改革開放40年國內文化類綜藝節目的敘事嬗變

張祁

【摘 要】改革開放四十年，我國綜藝節目市場瞬息萬變，尤其是文化類綜藝節目的發展在四十年間儼然發生了天翻地覆的變化。從宏觀的視角探析文化類綜藝節目在改革開放各時期的敘事變化，可以發現，其敘事視野從單一走向多元，敘事主題也始終離不開文化傳承。當然，總結和分析四十年間文化類綜藝節目的敘事嬗變，不僅是對我國文化類綜藝節目的發展作一次“成績匯報”，也給今后我國文化類綜藝節目的創作給予更多的啟示意義。

【關鍵詞】改革開放;文化類綜藝節目;敘事嬗變;時代文化

中圖分類號：J90 ?文獻標志碼：A ? ? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2019）16-0083-03

1958年，北京電視臺（中央電視臺的前身）的成立標志著我國正式進入電視業時代。到了20世紀70年代末80年代初，正值國家改革開放階段，全國第十次廣播電視工作會議總結了我國廣播電視工作的相關經驗，明確了“四級辦”方針，我國電視業正式進入全面發展期。隨后，中國電視綜藝節目的概念開始出現，而文化類綜藝節目的雛形也在此時出現于大眾視野。然而，應該理清的是，文化類綜藝節目在我國綜藝節目的語境中，其根本屬性是娛樂性、大眾文化，因此，文化類綜藝節目中對于“文化”的定義是寬泛的，它自始至終作為大眾文藝節目的一個分支。①

立足于改革開放四十年的文化積淀，文化類綜藝節目對于國內眾多綜藝節目的影響是非同凡響的。得益于黨和國家相關政策的支持、媒介技術的迅猛更迭，文化類綜藝節目的整體編排水平以及節目效益也在日益提高。在四十年間，其敘事風格、元素和主題等更是日新月異。

一、全知視角敘事與“自然文化熱”（改革開放初—80年代末）

改革開放初期，因媒介技術滯后的鉗制導致節目錄播受約束，當時的電視綜藝節目并非現階段我們所理解的“主持人+觀眾”形式構成的互動感極強的綜藝節目。因此在這一特殊階段，我們所探討的文化類綜藝節目也是很單一的。改革開放初期到80年代末，國內的文化類綜藝節目的播出平臺也只局限于當時的中央電視臺，而此時的文化類綜藝的代表節目有《話說長江》《動物世界》等。

《話說長江》讓全國觀眾足不出戶就能一覽祖國的人文山水，幾期節目播出以后就引起了強烈的反響。這檔節目以當時流行的電視紀錄片的形式呈現，宏大的電視畫面，配合主持人繪聲繪色的畫外解說，使得節目充滿了文學性和藝術性。由趙忠祥擔任配音的文化類綜藝節目《動物世界》也頗具異曲同工之妙。當時，人物作為真人秀創意的最直接載體， 對節目的成功至關重要。②眾所周知，敘事是真實或虛構事件的再現， ③而這兩檔節目以及當時同質化的電視節目皆采取了“全知視角”為主要的敘事方法。“全知視角”的概念類似于“上帝視角”，即通過鏡頭的邏輯組接來呈現強大的畫面感，并且往往都是以畫外音和聲畫分離的方式進行節目的包裝。故而，以此構造出來的畫面就會給觀眾帶來豐富的視覺滿足感。而羅蘭·巴特也曾對全知視角敘事作過詮釋：敘述者既在人物內部，又在人物外部;即人物內心發生什么他都知道，他也從來不與任何人物相混同。④這段解釋可以看出全知視角的敘事方式就是敘事者對被敘事對象的一種全方位的“介紹”與“說明”。

在改革開放初期，采取“全知視角”敘事方式作為文化類綜藝節目的主要敘事手段有兩點原因。一是當時的文化類綜藝節目市場還未開發，節目極其匱乏，媒介手段單一、技術落后，節目方所運用到的手段大多是從其他發達國家處借鑒或學習而來，“全知視角”在早前的部分發達國家就已經運用廣泛，受制于我國初期文化市場發展能力滯后的影響，“全知視角”的概念并未企及國人，故而在當時是一次偉大的嘗試。二是不論是《話說長江》還是《動物世界》，題材都與人文自然有關，全知視角的敘事手法更好適應了畫面需求，尤其是展現宏大的畫面，由此看來，全知視角的敘事視野也實則是一種“意識形態”的控制，這種“意識形態”的控制也是節目制作方的局限所在，故而很難適用于現階段的文化類綜藝節目了。

與此同時，“自然文化”作為當時文化類綜藝節目爭寵的敘事主題，具有很大的客觀因素。盡管我國在當時處于改革開放初期，大眾的物質生活條件貧乏并且現狀無法在短時間內迅速改善，中央電視臺作為國家電視臺的中心地位具備了文化教育、娛樂的電視功能。文化類綜藝節目以“自然文化”為主題進行宏大敘事，可以讓廣大人民群眾更好地了解到祖國的大好河山、世界的自然文化知識。所以說這不僅與政治因素有關，也與這一時期的中國環境有關，這里的環境包含了當時的社會環境和媒介環境。

二、單一形敘事模式與大眾的知識與娛樂訴求（90年代）

1991-1999年是我國電視業發展的蓬勃期，該時期的電視綜藝節目的發展邁入了新階段，并且呈現出風格清晰、類型多元的特點，而文化類綜藝節目也開始從80年代的探索狀態逐步過渡到頗具明顯敘事風格特征的階段。《曲苑雜壇》《讀書時間》可謂當時的文化類綜藝節目的典范。《曲苑雜壇》作為弘揚傳統民族文化為宗旨的綜藝欄目，以相聲、小品、魔術、雜技、說唱以及國外的藝術表演等類型為主，極具多樣化風格。而創始于1996年的《讀書時間》也以談話作為其欄目的主要形式，通過知名作家或專家學者與觀眾進行暢談為主要形式呈現。

值得注意的是，《曲苑雜壇》和《讀書時間》都運用了節目欄目化的手段，以此保證給受眾帶來更加豐富、更為精準的內容輸出。然而，即便這兩檔節目的敘事主題和內容完全不同，但整體所運用到的敘事效果異途同歸。《曲苑雜壇》給觀眾所帶來的是藝術的饕餮盛宴，彰顯了國內外優秀的文化魅力，同時響應了國家黨和政府早前提出的“雙百方針”。并且這檔欄目所帶來的文化類綜藝節目主要都以“舞臺語言”進行視覺呈現。具體而言，每期節目由演播室內主持人作節目的內容引導，緊接著就開始播放當期節目的主要內容，現在看來，這檔節目的本質與新聞節目（播報專題新聞）的方式或效果無異，只不過，《曲苑雜壇》的核心敘事內容就是每一期的藝術表演。因此，《曲苑雜壇》作為文化類綜藝節目，其主持人的敘事主體的地位被隱形“弱化”，每期播出的主要節目內容所包含的敘事性也是封閉的、單一的，觀眾無法操控內容的進程。而《讀書時間》雖然以談話的形式呈現給觀眾，同樣面臨著封閉而單一的敘事形態，觀眾觸及不到全面的“敘事內容”。

不得不承認，上述的敘事模式在科技進步的今天看來皆具狹隘的、老套的弊病，但在電視節目貧乏的當時彌補了文化類綜藝節目的市場空缺。此外，自90年代以后，改革開放的步伐也是越邁越大，受眾對于知識的渴求以及娛樂訴求的欲望愈發強烈，因此社會環境也逐步具有包容化、多元化的特征，新文化潮流融入大眾視野，文化類電視綜藝節目在當時對社會進步的指引起到了強大推動力的作用。

三、敘事視角的“半開放”與大眾傳媒的“文化功能”（新世紀初—2012年）

當邁入新世紀以后，審美時代的到來也開辟了新篇章⑤，我國文化類綜藝節目也逐步進入快速發展的階段，尤以央視的《百家講壇》《藝術人生》為代表。其中《百家講壇》自2001年開播以來，一直以講座的形式呈現，選用受眾喜聞樂見或前沿的主題進行敘事。縱觀這十余年的發展歷程，《百家講壇》的題材多以我國的歷史、文化為主。而這檔節目和新世紀初的《讀書時間》的核心宗旨幾乎一致，都以科普為主。而《百家講壇》之所以“長壽”，歸因于這檔節目的內容方面引人入勝。《百家講壇》的敘事結構簡單清晰，以“講評人+觀眾”的形式呈現，在必要時，嵌入輔助畫面（影視資料畫面等）作補充，使得講評人的口述（古代歷史知識講述等）變得生動有趣、富有畫面感。《百家講壇》的節目形式有別于普通受眾在報告廳所聆聽到的學術講座，以學者或專家嘉賓平實親切的語言表達為主要節目依托更是廣受不少觀眾的好評。而《藝術人生》作為以談話形式為主的文化類綜藝節目，每期節目擬邀一名文藝界的公眾人物，與主持人、觀眾共同追憶過去的藝術與生活，并進行相關的話題討論。這檔節目的特色在于其獨特的敘事視角，能夠引起觀眾內心的情感共鳴，這在當時的國內鮮有這樣的電視藝術形態。

反觀這兩檔節目，可以發現，相比于80年代和90年代，敘事視角已從原本封閉式的狀態開始步入“半開放式”的全新視角。首先，兩檔節目的敘事主體都由特定的嘉賓作為開場，敘事內容則是由特定的嘉賓進行“對話”，《百家講壇》由專家學者進行“開講”，《藝術人生》則是由嘉賓與主持人、觀眾進行互動式體驗，敘事效果作為節目高收視率的重要因素，根源在于敘事主體，之所以認為敘事視角是“半開放”的，是因為《百家講壇》的選題由公眾抉擇，但節目演播成敗完全取決于敘事主體的個人“操控”，其間沒有任何技術性敘事來支撐整檔節目。而《藝術人生》選擇的“敘事人”也極其重要，每一個“敘事人”的不同特點也決定了整檔節目呈現的敘事效果，畢竟“敘事人”的話語權也是整檔節目的重要靈魂。

新世紀以后，我國電視業從繁榮期轉向了內容供給側的創新時期，文化類綜藝節目主要依托大眾傳媒進行“亮相”，而新時期的大眾傳媒所傳遞的文化功能實則已經不斷強化了，也正是因為文化意義的增強，才使得節目的傳播與審美價值不斷進步。

四、跨媒介敘事熱與時代文化自覺和創新為主體（2013年—現在）

2013年起，我國的媒介技術的發展空前繁榮，互聯網綜藝悄然而生。不論是電視文化類綜藝節目還是網絡文化類綜藝節目，中國傳統文化“復興”的潮流也在此時迅速盛行，文化類綜藝節目的制作水準也進入高速發展期。與2013年前一樣，央視仍作為文化類綜藝節目的重要貢獻者，制作出《中國詩詞大會》《朗讀者》《國家寶藏》《經典詠流傳》等系列文化類綜藝作品，緊接著，其他省級衛視或網絡平臺也開始出現了像《閱讀·閱美》《一本好書》《文化尋蹤》這樣的優秀文化類綜藝節目。綜觀這些節目，可以發現，盡管每檔節目的核心主題不變，切入口各有千秋，但所運用的敘事方式仍有所碰撞，跨媒介敘事成為了2013年開始流行的敘事手段。所謂的跨媒介敘事，簡而言之就是運用眾多的敘事策略，融合式地“展示”節目想要“表達”的內容，例如，《國家寶藏》作為文博探索類的文化綜藝節目融合了戲劇表演的媒介方式，起到了對國家文物史實等知識的“科普”的作用。換句話說，跨媒介敘事就是突破了傳統意義上的結構主義敘事，企圖運用更多的形式進行較為完美的電視語言的表達。

總之，上述的節目或多或少都借鑒了多元的媒介形式，正因如此，才使得乏味的“說教式”的節目形式變得奪人眼球，同時也收獲了各年齡階段受眾的芳心。

從媒介生態的角度來看，從2013年起，文化類綜藝節目應勢而熱，⑥其主題關鍵詞都離不開時代文化自覺與創新。《中國詩詞大會》運用了競技的敘事元素，營造了現代人對傳統詩詞文化的熱愛與追求的氛圍，呼吁更多的受眾群體去關注和體驗傳統文化的魅力。《國家寶藏》用戲劇表演的媒介形式以及嘉賓的述說形式，向受眾群體以一種“通俗易懂”的形式去介紹我國的文化瑰寶。《經典詠流傳》則是用現代人喜愛的音樂敘事元素，以及通過儀式化傳播的文化基因的表達方法收獲了一批又一批的受眾群體的好評……⑦

顯而易見，“時代文化自覺和創新”分別體現在當下文化綜藝節目的創作取向和創作策略。這種體現基于何種緣故？不可否認的是，在我國，媒體平臺對于傳遞正能量的任務責無旁貸，簡而言之，就是傳播“中國好聲音”，向世界講好中國故事。盡管當下媒介技術不斷發展，社會不斷進步，而這種時代文化的自覺和創新也伴隨著時代的變革與時俱進，因此流行元素尤為重要，但是倡導文化自信的核心價值是亙古不變的。目前，不論是國家廣電總局還是黨的歷屆會議精神都不斷在倡導增強文化自信，因此綜藝節目實現主流價值觀也就顯得格外重要。

總之，回顧改革開放四十周年的文化類綜藝節目，不論是基于媒介技術方面的進步，還是基于國家和黨的政策支持，其數量都是伴隨著階段的發展不斷增長的，視聽體驗也在不斷增強。各個時期，節目的敘事元素、技巧、途徑等都在發生變化，因此節目平臺對文化傳承的責任感也應不斷增強。在今后，文化類綜藝節目的創作也定會在文化傳承的基礎上繼續豐富和革新，畢竟文化節目產業是內容產業， 奉行注意力邏輯。⑧

注釋：

①蓋琪.概念、形態與話語：對文化類綜藝節目的三重考察[J].中國電視，2018（5）.

②安曉燕.對國內“慢綜藝”節目的思考[J].中國電視，2018（8）.

③朱傳欣.當代電視綜藝節目的敘事轉向[J].中國電視，2018（7）.

④羅蘭·巴特.敘事作品結構分析導論—敘述學研究[M].中國社會科學出版社，1989.

⑤衛欣，王勇.時代的審美與審美的時代[J].黃河之聲，2018（21）.

⑥李正良，田淼琪.我國電視文化類綜藝節目的媒介生態學審視[J].電視研究，2017（12）.

⑦蔡之國.文化類綜藝節目：民族文化基因的儀式化傳播[J].電視研究，2018（2）.

⑧陳相雨.新時代我國廣電體制的價值研判及改革面向[J].新聞傳播，2018（8）.