京劇的“表情”與“精神”

張申波

【摘 要】鄒元江教授的《梅蘭芳的“表情”與“京劇精神”》一文夸大、曲解梅蘭芳向西方戲劇學習，意圖重建中國的戲曲美學體系。對此筆者不敢茍同，就其論文中的觀點與先生商榷。

【關鍵詞】梅蘭芳;戲曲表演;京劇

中圖分類號：J821?文獻標志碼：A ? ? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2019）16-0012-02

2009年第2期的《文藝研究》，刊發了武漢大學鄒元江教授的《梅蘭芳的“表情”與“京劇精神”》一文，文中鄒元江教授試圖通過夸大、曲解梅蘭芳向西方戲劇學習這一點，論證梅蘭芳的戲曲美學觀是混雜的，所謂的“‘以梅蘭芳為代表的京劇精神實際上是一個特定歷史時代戲曲美學思想泛西方化、泛斯坦尼化的產物”。從而說明“梅蘭芳并不是‘京劇精神的最高體現者”。①其目的是要解構梅蘭芳體系，重建中國的戲曲美學體系。筆者不拙谫陋，妄提拙見，兼對鄒教授之說加以商榷和反駁，以就教方家。

一、鄒元江教授之所以非議“梅蘭芳的表情”，是想從“表情”這一角度切入，批評梅蘭芳受西方戲劇思維影響嚴重，注重體驗與合理性，這與“中國戲曲藝術的非歷史本事、非心理體驗、非性格塑造的純粹審美創造的舞臺原則相突的”。②這其中就有兩個疑問，一是注重體驗與合理性是否與中國戲曲的傳統美學價值觀完全矛盾？二是梅蘭芳注重“表情”是否是受西方戲劇思想的影響？對于第一個問題，西方戲劇是極其注重體驗和合理性的，這也是他們的戲劇形式的一大特點，但不能因此認為此特點就是其獨有的，其它戲劇形式所沒有的。體驗與合理性，或者說是現實性的摹仿，這是所有戲劇形式都有的共性，只是西方的戲劇在這一點上特別突出。中國戲曲也是要講體驗和合理的，中國戲曲是高度藝術化的現實性摹仿。它是對現實的意象化再創造，這個意象化的基礎是生活真實，只有基于對生活真實的體驗上，才能意象化。如果拋開真實生活的合理性與體驗，只講“純技術”無異于搭建空中樓閣。中國戲曲的體驗程度和形式不同于其他的戲劇形式，但不能因此就認為中國戲曲不講體驗，體驗和合理性是與中國戲曲傳統相違背的。對于這點，在中國古代的戲曲論著中多有涉及，例如徐大椿在《樂府傳聲·曲情》中所說的“必唱者先設身處地，模仿其人之性情氣象，宛若其人之自述其語，然后其形容逼真，使聽者心曠神怡，若親對其人，而忘其為度曲矣。”李漁在《閑情偶記·演習部》中說“唱曲宜有曲情。曲情者，曲中之情節也。解明情節，知其意之所在，則唱出口時，儼然此種神情”。中國戲曲是文學藝術與表演藝術并舉、共同發展的，所以演員表演“像不像”直接影響到觀眾對于劇目本身文學價值、思想價值的“吸收”。對于鄒教授所提出的中國戲曲“非歷史本事，非心理體驗、非性格塑造的純粹審美創造的舞臺原則”，純屬其個人理解，不是公認的確論，還存在著很大的爭議，這樣一種拿自己的觀點來證明自己的另一個觀點的做學問態度，顯然是有“強盜邏輯”之嫌的，有欠嚴謹。對于第二個問題，文中鄒元江教授極力想證明梅蘭芳是受其周圍的一群具有西方戲劇思想的文人的影響才開始“重表情”的，但是其始終沒有強有力的證據證明“梅蘭芳從小并不注重‘表情，后來受其周圍文人的影響，開始注重‘表情”這一事件的存在。相反，他的證明失敗反倒證明了梅蘭芳的確是從小學戲時“就喜歡追究劇中人的性格和身份，盡量想法把它表演出來”。故而梅蘭芳的“重表情”并非“得益于他人的指點和他人戲劇觀對他的深刻影響”。對于梅蘭芳“受西方戲劇觀影響”，還有一點需要講明，即梅蘭芳的確曾經向西方戲劇和斯坦尼體系學習過，這一點是不必諱言的。但是梅蘭芳對于西方戲劇和斯坦尼的學習是“不一切照搬，而是立足于中國戲曲的實際”“是從中國戲曲和傳統文化的角度來借鑒、吸收，化用這些理論的。”而且“梅蘭芳的表演藝術早在他接觸到這些外國理論之前就已形成并且成熟。”③他的學習更多的是一種比較、借鑒。但鄒教授正是抓住這一點，加以放大，推向極致，夸大了西方戲劇理論對梅蘭芳的影響，從而得出其的戲曲美學思想已經西化，已經不屬于中國戲曲美學體系的謬論。

二、“京劇精神”是什么？鄒元江教授也在文中提出了疑問，但可惜他并沒有在文中給出明確回答。雖然如此，但我們還是可以從文中散落的句子中看出其真實想法。“所謂的‘京劇精神，或者說中國戲曲之長處，正像錢穆所說的，在于‘能純粹運用藝術技巧來表現人生……一切如唱工、身段、臉譜、臺步，無不超脫凌空，不落現實。”，“要一切服從審美欣賞的需要，突出主導的、純粹的藝術技巧的展示。”④鄒教授對于中國戲曲中的“京劇精神”的理解有其積極正確的一面，也有其消極不正確的一面。積極的一面是他看到了“技術”之于中國戲曲的重要性，而這一點恰恰是當今的戲曲演員正在逐漸喪失的能力。其消極的一面，是其過分夸大了“技術”之于戲曲的作用，將其視為中國戲曲之最根本的東西了，要“一切服從”“ 藝術技巧的展示”。戲曲是戲劇的一種特殊形式。戲曲應當具有戲劇的共性和自身的個性。共性是戲曲之所以是戲劇的基礎，個性是戲曲區別于其它戲劇形式的基礎。那么戲劇的共性是什么呢？這一點可以用戲劇的定義來回答，演員演故事即是戲劇的共性。戲劇形式的個性區別在于他們所采取的“演故事”的表演手段、方式、方法等的不同。王國維先生對于中國戲曲的定義“以歌舞演故事”就是通過共性和個性相結合來給中國戲曲定義的。從“表現故事情節和塑造依附于故事情節的劇中人物并刻畫其性格，并不構成戲曲藝術的主要任務”“如果只是將本應作為戲曲本體存在樣式的審美形式因作為表現現代故事的一種輔助方式和手段，就必然讓戲曲藝術基于童子功的審美形式因失去其豐富的塑性意味”⑤這些論調中，可以看出鄒教授將“藝術技術”置于思想表達之上，將戲曲視為“純粹的形式因審美”，這一觀點是本末倒置的，而且會破壞戲曲的戲劇本質，導致戲曲走向滅亡。中國戲曲是“能純粹運用藝術技巧來表現人生”。鄒先生引用這句話本身是想證明中國戲曲應當為了“純粹運用技術”而削弱“合情理”的表演，藝術技巧不應成為“表現現代故事的一種輔助方式和手段”。可他沒有看到“純粹運用技術”的落腳點恰恰在于“表現人生”上。

對于戲曲的技術與思想的辯證關系，老一輩的戲曲理論家們多有論述。“戲曲的表演藝術的確有其不可忽視的特點，那就是技術強，一個演員要是沒有好功底，就根本演不好一出戲;另外光有好功底還不夠，還要許多好的天賦，如嗓子、身材等。一個好演員是十分難得的，所以名角漸漸處于極特殊的地位。但是從現代的審美觀念來看，其所以重視好演員，是為了他能勝任自己的角色，和其他演員合作，把一出戲演得深刻。這樣，我們才能夠深深地為劇中人物的遭遇所感動，而起到關心和同情的作用;同時，又對于演員的表演藝術的歌舞優美而感到陶醉。總之，現代的觀眾對于折子戲這樣片段的優美藝術雖然欣賞，但還不滿足，他們既要藝術的陶醉，還要深刻的動情。”⑥阿甲先生也在《談我國戲曲表演藝術里的現實主義》里寫道：“那些寄生的士大夫階級，他們對于藝術的欣賞，往往不注意實際的生活內容，而是追求抽象的形式美;認為美應該撇開真實，有自己獨立的境界。因此戲曲藝術，便不是為了表現現實生活，不過是借一點生活材料，表現表現技術罷了。京戲的形式主義，便是由這種美學思想培養起來的。……好些京劇演員，因受了這些影響，對戲曲表演的認識，陷于錯誤的觀念（也有受小市民的庸俗趣味的影響的），在創作方法上，造成嚴重的形式主義的傾向。……京戲和地方戲中都有不少的演員以現實主義的精神來創作角色的，他們談表演，講究‘入情入理‘裝龍像龍，裝虎像虎‘一臺無二戲等等。要求在舞臺上如生龍活虎，不是要做到沒有人煙氣;要求‘假戲真做，‘又要好看，又要自然，不是抽象地講什么‘爐火純青。梅蘭芳先生就是如此。……我們對待技術的態度。有了深厚的技術功夫，在表演上如不從生活去體驗，就無法使表演有思想，也無法理解哪些東西是精華，哪些東西是糟粕，就很容易走向形式主義的道路。”⑦由這些可以看出在戲曲藝術中技術和思想內涵二者之間的關系。故而鄒教授“要一切服從審美欣賞的需要，突出主導的、純粹的藝術技巧的展示”的偏激觀點便不攻自破了。

三、梅蘭芳是否是“京劇精神”的“最高體現者”？這里，我們要問什么是“最高體現者”？鄒教授的這一提法讓我們陷入了左右為難的境地。是“最高體現者”無疑就進入了鄒教授預設的陷阱之中，而不是“最高體現者”又似乎在一定程度上與鄒教授的某些觀點“不謀而合”了。其實這種困難的境地完全是鄒教授人為制造的，他的“梅蘭芳并不是‘京劇精神的最高體現者”完全就是一個不成立的命題。

京劇是一種表演藝術高度發達的劇種，偉大的表演藝術家若燦爛星河，他們的個人成就和對戲曲的貢獻都是巨大的。正是這些藝術家的努力才將我們的國劇的表演藝術推向了頂峰，梅蘭芳先生就是這些偉大的戲曲表演藝術家之一，其是京劇的表演藝術發展到巔峰時期的杰出代表。此外梅蘭芳還應邀到日本、美國、前蘇聯演出，將京劇帶出國門，大大擴大了京劇的世界影響力。“這樣一位承接著中國戲曲的傳統與現代，影響了全國與世界，至今無人能夠超越的戲曲表演藝術的杰出大師，如果不能代表京劇，不能代表中國戲曲，又有誰有這個資格呢？”⑧鄒教授在其文中指出“梅蘭芳的戲曲美學觀是混雜的”，“梅蘭芳無疑是一個杰出的表演藝術家，但并不能保證他就是一個成熟的戲曲美學理論家”。⑨固然梅蘭芳先生的戲曲美學思想存在著不完善的地方，但這并不影響其成為一個有著世界影響的偉大的戲曲表演藝術家。我們以梅蘭芳命名中國戲曲體系的最大原因是因為其是一個偉大的京劇表演藝術家，而并不是由于梅蘭芳的從藝生涯從始到終都有一個清晰的、正確的、成熟的中國戲曲的戲劇觀。“任何一種戲劇體系，杰出的理論家和偉大的藝術家在其中所發揮的作用是不言而喻的，尤其是斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特和梅蘭芳這樣的杰出者，也鑒于他們與這種體系的聯系及作用而以其名字命名。這也應該是常識，不該走偏的常識。”⑩

注釋：

①②④⑤⑨鄒元江.梅蘭芳的“表情”與“京劇精神”[J].文藝研究（北京）2009年第二期：第96頁、第97頁、第98頁、第102-103頁、第96頁.

③⑧⑩參見劉禎，李小菊.梅蘭芳：20世紀中國京劇與戲曲的杰出代表——兼與鄒元江教授商榷.

⑥張庚，郭漢城主編.中國戲曲通論[M].上海文藝出版社，1989年版：第44頁.

⑦李春熹選編.阿甲戲劇論集（上、下）[M].中國戲劇出版社，2005年版：第96-98頁.