米約鋼琴作品復調性創作技法研究

曹猛

【摘 要】自十九世紀末二十世紀初以來，傳統復調技法與現代多調性技法的結合，逐漸成為近現代作曲家重視的創作技術手段之一。隨著20世紀音樂的發展，作曲家們開始逐漸探索能夠產生新的音樂語言的作曲方式，開始將傳統音樂結構架構——調式調性，視為阻擋新音樂語言發展的障礙。各種各樣的“破壞”調性的新型音樂創作理論思維和創作手法便隨之產生了。這種新型的方法不僅不約而同地把調式調性的概念淡化，而且采用數學思維，用高度數理化的“序列音樂”“無調性音樂”“泛調性音樂”等新手法來寫作音樂。二十世紀初的作曲家米約，在音樂創作中不僅保留了傳統自然音調式調性體系，并且在音樂作品的橫向線條上徹底打破調性，把多調性的思維用進了創作中。打破各層音樂層次之間調性的界限，擴大了音樂的空間。米約在二十世紀創作了一系列多調性作品。使得多調性技法在這一時期發展迅速。

【關鍵詞】多調性;復調技法

中圖分類號：J624.1?文獻標志碼：A ? ? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2019）16-0042-02

一、米約對于傳統復調寫作技術的繼承

上例是米約《藝術動物園》第十三首，上方聲部與下方聲部是對位化手法寫作。調性為A大調，米約按照傳統復調寫作規則，將不棲和的音程安排在弱拍位置，從而解決到強節拍位置上的協和音程。但作品的主要旋律聲部大多集中在上方聲部，二下方聲部多以長時值音符為主，對作品的情緒起填補和聲的作用。從作品中我們可以觀察到早期米約在創作兒童作品時對于傳統復調的繼承是十分明顯的。

上列譜例所示處，米約設置一系列離調手法，調性由1-3小節的降B大調轉入第4小節降E大調，第5小節為D大調，第6-7小節轉回降B大調。上方聲部與下方聲部之間形成上下呼應關系，旋律在上方聲部呈現，低音聲部在高音聲部的空隙處進行呼應，不同的音調使得兩聲部之間也有了對比關系，構成對比式復調寫作手法，形成樂思之間的不同性格。可見米約在作品調性轉換時的自由程度。

上例是米約《兒童樂曲》的第五首。米約將上下兩個聲部進行復調化與主調化聲部穿插的方式構成作品。如譜例所示，在第一小節至第四小節，米約采用的復調化聲部進行。上方聲部采用斷奏的四分音符，下方聲部亦同樣采用斷奏的八分音符。這種彈奏的音響效果明顯帶有巴洛克時期音樂元素。但是在第五小節至第八小節，米約加入了縱向結合的和弦。由原本的附加音和弦變化為三度疊置的和弦形態，音樂風格一下子轉變。由此可見，米約采用復調化聲部進行，更多是為了突出對比因素，加強線條化與和弦化的沖突，從而讓音樂有更多的可能性。

二、米約在橫向線條的多調性元素和縱向關系的多調性組合

上例是米約《憶巴西》鋼琴套曲中的第二首《Botafogo》，此例是典型的調式相同的雙調性對位。下方聲部的中音聲部區和低音聲部區調性為f，而高音聲部屬于#f小調，就其調性而言屬于小二度不協和的調性，由于相同調式結構、典型的巴西風格切分節奏，以及兩小節的引子使得矛盾在音響上提前進行緩解，巧妙地使這三個部分的陳述變得平衡。

三、米約對同名調式的不同調性縱向疊置組合

上例選自米約《第五交響曲》的第一樂章，前三小節為其鋼琴縮譜形式，一部分采用大小調音階的雙調性對位，上聲部平行三度的“帶狀”旋律，調性為C大調，下方聲部是上方聲部的下方平行六度為主的“帶狀”旋律的結合，下方聲部為bE大調。上下兩個聲部在調性的設置上，均采用了調式自然音，兩個聲部層次因為沒有一個調式外音，因而顯得清晰。

上例是米約《憶巴西》套曲中第九首開始時的6小節。上方聲部是c弗利幾亞調式，下方聲部是C伊奧利亞調式，兩者之間為同名調。

上例是米約《憶巴西》鋼琴套曲中的第一首《Sorocaba》，全曲巧妙地將多調性復調手法與爵士布魯斯音樂節奏相組合，在樂曲的開始，雙手的配合節奏就使用了布魯斯節奏最典型的特點——切分，即對位聲部與旋律聲部形成了節奏上的交錯，增加旋律的律動感。其次其整首作品的多調性布局分布體現出一個鏡面結構，整體作品以降B大調為主，中間穿插與D大調的調性對置。全曲共58小節，以第20至40小節為中軸，向兩側進行結構上的對位。其調式調性對位布局圖如下。

這首作品以bB大調為全曲主調，在此調性上增加了D大調和主調平行小調g小調，其結構是1-4與41-42相統一，5-8與43-46相統一，9-12與47-50相統一，13-16與51-54相統一，17-20與55-58相統一。作品的中間軸為g小調，軸兩邊是調性相互之間的倒影模仿。從曲式結構上看，能夠看出米約這位作曲家對于多調性復調這一理念在曲式結構上的宏觀把握。

不僅如此，作曲家在這首作品中間穿插與bB大調對應的D大調也是有目的的，為了保證上方聲部與下方聲部調性不發生沖突，首先選取的都是大調，這在調式上保持了一致。然后，bB大調的音階bB C D B bE F G A 與D大調的音階D E #F G A B #C 中，D自然大調的正音級D F G中并沒有bB自然大調中的變化音，這在一定程度上削弱了D大調與bB大調的調性沖突。

四、結語

復調化聲部進行是作曲家在音樂創作中采用對位化手法進行寫作，多采用復調化的織體形式。與主調式寫法有所差別的是復調化作品在進行聲部寫作時，很少對各個聲部之間進行縱關系的結合，復調化音樂創作是音樂理性思維的獨特產物，同時也是聲部線條復合的一種結合形態。橫向和聲旋律進行，強調聲部的進行解決，進行作為音樂發展的支撐。

綜上所述，復調化寫作思維是與傳統大小調的縱向和聲體系注重縱向功能關系所不同的邏輯方式，著名無調性作曲家韋伯恩認為，復調音樂中的復調音樂體現出音樂的一種凝聚力，這種凝聚力以各聲部之間的旋律關系為基礎。他在《目前新音樂的道路》一書中指出：“我們看到一個脫離主調音樂，回到復調音樂的獨立運動，以及為使音樂凝聚力更深刻和更明顯的努力。由此，它與尼德蘭作曲家們的藝術技巧被視為相同——這種努力正不斷地取得成果，一種新型的復調正在發展。”

中國現代音樂的進展與理性借鑒歐洲多聲音樂體系，以及在中西音樂的相互碰撞中總結、思考密切相關。在此背景下，對尚未在中國作曲理論領域發展成熟的多調性技法進行研究、探討之重要性自不待言。在西方作曲技術領域，運用過多調性技法進行創作的眾多作曲家中，米約與巴托克是較為耀眼的兩位代表性人物。因此研究米約與巴托克鋼琴作品中的對比因素，對于我國復調音樂發展的重要性不言而喻。

參考文獻：

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