當代繪畫語言中視角、實驗、再造探究

導言

視角、實驗、再造是藝術創作中三個不可缺少的要素，它們涵蓋了從生活積累到藝術創作再到藝術表達的三個過程，對一個人繪畫語言的塑造起到重要作用。本文將在當代藝術的大環境下探討自身的繪畫語言選擇，將“我”作為樣本，通過分析創作者如何從一個特殊的觀點形成個人視角，再通過不同的視角轉入自身繪畫研究的實驗性;如何從繪畫的實驗過程中逐步形成自己的風格，通過實踐過程達到藝術指導，最終形成具有個人創作的表現性的獨特繪畫語言。文中將會結合當代藝術一些具體的現象和當代畫家的選擇切入當代語境，分析筆者的藝術創作，進一步闡述自己創作中的當代性基因。以此為例證力圖使讀者了解當代繪畫及其背后的實踐和思維支撐，力圖使讀者通過文章了解在當代語境下繪畫語言的形成過程，通過視角、實驗、再造的過程實現個體繪畫語言發展的可持續。

第一章、當代語境下的視角

1.1以當代繪畫語境為背景

當代繪畫作為關鍵詞在現今被頻繁提起，逐步覆蓋中世紀繪畫、古典繪畫、原始繪畫等詞條。雖然新風格輩出，但繪畫語言仍然離不開點、線、形、光、色、肌理等可視因素的范疇。新時代為繪畫帶來了更多機遇，不僅豐富了畫面內涵、增加了作品需求，還為藝術創作提供了良好的思維與物質基礎。

人文與科技的發展為繪畫的當代藝術化提供推動力，人無法存在于真空，只要生活在當下就必然會受到社會的影響，沾染時代的印記。較之以往，當下社會擁有更大的包容性，世界一體化進程促使多地域思潮的融匯，在這一浪潮中更多想法被激發起，很多舊時代里看起來誕罔不經的想法也得到了去實驗糾錯的機遇。與此同時當代科學技術的發展也為現代藝術形式變化注入活力，媒介的創新、生活智能化推動了更多新興流派的產生，AR/VR等技術的出現為未來藝術形式提供了新的可能，當代藝術也在時間車輪下無可避免的掙扎前行逐步成為藝術界的主流。

當代繪畫的主要特點是沒有共同性。首先，當代藝術共同的標準消失了，沒有具體的評判標準和創作標準。我們無法用同一套標準去評述杜尚的小便池和為無名山增高一米，也沒有同樣一種標準指導所有人的創作實踐。甚至法律也在以版權法的方式為繪畫形式的多樣性進行支援，創作者被敦促著用不同的視角獨特的視角去觀察、采集創作所需的信息樣本。在當代繪畫背景下，以往藝術的共同桎梏消失了，這體現在思想的解放。封建閉塞的時代已經過去，人們獲得更多暢所欲言的機會去離開階級的枷鎖。德國近代哲學家叔本華曾說：“每個人都將自己感知的范圍當做世界的范圍”。在解除了桎梏后當下藝術家們如同散點透視般盤踞在自己的世界范圍，他們各自平行或彼此交互但卻各不相同，他們敢想敢言;他們不斷提出假說;他們在各自感知的范疇中創造和顛覆謀求獨特視角，繼而尋找有自身風格的繪畫語言。

1.2特殊觀點對審美視角的導向

視角在漢語中指觀察問題的角度，在藝術中則是指對美的看法與選擇，它與人的經歷背景相關起源于獨特視角，也決定了對于積累視覺經驗的取舍。視角在創作的伊始即存在，貫穿整個創作過程。創作者在藝術體驗時所有的細致觀察、情緒感受、特化思考，都是經過視角的過濾才有意無意地把生活中的收獲物放入自己的意識倉庫。這一階段，視角履行著篩選剪輯的職責。當代的社會思維包容性孵化了多元的審美視角，任何特殊觀念、準則甚至是主張都能做為誕生視角的母體存在。

關于藝術起源的理論就產生了不同的視角。模仿說、游戲說、勞動說、巫術說、感情表現說等多種學說不僅在歷史上為繪畫提供了一個動機式的起點，還展現了人的種種不同需求，本身即可作為幾大特殊觀點存在形成視角。譬如巫術說重視精神動機，將精神力量視為原始藝術發生的唯一動力。這影響了某些宗教藝術的視角，他們以尋找生活美好作為出發點，將心中的美好愿景通過媒介復刻到畫布上，并虔誠的相信畫面上的景象通過某種神秘力量可以得到真正的實現。傾向于游戲說觀點的人，則更喜愛在繪畫過程中的自娛，往往傾向于輕松氛圍的藝術。這些學說性視角中對我造成深刻影響的是感情表現說——“藝術起源于一個人為了要把自己體驗過的感情傳達給別人，于是在自己心里重新喚起這種感情，并用某種外在的標志表達出來。”[1]這種學說強調了創作主體的自主能動性，并對18世紀后乃至今天的藝術造成了影響（野獸派、表現主義）。雖然我不認為情感表現是催生原始藝術的唯一誘因，但是該學說中重視情感表達的觀點為我造成影響，我重視表現當代人的內心情感，在藝術體驗階段注重收集與情緒聯系緊密的信息，以更為敏感的狀態去體會事物，無論是生活感悟還是對關注問題的思考都能為我帶來全新的觸動，我享受這個過程，在其中感受細微乃至強烈的心境變化。

1.3多元化的審美視角

當下審美視角復雜而多元，從表達方式上可以分為敘事審美視角，知覺審美視角、無意識審美視角等，他們基本根植于人們的文化傳統、個人性格、文化背景中，對繪畫語言的選擇有潛移默化的作用。從橫向來看視角具有地域性，與民族性格掛鉤。較之以往邊緣化、理論更新和藝術史辭海的擴容為視角帶來了更多的變化。同時，人的認識是一個螺旋式上升的過程，對視角的更新一直在理論迭代中增殖，僅色彩視覺理論的發展就帶來了印象派波普藝術歐普藝術等諸多流派，往往一個新興理念的提出就會催生一場藝術革命。

縱向上來看，一部分人視角從不同時間階段的藝術出發，他們受到日益壯大的復古思潮影響，純粹的欣賞某一年代藝術流派的作品并以此作為自己的美學視角;或是試圖從不同時代的風格中去解構更深層次的美學意義，尋找有價值的地方加以利用，以站在巨人的肩膀上。在我眼里原始時期藝術孕育著更多的可能，正如古代修辭學家西塞羅所說，最能愉悅、最能打動我們感官的東西，恰恰也是我們很快感到厭惡、想要疏遠的東西。為什么會這樣很難說清楚。一般看來，新的圖畫在美和色彩的多樣性方面，跟古畫相比，會顯得光彩奪目。一開始會迷住我們的視覺，但是這種愉悅不能持久。而古畫的粗樸和古拙卻仍然一直吸引著我們。[2]我深以為然，欣賞這種樸拙，并認為這是種能夠長久吸引人的藝術模式，因此我更喜歡那些似是非似、具有意味的繪畫樣式。無法辨別的形象與不同緯度觀者的不同境況碰撞往往會產生新的體驗感，形成“一象千面”的感覺。

第二章 繪畫語言的實驗

中國古畫講求胸有成竹，意在筆先，指的是在創作之前構思成熟然后在下筆。同樣，在繪畫實驗之前需要有成熟的視角來為創作提供導向作用，它解決了創作時畫什么的問題，又通過提出如何畫的問題來調動創作者進行尋找切合母題表達方式的實驗。他們之間有一個遞進的關系，如果說視角提供了繪畫創作的來源，那么實驗則是通過個性、意識、實踐將其系統化凝練成為個人特色的過程。

2.1繪畫內容的實驗

筆者看待事物的視角出自對情緒感受的體察和想要表達自身強烈情感的沖動，因此一直在試圖尋找一種繪畫主體作為畫面中傳遞情感的優良導體。通過大量的實踐與翻閱（包括描繪自然風光、生物狀態、人物肖像等進行對比;查看培根弗洛伊德、佩爾斯坦、瑪琳杜馬等繪畫后），我認為人體是表現人情感的最宜媒介。人的情感還需借由人來表達，生而為人我們都擁有自己的身體，人的面部具有很強的識別性，而人體則因為沒有那么強的標識性更易引起人的共鳴，更易使人走進畫面，增強代入感。從呱呱墜地，到臨終火化，從一睜眼看到的母親的身體，到每日目睹的自己的身體，再到每日朝夕相伴的身邊人的身體，人體貫穿我們人生的全程，與不同體態的經歷過往充斥在人腦的視覺經驗中。再者，不同的體態，可以傳遞情感的細微差異，人們的肢體常常會因為不同的心情，不自覺地流露不同的動作，這同樣也是人體形式感的多樣與可塑性的體現。

因此自本科二年級起，我的繪畫內容便傾向于以人體為主，最開始我將人體放置于一些人以外的生靈旁或是與房間內部場景相結合，試圖通過人與環境相互烘托形成抒情意境。但實踐了一段時間之后，發現其弊端是易過于抒情而流于唯美，趨向媚俗。此時我選擇以拼貼錯置的方式打破僵局，藝術有時需要對目標事物精神與形象的抽象概括，繪畫藝術更需要進行藝術的加工。藝術中的抽象概括為藝術增添表現力，對于要表達物象的精煉融合產生了新的美感，在抽象概括中創作者可以通過對形象的解構變形更加深入的了解結構關系，把握形象的思維特征，為畫面創造新秩序時融入自身情感。同時畫面中的拼貼和錯置也是必要的，拼貼可以便利創作者對畫面的整合把握全局，錯置使畫面產生錯位效果，重組后獲得的新的形象和構圖形式，使畫面背離日常營造耳目一新的氛圍。這樣的創作方式展示出畫家的創造力與想象力，同時也給觀者帶來深刻的思考。因此后期，我的畫面內容多以畫面人物不同體態的結構重組形成互動，通過或和諧或矛盾的體態關系，體現一種人與人的聯結，主體的單一性在某種程度上也增強了畫面的視覺效果。

2.2繪畫色彩的實驗

在繪畫色彩的實驗上，我經歷了一個再現——妍麗——沉淀的過程。在繪畫的伊始我的繪畫方式以“傳移模寫”為主，通過臨摹再現的方式，用客觀色彩表達明暗對比描繪自然。但繪畫不是寫真，色彩作為繪畫語言也有其有著強烈的主觀性，能體現創作者強烈個人認知。通常來說，色彩語言具有對應的象征性，它具體體現在人們所說的感情色彩，在人的意識里，經歷過的感情體會與色彩結合便形成感情上的視覺經驗。譬如，綠色多出現在森林，現代人在樹木茂盛地區的時機多處于度假休閑，經歷了森林帶來的清新空氣并見證了草木生長，很多人會留下綠色代表和諧與生機的印象。在繪畫過程中我常主觀選擇自身經歷過的且具有象征意義的色彩進行加工。色彩的填充形式是能夠體現人體結構的色塊，我將色彩的表現平面化，并通過調節疏密與布局產生節奏感，色塊大小冷暖的變動形成對比。

為了增強畫面視效，我用明艷的色彩進行夸張化著色，在主觀選擇的基礎上不斷進行色彩上的飽和，形成了色彩艷麗的繪畫語言風格。艷麗的色彩使影響力得到提升，更加引人注目。但長時間接受強烈的畫面信息難免使受眾進入焦燥的狀態，縮短觀看時間;純色的大范圍應用使裝飾性大于繪畫性。此時為了平衡畫面，留住觀者，我將色彩明度降低使其介于高級灰于純色之間，讓它既具備文人畫的雅致，又不失創作者本身的情感特征。

2.3繪畫形象與表現的實驗

單純色彩上的改變無法長久的吸引觀者，畫面需要相符的表現手法與色彩相輔相成。而對于能恒久愉悅人的美的追求和對原始美術的喜愛讓我直接選擇了夸張且表現的繪畫語言，對所選人物形象進行變異化處理。畫面中的主體是從不同的環境和語義中摘取的獨立形象，貢布里希說過“如果把形象孤立起來，切斷它所處的前后關系，這些形象中沒有哪個可以得到正確的解釋。[3]甚至銘文中的文字也只有在句子結構中才能獲得意義。”我打破原有含義，孤立來自不同氛圍的形象，并將其排列組合放入新的情境，形成新的語序結構。或許這使人無法一眼辨識作品內容，但只有對未知的渴望才會促使人去了解研究，琢磨那些耐人尋味的事物，最終形成自己的見解。

水彩的濕畫法可以滿足我對形象表現上的需求，與一撇一捺都會耿直表現在紙面上的干畫法不同，它可以通過濕水之后紙面上的顏料蔓延可以產生形象的變異并輕巧的概括畫面內容，形成暈染效果。濕畫法的即興發揮產生了水彩畫中的偶然性。偶然性實驗同樣寄宿于我的創作之中，且是我平常頗為傾向的一種繪畫語言，由于使用水彩媒介進行創作的緣故，創作時水色交融之間顏料受著紙面筆觸里水含量不同的影響，會產生各種流變，水花和暈染的效果，形成有意味的形式。此時，以往的經驗和理論被打破，我必須以全新的認知去應對畫面上的偶然，并基于這些偶然進行選擇與二次創作。這個過程是我的視角、感知、認知、情感、創造力的集中體現。偶然性是因素中的選擇，也是畫面中的必然，它在我眼里可以說是繪畫中情感的增幅器，與文學創作中的省略及隱喻作用肖似，不僅使人意猶未盡，給人以想象的空間，還讓觀者結合畫面在某種暗示之下體驗、想象、理解。對我來說，畫面中的偶然性可以是幾片暖色的水花，夾雜在一片溫馨的色彩中形成的水痕肌理，也可以是色與色滲透時產生的似是非是的即視感（備注：既視現象，又稱“既視感”、該詞源自法語“Déjà vu”，也可以翻譯成“幻覺記憶”，指沒有經歷過的事情或場景仿佛在某時某地經歷過的似曾相識之感，也叫海馬效應畫面中）。這些看似不經意之間產生的偶然效果背后需要大量的文化底蘊支撐，從出現偶然效果到最后成立畫面的裁剪、藏與露、虛與實的選擇無不與創作者的審美志趣和學術思考相聯系。

第三章 通過繪畫語言的實驗表達自我獨特審美視角的繪畫再造

有自己的風格不一定能成為成功的畫家，但成功的畫家一定要具備自己的風格。風格是個人創作中與其他創作者作品中相異的繪畫語言，它是自我獨特審美視角的體現，不是一朝一夕可以形成的，畫面中風格的展現關乎創作者的性格特征、文化背景和成長經歷，它有著豐富的內容需要經歷大量的實驗進行研究。這些實驗分為兩種，一種是通過大腦進行個人思維方式的實驗，它伴隨著藝術家世界觀的完善日趨成熟。與觀念藝術單純的重視觀念不同，另一種實驗需要物質實踐達成，以對媒介材料的把控為基礎，摒棄紙上談兵的做法，不斷試驗，最終形成成熟的個人表現方式。

近些年來，通過視角的選擇、繪畫方式的實踐，一些表達自我獨特審美視角的作品在我的創作過程中形成，經過一系列的繪畫學習與實驗，產生具有個人特點的獨特表現語言，并演變成了以錯置人體為主、具有鮮明主觀色彩的畫面形式，但這仍不是我藝術創作的最終形態。好的創造方式需要不斷的更新來與時俱進，不斷在作品里融入新的內涵，此時再造的重要性凸顯，它是促進藝術不斷發展再生的形成有機體的活力源泉，唯有打破現有，加入新的內涵，才能使創作者繼續謀求創新遠離固步自封。

再造情結烙印在我們的基因里，相信在孩提時代很多人有在課本的圖片上涂涂畫畫的經歷，孩子們通過改變原圖，在原圖上增加新的圖像或挪用圖示等方式，對畫面進行了一系列認為有趣味的改造。這種不自覺的知覺性行為體現了人類對于再造的天性，類似這樣的例子還有很多，往往人們對于一些人造物進行二次加工時，就在不自覺的情況下邁入了再造的范疇。牛頓所說的“我看得遠，是因為站在巨人的肩膀上”則是人類再造情結的另一種體現。人們通過不斷對前人知識智慧成果的試錯和改造，尋求到了發展的捷徑，節約了重新研究的時間并豐富發展了既有成果，達到了知識的階梯狀的上升。當代藝術同樣利用再造去發掘創新，藝術家們往往通過挪用與錯置的方式對已有作品或影像進行二次或多次加工。

繪畫的語言的再造既是一種回歸，又是一種發展。現今我在繪畫創作時所利用的表達的方法和手段極為豐富，但從縱向上來看，一段時間以來我的繪畫作品還是大同小異，從內容選擇、畫面布局上來看沒有太多的變化，此時我的繪畫創作進入里一個“死循環”很難突破進入更高的階段，因此需要再造去打破壁壘，重新組合，加入新型觀點建立更新后的語序。繪畫再造為繪畫語言注入新氧，是從藝術出發通過媒介與自己對話的重新審視，是一種自我積累的提煉。在“再造"的過程中，我們需要把握個體審美經驗體系與現代藝術審美體系之間的關系，借鑒當代方法手段、當代學說、當代科技、當代材料，挖掘傳統經典、，保留自身藝術體系中具有生命力的部分，用再造的形式不斷步入新的階段，同時開始視角——實驗——再造的新輪回。

當代藝術家們結合對日常生活和社會事件的觸動創造了許多包含個人風格與時代特征的作品。他們通過將所描繪事物的視覺符號化去隱喻、象征、表達自己的思維情感。這同樣適用于我的創作，畫面在中某些人體的構成的關系往往象征著某一當下的社會事件，倒置著的人體可能隱喻著塔羅牌中“倒吊人”的形象，意味著奉獻與犧牲。但這仍不足以維持創作中的新鮮度。于是，在現階段，我為繪畫再造引入新的重點——空間。在科技手段的幫助下，人們了解了二維、三維、四維甚至是五維，在空間的探索上人們到達了地底、山頂、海底甚至是宇宙，隨著人們對世界認知的逐步堆疊，人們開始懷疑眼前看到的客觀世界。當代藝術也是，較之以往它的突出特性是懷疑空間，懷疑肉眼所看到的維度，試圖突破維度限制創造心象。這一點在我的近日的實驗中也有所體現，近期我所繪畫的人體往往被放置在一個多維度的混亂空間，或是將人體放置在宇宙中，用當代才得以發現的情境表現當代人的心里訴求，用太空中的疏離窒息臆幻映射當代人的心理狀態，我企圖使人抽離日常語境，增加作品形式感，完成一個強有力的藝術陳述。

結語

新時代為當代繪畫的發展提供了更多助力（思想包容性、科技發展、理論基礎）。視角、實驗、再造是藝術創作中三個不可缺少的要素，不僅涵蓋了從生活積累到藝術創作再到藝術表達的三個過程，還對一個人繪畫語言的塑造起到重要作用。視角的選擇潛移默化的影響了繪畫語言的選擇;繪畫中的實驗促成了繪畫語言的成型;繪畫再造為創作提供新鮮血液的同時也促使繪畫語言得到進一步的更新與發展。一個人繪畫語言的完善需要經過一系列過程，特殊的觀點形成個人視角，通過不同的視角轉入自身繪畫研究的實驗性;從繪畫的實驗過程中逐步形成自己的風格，通過實踐過程達到藝術指導，最終形成具有個人創作的表現性的獨特繪畫語言。

參考文獻：

[1]《無言的“詩”，有言的“畫”》——淺談對文學與藝術的看法，《大眾文藝》李璐;，2010年

[2]《像藝術家一樣思考》，貝蒂·愛德華，北方文藝出版社，2006年，第15頁

[3]《象征的圖像》，貢布里希，廣西美術出版社2017年

[4]《后現代主義藝術系譜》，島子，重慶出版社，2007年

作者簡介：邢宇婕（1993.6）女，民族：滿族，籍貫：山東，研究方向：當代水彩畫語言研究，單位：魯迅美術學院。