣”，這是把宋江上梁山之前的相關(guān)情節(jié)視為一系列線條，宋江上梁山意味著這些線條的總結(jié)與收束，即所謂“一切線頭都結(jié)矣”。這種以“線頭都結(jié)”來(lái)比喻情節(jié)收束與中止的表達(dá)方式中，可以看出金氏將小說(shuō)情節(jié)視為一系列情節(jié)線條的思維方式。引文中，金氏還用“生出”“轉(zhuǎn)出”“直帶出”等詞匯提及后文相關(guān)情節(jié)，而“生出”“轉(zhuǎn)出”“直帶出”的一些情節(jié)，是在先前“線頭”結(jié)束之后，重新開(kāi)啟的一些情節(jié)線條。

將小說(shuō)情節(jié)視為一系列線條的思維方式并非金氏所獨(dú)有，其他小說(shuō)評(píng)點(diǎn)家身上也同樣存在。例如張竹坡在《金瓶梅》第一回回前評(píng)中說(shuō)：“一部一百回，乃于第一回中，如一縷頭發(fā)，千絲萬(wàn)絲，要在頭上一根繩兒扎住；又如一噴壺水，要在一提起來(lái)，即一線一線同時(shí)噴出來(lái)。”?張氏認(rèn)為，《金瓶梅》一百回的內(nèi)容，都能與第一回的相關(guān)內(nèi)容聯(lián)系起來(lái)，一百回內(nèi)容與第一回的關(guān)系，如同“一縷頭發(fā)”，“千絲萬(wàn)絲，要在頭上一根繩兒扎住”，又如同“一壺噴水”，“一提起來(lái)，即一線一線同時(shí)噴出來(lái)”。張氏將《金瓶梅》一百回中的諸多情節(jié)，比作一絲一絲的頭發(fā)與一線一線的噴水，無(wú)論頭發(fā)還是噴水，都是“絲”狀、“線”狀的。這表明張氏是將小說(shuō)情節(jié)視為一系列線條的，這也是將小說(shuō)情節(jié)視為線條流的一種思維方式。再如，《紅樓夢(mèng)》第三十七回中，有一個(gè)情節(jié)是襲人打發(fā)園里媽媽用碟子盛著果子給湘云送去，己卯本夾批是“線頭卻牽出，觀者猶不理會(huì)”?。小說(shuō)后文中，還有與碟子、湘云相關(guān)的故事。脂批此處用“線頭卻牽出”點(diǎn)明這一情節(jié)與后文情節(jié)間的線索關(guān)系。這種以“線頭”來(lái)比喻小說(shuō)情節(jié)的方式，也反映出脂批將小說(shuō)情節(jié)視為情節(jié)線的思維意識(shí)。

以上所述，從藝術(shù)結(jié)構(gòu)論的視角來(lái)看，線式思維是古代小說(shuō)評(píng)點(diǎn)家分析小說(shuō)結(jié)構(gòu)時(shí)的一種思維方式與思維意識(shí)。無(wú)論是重視某個(gè)語(yǔ)詞、某個(gè)道具的多次出現(xiàn)，還是關(guān)注小說(shuō)情節(jié)發(fā)展的線索性、脈絡(luò)性，或是以線條流的方式來(lái)看待小說(shuō)情節(jié)，甚至直接以“線”“線頭”來(lái)比喻小說(shuō)情節(jié)等，都是線式思維的具體表現(xiàn)。

二、藝術(shù)鑒賞論中的線式思維

古代小說(shuō)評(píng)點(diǎn)中的線式思維，不僅存在于藝術(shù)結(jié)構(gòu)論中，也存在于藝術(shù)鑒賞論中。藝術(shù)鑒賞論中的線式思維也有多方面的表現(xiàn)。

小說(shuō)評(píng)點(diǎn)藝術(shù)鑒賞論中的線式思維，首先表現(xiàn)在評(píng)點(diǎn)家常常將小說(shuō)的藝術(shù)美感與小說(shuō)構(gòu)成要素(主要是情節(jié))的線式運(yùn)動(dòng)相關(guān)聯(lián)。

例如，金批水滸第一回中，小說(shuō)描寫(xiě)史進(jìn)派莊客王四去山寨里給朱武等三位頭領(lǐng)送信，三位頭領(lǐng)寫(xiě)了回信，并且賞了王五兩銀子，讓王吃了十來(lái)碗酒，王下山后，撞上時(shí)常送物事來(lái)的小嘍啰，便被小嘍啰一把抱住，又拖去山路邊村酒店里吃了十?dāng)?shù)碗酒。金氏此處的評(píng)點(diǎn)是“寫(xiě)王四酒醉，不作一番便倒，又轉(zhuǎn)出時(shí)常送物事小嘍啰來(lái)。筆墨回環(huán)兜鎖，妙不可言”?。金氏認(rèn)為，小說(shuō)中有關(guān)王四醉倒的相關(guān)描寫(xiě)，不是一個(gè)步驟、一個(gè)情節(jié)就寫(xiě)出來(lái)，而是先寫(xiě)在山上吃酒，再寫(xiě)遇到小嘍啰等多個(gè)步驟才寫(xiě)出來(lái)的，金氏稱這樣的描寫(xiě)是“筆墨回環(huán)兜鎖”，并贊其“妙不可言”。“回環(huán)兜鎖”是一種彎曲環(huán)繞的線條形態(tài)，說(shuō)明金氏是將相關(guān)情節(jié)看作一個(gè)線條式的運(yùn)行過(guò)程，并將其運(yùn)行形態(tài)作為審美對(duì)象，這也體現(xiàn)出一種線式思維的審美方式。

將情節(jié)的線式運(yùn)動(dòng)作為審美對(duì)象的思維方式在其他小說(shuō)評(píng)點(diǎn)家身上也同樣存在。例如《紅樓夢(mèng)》第六回甲戌本回末批語(yǔ)有“一進(jìn)榮府一回，曲折頓挫，筆如游龍”?，脂批認(rèn)為，該回所寫(xiě)事項(xiàng)繁雜多樣，作者的筆觸豐富精彩，如游龍一般，“筆如游龍”也是對(duì)于小說(shuō)情節(jié)等要素所構(gòu)成的線式運(yùn)動(dòng)所做的審美鑒賞。又如，《三國(guó)演義》第十九回中寫(xiě)到呂布眾叛親離，手下三位將領(lǐng)侯成、魏續(xù)、宋憲商議出路，宋憲提出三人應(yīng)該棄布而走，魏續(xù)認(rèn)為不如擒拿呂布獻(xiàn)給曹操，毛氏此處評(píng)點(diǎn)是“一個(gè)商量要走，一個(gè)決計(jì)要擒，敘法又參差又次序”?。毛氏認(rèn)為，小說(shuō)描寫(xiě)中，從“商量要走”到“決計(jì)要擒”，情節(jié)發(fā)展富于變化，所謂“又參差又次序”，這也是對(duì)于情節(jié)發(fā)展變化呈現(xiàn)出來(lái)的線式運(yùn)行美的欣賞。

小說(shuō)評(píng)點(diǎn)在藝術(shù)鑒賞論中的線式思維，還表現(xiàn)在對(duì)于小說(shuō)中線索式構(gòu)成要素間轉(zhuǎn)折、銜接之美的重視和欣賞。

當(dāng)然，小說(shuō)中的線索式構(gòu)成要素主要也是情節(jié)。小說(shuō)評(píng)點(diǎn)中，評(píng)點(diǎn)家對(duì)于情節(jié)與情節(jié)的銜接、過(guò)渡之處往往高度重視。比如金批水滸第六十一回評(píng)語(yǔ)有“如此交卸過(guò)來(lái)，文字便無(wú)牽合之跡”?，這里的“交卸”是指情節(jié)之間的轉(zhuǎn)換銜接。金氏認(rèn)為小說(shuō)該段文字中的情節(jié)銜接天然順暢，沒(méi)有“牽和之跡”。又如毛宗崗在《三國(guó)演義》第八回評(píng)語(yǔ)中有“此處又放過(guò)董卓，接入王允，斗筍俱妙”的說(shuō)法?，這里的“接”“斗筍”表現(xiàn)出的也是對(duì)于相關(guān)情節(jié)銜接轉(zhuǎn)換之妙的欣賞。又如張竹坡在《金瓶梅》第十七回中的評(píng)語(yǔ)有“一篇花團(tuán)錦簇卻如此過(guò)節(jié)結(jié)煞。奇絕”?，這也是對(duì)該回文字過(guò)渡結(jié)束之處的欣賞。再如甲戌本《紅樓夢(mèng)》第十四回夾批有“接上文，一點(diǎn)痕跡俱無(wú)”?，也是對(duì)小說(shuō)情節(jié)銜接過(guò)渡順暢自然的欣賞。這些例子都表明小說(shuō)評(píng)點(diǎn)家對(duì)于情節(jié)與情節(jié)的銜接、過(guò)渡之處高度重視，并且以各自的語(yǔ)言表達(dá)出對(duì)這種美的欣賞。而情節(jié)的轉(zhuǎn)折、銜接之處，正是情節(jié)運(yùn)行過(guò)程中，前一條情節(jié)線與后一條情節(jié)線之間接續(xù)、連接的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)。評(píng)點(diǎn)家對(duì)于這些關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)進(jìn)行點(diǎn)評(píng)與欣賞，正表現(xiàn)出評(píng)點(diǎn)家對(duì)于情節(jié)線式運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)感知力與審美鑒賞力。

小說(shuō)評(píng)點(diǎn)在藝術(shù)鑒賞論中的線式思維，還表現(xiàn)在評(píng)點(diǎn)家對(duì)于藝術(shù)要素線索式運(yùn)動(dòng)所形成的節(jié)奏之美的欣賞。

古代小說(shuō)評(píng)點(diǎn)中有大量關(guān)于節(jié)奏之美的論述。例如《金瓶梅》第十二回中，寫(xiě)到西門慶聽(tīng)說(shuō)潘金蓮與琴童偷情，怒不可遏，于是先打琴童，后打潘金蓮。該回連寫(xiě)西門慶打潘、潘辯解、春梅幫潘說(shuō)情等情節(jié)，張竹坡連用六個(gè)夾批，即“一緊”“一緩”“又一緊”“又一緩”“又一緊”“又一緩”?。這些批語(yǔ)點(diǎn)出這一段情節(jié)運(yùn)行的張弛有度，快慢結(jié)合，并最終由緊張趨向緩和的節(jié)奏變化過(guò)程。“緊”與“緩”所揭示的正是小說(shuō)情節(jié)運(yùn)動(dòng)的節(jié)奏運(yùn)動(dòng)和節(jié)奏美感，張氏評(píng)點(diǎn)表明他對(duì)于這一情節(jié)運(yùn)行節(jié)奏變化的高度感知力與鑒賞力。又如金批水滸第六回中，小說(shuō)描寫(xiě)林沖和陸虞侯喝酒，林沖要小解，于是“下得樓來(lái)，出酒店門，投東小巷內(nèi)去凈了手。回身轉(zhuǎn)出巷口”，金氏此處評(píng)點(diǎn)是“筆捷如風(fēng)”?。“筆捷”指的是短時(shí)間內(nèi)情節(jié)密度大，節(jié)奏進(jìn)展快，即林沖下樓、出門、凈手、轉(zhuǎn)出巷口等一系列情節(jié)銜接緊湊，形成快節(jié)奏的運(yùn)動(dòng)，也與后文林沖碰到丫鬟說(shuō)娘子被騙的緊張情勢(shì)一脈貫穿。“筆捷如風(fēng)”表現(xiàn)出金氏對(duì)于情節(jié)節(jié)奏美感的一種欣賞。

古代小說(shuō)評(píng)點(diǎn)家不僅關(guān)注情節(jié)運(yùn)行節(jié)奏的速度變化之美，也關(guān)注情節(jié)運(yùn)行節(jié)奏的力度變化之美。小說(shuō)評(píng)點(diǎn)中，常有“輕輕一帶”“輕輕一過(guò)”等評(píng)語(yǔ)，這是評(píng)點(diǎn)家感覺(jué)到情節(jié)運(yùn)行力度輕、節(jié)奏感輕的地方，而所謂“大筆力”“大落墨”“幾千斤力氣”等評(píng)語(yǔ)，則往往是評(píng)點(diǎn)家感覺(jué)到情節(jié)運(yùn)行力量強(qiáng)、節(jié)奏感強(qiáng)的地方。相關(guān)評(píng)點(diǎn)用例也較多，限于篇幅，不再展開(kāi)。

小說(shuō)評(píng)點(diǎn)在藝術(shù)鑒賞論中的線式思維，還表現(xiàn)在對(duì)于以“曲”為美的欣賞。以“曲”為美也是線式運(yùn)動(dòng)所呈現(xiàn)出的一種美感形態(tài)。

以“曲”為美在小說(shuō)評(píng)點(diǎn)中較為常見(jiàn)。例如金批水滸中就多次提到“曲”之美。金批水滸第十三回中，劉唐欲投奔晁蓋商量劫生辰綱之事，不料因在廟中睡覺(jué)反被下鄉(xiāng)巡查的都頭雷橫當(dāng)賊抓住，雷橫帶著劉唐前往晁蓋家中休息。晁蓋和雷橫私下見(jiàn)面，晁蓋欲救雷橫。但小說(shuō)中沒(méi)有直接就寫(xiě)晁蓋如何救劉唐，而是先寫(xiě)雷橫告別晁蓋，并說(shuō)請(qǐng)保正免送，行文于此出現(xiàn)一個(gè)小波折，金圣嘆夾批是“救作一曲”?，而晁蓋對(duì)雷橫的回答是“卻罷，也送到莊門口”，金圣嘆夾批“文情曲曲折折，并無(wú)一筆直寫(xiě)”?。在第十九回中，林沖在火拼王倫后，請(qǐng)晁蓋坐第一把交椅，晁蓋卻說(shuō)要請(qǐng)宋萬(wàn)、杜遷兩位首領(lǐng)來(lái)坐，金氏批到“此句乃是作者惟恐文字直遂，故聊借作一曲。若真有此事，便當(dāng)抹之”?。這幾處的“曲”都是與“直”相對(duì)，指的是情節(jié)進(jìn)展中故意加入插曲，讓情節(jié)波瀾起伏，不至呆板無(wú)變。再如第五十二回中，金氏夾批有“只李逵一拍，看他曲曲寫(xiě)來(lái)，誓不肯作直筆”，“看他如此斗出機(jī)會(huì)來(lái)，曲筆妙筆，非人所能也”。?這其中“直筆”依然與“曲筆”相對(duì)，金氏強(qiáng)調(diào)“曲曲寫(xiě)來(lái)”“曲筆妙筆”的精彩，都表現(xiàn)出金氏對(duì)于小說(shuō)情節(jié)曲折多變之美的欣賞。

同金圣嘆一樣，其他小說(shuō)評(píng)點(diǎn)家也表現(xiàn)出對(duì)于“曲”之美的欣賞，例如張竹坡就多次強(qiáng)調(diào)《金瓶梅》的“曲”“曲折”“曲筆”之美。在《批評(píng)第一奇書(shū)〈金瓶梅〉讀法》中，張竹坡說(shuō)“其所以不露痕跡處，總之善用曲筆、逆筆，不肯另起頭緒用直筆、順筆也。夫此書(shū)頭緒何限?若一一起之，是必不能之?dāng)?shù)也。我執(zhí)筆時(shí)，亦必想用曲筆、逆筆，但不能如他曲得無(wú)跡、逆得不覺(jué)耳。此所以妙也”?。這指出《金瓶梅》藝術(shù)高妙的表現(xiàn)之一是多用曲筆、逆筆，不用直筆、順筆。而曲筆、逆筆主要指敘事的回環(huán)多變。在《金瓶梅》第一回回前評(píng)中，張竹坡說(shuō)：“凡人用筆曲處，一曲兩曲足矣，乃未有如《金瓶》之曲也。何則?如本意欲出金蓮，卻不肯如尋常小說(shuō)云‘按下此處不言，再表一個(gè)人，姓甚名誰(shuí)'的惡套。乃何如下筆?因思從兄弟‘冷遇'處帶出金蓮；然則如何出此兩兄弟?則用先出武二；如何出武二?則用打虎；如何出打虎?是依舊要先出武二矣。不則依舊要按下此處，再講清河縣出示拿虎矣。夫費(fèi)如許曲折，乃依舊要按下另講。”?這段話中，張氏認(rèn)為小說(shuō)作者寫(xiě)潘金蓮時(shí)，沒(méi)有開(kāi)門見(jiàn)山地直接介紹潘的生平經(jīng)歷，而是從武松和武大郎的“冷遇”、武松打虎、玉皇廟諸人談?wù)摾匣⒌葘?xiě)起，中間安排無(wú)數(shù)曲折。張氏認(rèn)為這反映出作者構(gòu)思的紆徐回環(huán)、情節(jié)安排的“曲折”巧妙。小說(shuō)后文應(yīng)伯爵邀請(qǐng)西門慶去看武松一節(jié)中，張氏批語(yǔ)是“看打虎，前已安線在吳道官口中。今止用伯爵來(lái)說(shuō)足矣，乃又不肯直出，卻閑閑借不吃飯寫(xiě)出。……《金瓶》筆法慣用此等也”?。這里的“慣用此等”指的也是《金瓶梅》敘事的“曲筆”“曲折”之妙。張竹坡多次提及《金瓶梅》的“曲”，反映出張氏對(duì)于《金瓶梅》情節(jié)圓轉(zhuǎn)回環(huán)、迂回曲折之美的高度重視與欣賞。

除金、張二人之外，其他小說(shuō)評(píng)點(diǎn)家也有一些以“曲”為美的用例。例如王府本《紅樓夢(mèng)》第七十七回回前批語(yǔ)有“前文借晴雯一襯，文不寂寞；此實(shí)借司棋一引，文愈曲折”?，這里的曲折，主要也指行文的波折多變。又如毛宗崗批評(píng)《三國(guó)演義》第八回評(píng)語(yǔ)有“此處忽又一頓。波瀾倏起倏落，大有層折”?，其中“層折”二字基本也相當(dāng)于“曲折”。類似例子尚有許多，限于篇幅不再分析。

以上所論，從藝術(shù)鑒賞論的視角來(lái)看，線式思維也是小說(shuō)評(píng)點(diǎn)家在欣賞、體驗(yàn)小說(shuō)藝術(shù)之美時(shí)所具有的一種思維方式。無(wú)論是對(duì)小說(shuō)情節(jié)運(yùn)動(dòng)變化之美的欣賞，還是對(duì)小說(shuō)情節(jié)銜接、過(guò)渡之處的重視，或是對(duì)情節(jié)運(yùn)行的節(jié)奏、力度之美的重視，還是以“曲”為美等，都與小說(shuō)構(gòu)成要素的線式運(yùn)動(dòng)相關(guān)。評(píng)點(diǎn)家遵循小說(shuō)構(gòu)成要素的線式運(yùn)動(dòng)來(lái)體驗(yàn)、欣賞小說(shuō)之美，也是一種線式思維的表現(xiàn)。

三、小說(shuō)評(píng)點(diǎn)中線式思維的存在形態(tài)與原因分析

從存在形態(tài)來(lái)看，小說(shuō)評(píng)點(diǎn)中的線式思維是有顯有隱的。也就是說(shuō)，小說(shuō)評(píng)點(diǎn)中的線式思維，既有顯性的存在，也有隱性的存在。所謂顯性的存在，是指小說(shuō)評(píng)點(diǎn)中線式思維比較明顯的、顯而易見(jiàn)的一些存在；所謂隱性的存在，是指小說(shuō)評(píng)點(diǎn)中線式思維比較隱含的、不容易體察的一些存在。線式思維的顯性存在較多體現(xiàn)在小說(shuō)評(píng)點(diǎn)的結(jié)構(gòu)論中。例如前文所論，評(píng)點(diǎn)家直接以“絲”“線”“線頭”等詞語(yǔ)來(lái)形容相關(guān)情節(jié)，將情節(jié)比喻成一系列線條，就是線式思維比較明顯的一種存在形態(tài)。線式思維的隱性存在主要體現(xiàn)在小說(shuō)評(píng)點(diǎn)的鑒賞論中。例如前文所論，評(píng)點(diǎn)家在分析鑒賞小說(shuō)美感時(shí)，往往將小說(shuō)情節(jié)視為一些線條，情節(jié)的線式運(yùn)動(dòng)、情節(jié)線與情節(jié)線之間的轉(zhuǎn)換與銜接等是評(píng)點(diǎn)家的鑒賞重點(diǎn)與審美重點(diǎn)。這其中，評(píng)點(diǎn)家雖然很少用“線”“線頭”等詞語(yǔ)加以評(píng)點(diǎn)，但線式思維卻暗含在評(píng)點(diǎn)家的審美心理與思維方式之中，這就屬于線式思維的一種隱性存在。本文所論的線式思維，是將顯性存在與隱性存在都包含在內(nèi)的。

在小說(shuō)評(píng)點(diǎn)中，作為顯性存在的線式思維，較多體現(xiàn)在小說(shuō)評(píng)點(diǎn)的藝術(shù)結(jié)構(gòu)論中，即評(píng)點(diǎn)家常將小說(shuō)視為一系列線索的構(gòu)成，并常常尋找、提點(diǎn)這些線索的存在。這種情形中，線式思維多是具體可見(jiàn)的，是比較容易理解的。而小說(shuō)評(píng)點(diǎn)中，作為隱性存在的線式思維，較多體現(xiàn)在小說(shuō)評(píng)點(diǎn)的藝術(shù)鑒賞論中，即評(píng)點(diǎn)家常常按照線式思維的邏輯來(lái)觀察、體驗(yàn)、欣賞小說(shuō)情節(jié)等線索性要素的運(yùn)動(dòng)之美、銜接之美、節(jié)奏之美等。這種情形中，線式思維多數(shù)是不可見(jiàn)的，是深藏于評(píng)點(diǎn)家的思維方式、審美方式、感受方式之中的。

那么，古代小說(shuō)評(píng)點(diǎn)中，為何會(huì)存在線式思維這一思維方式呢?其背后又有哪些深層原因呢?

本文認(rèn)為，小說(shuō)評(píng)點(diǎn)中的線式思維，首先與小說(shuō)的文體特征有關(guān)。線式思維與小說(shuō)的時(shí)間性特征有關(guān)。小說(shuō)是一種時(shí)間的藝術(shù)，時(shí)間性是小說(shuō)的首要屬性，“小說(shuō)完全摒除時(shí)間后，什么都不能表達(dá)”?。小說(shuō)諸要素中最能體現(xiàn)時(shí)間性的是情節(jié)。情節(jié)在時(shí)間的邏輯進(jìn)展中運(yùn)行，這個(gè)運(yùn)行過(guò)程使得情節(jié)具有運(yùn)動(dòng)的屬性，也因此具有了節(jié)奏感。與情節(jié)的時(shí)間性、運(yùn)動(dòng)性相關(guān)，小說(shuō)評(píng)點(diǎn)中有大量對(duì)于節(jié)奏美、運(yùn)動(dòng)美的欣賞。在節(jié)奏美、運(yùn)動(dòng)美之中，又呈現(xiàn)出一種“曲”線的運(yùn)行形態(tài)。歸根結(jié)底，小說(shuō)的節(jié)奏美、運(yùn)動(dòng)美、“曲”之美等來(lái)源于小說(shuō)內(nèi)部要素尤其是情節(jié)的線式運(yùn)動(dòng)。對(duì)于小說(shuō)而言，是情節(jié)的線式運(yùn)動(dòng)構(gòu)成了作品的節(jié)奏美、運(yùn)動(dòng)美、曲線美。與此相應(yīng)，小說(shuō)評(píng)點(diǎn)中對(duì)于藝術(shù)運(yùn)動(dòng)構(gòu)成要素的分析，表現(xiàn)為藝術(shù)結(jié)構(gòu)論中的線式思維；而對(duì)于藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的形態(tài)美、銜接美、節(jié)奏美、曲線美的分析，表現(xiàn)為藝術(shù)鑒賞論中的線式思維。因此，小說(shuō)的時(shí)間性特征，是小說(shuō)評(píng)點(diǎn)中存在線式思維的前提之一。

就中國(guó)小說(shuō)而言，線式思維還與古典小說(shuō)的民族特征有關(guān)。中國(guó)古典小說(shuō)中，常有一些對(duì)于人物的隨身物件、居處擺設(shè)等的描寫(xiě)，比如武松的哨棒、孟玉樓的月琴、潘金蓮與宋惠蓮的鞋、賈府的碟子等，都是古典小說(shuō)的描寫(xiě)對(duì)象。這些小物件、小擺設(shè)是小說(shuō)行文的重要線索之一，甚至是推動(dòng)小說(shuō)情節(jié)發(fā)展不可或缺的重要內(nèi)容。評(píng)點(diǎn)家對(duì)這些物件、道具的不斷追蹤與重視，便表現(xiàn)為評(píng)點(diǎn)家的線索式結(jié)構(gòu)意識(shí)。中國(guó)古典小說(shuō)中，還大量使用伏筆、照應(yīng)等藝術(shù)手法，相關(guān)情節(jié)之間本身就是有線索可循、有脈絡(luò)可依的。當(dāng)評(píng)點(diǎn)家對(duì)之分析、提點(diǎn)，指出前后情節(jié)間的脈絡(luò)關(guān)系時(shí)，也表現(xiàn)出一種線索式思維意識(shí)。因此，古典小說(shuō)的一些民族特征，也是小說(shuō)評(píng)點(diǎn)中線式思維的存在前提之一。

小說(shuō)評(píng)點(diǎn)中的線式思維，還與評(píng)點(diǎn)家的審美方式、鑒賞方式等有關(guān)。如前所述，小說(shuō)評(píng)點(diǎn)中的線式思維，體現(xiàn)在藝術(shù)結(jié)構(gòu)論與藝術(shù)鑒賞論等多個(gè)方面。從藝術(shù)結(jié)構(gòu)論的角度看，小說(shuō)評(píng)點(diǎn)家習(xí)慣找尋、觀察、欣賞小說(shuō)藝術(shù)的一些線索性、脈絡(luò)性因素，反映出評(píng)點(diǎn)家對(duì)于小說(shuō)藝術(shù)的線索性、內(nèi)部規(guī)律性的重視與探求。從藝術(shù)鑒賞論的角度看，小說(shuō)評(píng)點(diǎn)家習(xí)慣并傾向于將小說(shuō)要素的線式運(yùn)動(dòng)作為審美對(duì)象，對(duì)之進(jìn)行體驗(yàn)與欣賞，反映出的是評(píng)點(diǎn)家的一種重視自我體驗(yàn)、自我感知的審美方式。這種審美方式，是一種以主體體驗(yàn)為特征的審美方式，是一種用自我內(nèi)在的心理感受和心靈律動(dòng)去感知、體驗(yàn)藝術(shù)的審美方式。這種主體體驗(yàn)性的審美方式，不僅存在于小說(shuō)評(píng)點(diǎn)家身上，也存在于古代其他文藝批評(píng)家身上。

往深處說(shuō)，小說(shuō)評(píng)點(diǎn)中的線式思維，與中國(guó)美學(xué)傳統(tǒng)是一脈相承的。實(shí)際上，線式思維不僅存在于古代小說(shuō)評(píng)點(diǎn)中，也存在于古代詩(shī)文批評(píng)、書(shū)畫(huà)理論等批評(píng)理論中。小說(shuō)評(píng)點(diǎn)家所具有的主體體驗(yàn)性審美方式，也是古代詩(shī)文批評(píng)家、書(shū)畫(huà)理論家身上存在的一種審美方式。線式思維符合中國(guó)美學(xué)傳統(tǒng)，也符合中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的特點(diǎn)。學(xué)界早有人指出，中國(guó)藝術(shù)與西方藝術(shù)的不同之一，就是“西方重色彩，中國(guó)重形體；西方為團(tuán)塊藝術(shù)，中國(guó)為線條藝術(shù)”?。“線條性”不僅是中國(guó)藝術(shù)的特點(diǎn)，也是中國(guó)文藝批評(píng)理論的一個(gè)特點(diǎn)，相關(guān)問(wèn)題筆者將另文論述，此處不贅。?

四、余論

本文的論述中心是古代小說(shuō)評(píng)點(diǎn)中的線式思維。本文認(rèn)為，線式思維是古代小說(shuō)評(píng)點(diǎn)中存在的一種思維方式。這一觀點(diǎn)并非無(wú)中生有、標(biāo)新立異，而是有其淵源的。目前學(xué)界一些研究中，已經(jīng)觸及線式思維的相關(guān)內(nèi)容。例如，有學(xué)者分析《金瓶梅》的回目時(shí)，認(rèn)為一些回目雖然題為兩事，但實(shí)際上所敘事件基本沿著一條線索綿延而下，并舉張竹坡的相關(guān)評(píng)點(diǎn)為例，認(rèn)為張氏“敏銳地發(fā)現(xiàn)了這一點(diǎn)”?。實(shí)際上，這樣的分析已經(jīng)觸及張竹坡評(píng)點(diǎn)中線式思維的一些表現(xiàn)了。因此，本文所論的“線式思維”，是在繼承學(xué)界相關(guān)成果基礎(chǔ)上的進(jìn)一步探索。

分析與認(rèn)識(shí)小說(shuō)評(píng)點(diǎn)中的線式思維，有著多方面的價(jià)值和意義。對(duì)于線式思維的提煉與概括，是對(duì)小說(shuō)評(píng)點(diǎn)內(nèi)部規(guī)律的一種歸納與分析。本文所舉例子中，涉及到金圣嘆、張竹坡、毛宗崗、脂硯齋等批評(píng)家的相關(guān)評(píng)點(diǎn)，線式思維是這些評(píng)點(diǎn)家身上一種共通的、普遍存在的思維方式。這表明小說(shuō)評(píng)點(diǎn)作為一種民族化的批評(píng)理論，存在一些規(guī)律性的思維方式與思維路徑，線式思維便是其中之一。

同時(shí)，在小說(shuō)評(píng)點(diǎn)中，線式思維具有本體論、方法論等多方面價(jià)值。對(duì)于評(píng)點(diǎn)家而言，線式思維不僅是評(píng)點(diǎn)家分析小說(shuō)結(jié)構(gòu)時(shí)遵循的一種思維方式，也是評(píng)點(diǎn)家體驗(yàn)、欣賞小說(shuō)之美所遵循的一種審美方式。線式思維不僅是評(píng)點(diǎn)家分析小說(shuō)結(jié)構(gòu)的方法和工具，也是批評(píng)家鑒賞小說(shuō)時(shí)的一種思維路徑與心理體驗(yàn)路徑。當(dāng)評(píng)點(diǎn)家用線式思維的方式去分析小說(shuō)結(jié)構(gòu)時(shí)，線式思維具有方法論的意義，當(dāng)評(píng)點(diǎn)家用線式思維的方式去體驗(yàn)小說(shuō)之美時(shí)，線式思維便具有本體論的意義。因此，線式思維是本體論與方法論的統(tǒng)一，也是藝術(shù)批評(píng)理論“體”與“用”兩方面的合一。

對(duì)于線式思維的分析與認(rèn)識(shí)，有助于理解小說(shuō)評(píng)點(diǎn)中一些術(shù)語(yǔ)的出現(xiàn)與使用。古代小說(shuō)評(píng)點(diǎn)中的一些批評(píng)術(shù)語(yǔ)，與線式思維存在一些聯(lián)系。譬如，前文所舉“草蛇灰線”這一評(píng)點(diǎn)術(shù)語(yǔ)中便蘊(yùn)含著線式思維的因子在內(nèi)。再如，“伏脈千里”“一線穿”等評(píng)點(diǎn)術(shù)語(yǔ)，也與情節(jié)之間的線索性、脈絡(luò)性相關(guān)。又如，“山斷云連”“橫云斷山”等評(píng)點(diǎn)術(shù)語(yǔ)，也與情節(jié)之間的連續(xù)性、接續(xù)性相關(guān)。因此，小說(shuō)評(píng)點(diǎn)中一些術(shù)語(yǔ)的出現(xiàn)與使用，或多或少都包含著線式思維的因子在內(nèi)。

對(duì)于線式思維的分析與認(rèn)識(shí)，有助于理解小說(shuō)評(píng)點(diǎn)與古代其他藝術(shù)批評(píng)之間的相通性。宗白華曾說(shuō)：“中國(guó)各門傳統(tǒng)藝術(shù)……不但都有自己獨(dú)特的體系，而且各門傳統(tǒng)藝術(shù)之間，往往互相影響，甚至互相包含……各門藝術(shù)在美感特殊性方面，在審美觀方面，往往可以找到許多相同之處或相通之處。”?而線式思維便是小說(shuō)評(píng)點(diǎn)與傳統(tǒng)詩(shī)文批評(píng)、書(shū)畫(huà)理論之間的一種相通之處。此處僅以小說(shuō)評(píng)點(diǎn)與書(shū)法理論的相通性來(lái)舉例分析。中國(guó)書(shū)法中，不僅書(shū)法藝術(shù)具有線條性，書(shū)法理論中也存在著線式思維的思維方式。書(shū)法理論的一些筆法術(shù)語(yǔ)，也包含著線式思維的因素在內(nèi)。例如書(shū)論中的“起筆”“轉(zhuǎn)筆”“折筆”“結(jié)筆”等都具有時(shí)間性特征，都包含著書(shū)法筆畫(huà)線的線式運(yùn)動(dòng)因素在內(nèi)。小說(shuō)評(píng)點(diǎn)中，這些書(shū)法術(shù)語(yǔ)也常被評(píng)點(diǎn)家使用。曾有學(xué)者認(rèn)為，小說(shuō)評(píng)點(diǎn)使用書(shū)法術(shù)語(yǔ)的認(rèn)識(shí)論原因是“古人的思維方式重具象，抽象化程度不高”，評(píng)點(diǎn)概念與書(shū)法概念都屬于“具象中的抽象”，“在抽象的概念中，暗示讀者用圖像的眼光去逼視作品的空間結(jié)構(gòu)和空間性能”，這是一種從空間角度分析書(shū)法術(shù)語(yǔ)何以進(jìn)入小說(shuō)評(píng)點(diǎn)的方式?。然而按照本文所論的線式思維的觀點(diǎn)看，書(shū)法術(shù)語(yǔ)之所以進(jìn)入小說(shuō)評(píng)點(diǎn)中，恰恰是因?yàn)樾≌f(shuō)和書(shū)法的時(shí)間性特征。書(shū)法中的“起筆”“結(jié)筆”“轉(zhuǎn)筆”等術(shù)語(yǔ)都具有較強(qiáng)的時(shí)間性特征，是一些時(shí)間線索的提示詞，這些術(shù)語(yǔ)能進(jìn)入小說(shuō)評(píng)點(diǎn)中，恰是因?yàn)樗鼈兒芯€式思維的因子在內(nèi)，能夠表現(xiàn)小說(shuō)情節(jié)在時(shí)間運(yùn)行中的一些節(jié)點(diǎn)特征。因此，本文認(rèn)為，小說(shuō)評(píng)點(diǎn)之所以能使用書(shū)法理論的一些術(shù)語(yǔ)，與二者之間都具有線式思維的特征相關(guān)。也就是說(shuō)，本文認(rèn)為，線式思維是小說(shuō)評(píng)點(diǎn)與書(shū)法理論的相通性之一。

綜上所論，小說(shuō)評(píng)點(diǎn)中的線式思維，是一種具有民族特色的思維方式，值得進(jìn)一步認(rèn)真思考與深度發(fā)掘。

注釋：

① 表格中，所輯評(píng)語(yǔ)均出自金圣嘆評(píng)點(diǎn)《第五才子書(shū)施耐庵水滸傳》第二十二回的相關(guān)內(nèi)容(鳳凰出版社2008年版)。

② 關(guān)于“簾子”出現(xiàn)14處、潘金蓮叫“叔叔”出現(xiàn)39處、“笑”出現(xiàn)38處等內(nèi)容，參見(jiàn)金圣嘆評(píng)點(diǎn)《第五才子書(shū)施耐庵水滸傳》第二十三回相關(guān)內(nèi)容(鳳凰出版社2008年版)。

③??? ?????[清]金 圣嘆著，陸 林 輯 校 整 理《第 五 才 子 書(shū) 施 耐 庵 水 滸傳》，《金圣嘆全集》第三、四冊(cè)，鳳凰出版社2008年版，第34、794、81、1121、172、265、265、366、954頁(yè)。?中“救作一曲”或?yàn)椤肮首饕磺敝`。

④ 關(guān)于“月琴”出現(xiàn)九次，“角門”出現(xiàn)四次，“園門”出現(xiàn)三次，“鞋”出現(xiàn)八十次的相關(guān)評(píng)點(diǎn)，參見(jiàn)《張竹坡批評(píng)第一奇書(shū)金瓶梅》第二十七回至第三十回相關(guān)內(nèi)容(齊魯書(shū)社1987年版)。

⑤⑥⑦⑧⑨⑩???[明]羅貫中著，[清]毛宗崗評(píng)改，穆儔等標(biāo)點(diǎn)《三國(guó)演義：毛評(píng)本》，上海古籍出版社1989年版，第209、16、58、73、117、121、239、93、97頁(yè)。

??????[法]陳慶浩編著《新編石頭記脂硯齋評(píng)語(yǔ)輯校》(增訂二版)，聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)股份有限公司2010年版，第602、165、583、155、259、709頁(yè)。

? 一些學(xué)者在分析板兒和巧姐互換佛手和柚子這一情節(jié)時(shí)，認(rèn)為其中體現(xiàn)了一種隱喻性、互文性敘事，參見(jiàn)孔慶慶《〈紅樓夢(mèng)〉敘事模式的互文性探析》(《明清小說(shuō)研究》2018年第4期)。

?????[清]張竹坡評(píng)，王汝梅、李昭恂、于鳳樹(shù)校 點(diǎn)《張 竹 坡 批評(píng)第一 奇書(shū)金瓶梅》，齊魯書(shū)社1987年版，正文第2、266、187－88、7、28頁(yè)。

?[清]張竹坡《批評(píng)第一奇書(shū)〈金瓶梅〉讀法》，《張竹坡批評(píng)第一奇書(shū)金瓶梅》，齊魯書(shū)社1987年版，正文前第27頁(yè)。

?[英]佛斯特《小說(shuō)面面觀》，花城出版社1981年版，第34頁(yè)。

? 梁一儒、宮承波《民族審美心理學(xué)》，中央民族大學(xué)出版社2003年版，第296頁(yè)。

? 筆者認(rèn)為，線式思維是中國(guó)古代文學(xué)藝術(shù)批評(píng)的一個(gè)特點(diǎn)，不僅體現(xiàn)在小說(shuō)評(píng)點(diǎn)中，也體現(xiàn)在其他藝術(shù)批評(píng)中。此外，線式思維在中國(guó)哲學(xué)、中國(guó)文化的其他領(lǐng)域中也有體現(xiàn)。因論題涉及范圍較廣，一篇論文難以盡述，筆者擬寫(xiě)系列文章予以闡釋，本文僅以小說(shuō)評(píng)點(diǎn)中的線式思維為論述中心。

? 關(guān)于這一論述，參見(jiàn)張進(jìn)德、胡艷平《〈金瓶梅詞話〉的回目設(shè)置與事件敘寫(xiě)》(《明清小說(shuō)研究》2017年第4期)。

? 宗白華《中國(guó)美學(xué)史中重要問(wèn)題的初步探索》，《美學(xué)散步》，上海人民出版社1981年版，第26頁(yè)。

? 關(guān)于這一論述，參見(jiàn)張世君《明清小說(shuō)評(píng)點(diǎn)的書(shū)法入思方式》(《暨南學(xué)報(bào)》2001年第5期)。