雙重夢境：淺析《路邊野餐》的超現實時空

徐詩銘

【摘 要】電影《路邊野餐》通過一個長鏡頭，將導演其他作品中的元素融入進去，在建構出蕩麥這個如夢似幻的超現實時空的同時，也為觀眾創設了一個蕩麥的夢境。蕩麥這個空間，對主人公陳升而言，是他為了彌補昔日的愧疚而創設出的夢境，此為“一重夢境”;其次導演通過凱里—蕩麥—鎮遠三個地方，向觀眾編織出一個“世界”，在那里有陳升、老外、花和尚等人糾結纏繞的一生，此為“二重夢境”。

【關鍵詞】夢;畢贛;長鏡頭;超現實

中圖分類號：J905? ? 文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2019）15-0071-02

畢贛導演憑借《路邊野餐》連獲國內外大獎，該電影在敘事方面獨樹一幟，詩意與魔幻交錯相交，融合寫實與奇幻，打破了長鏡頭敘事的真實感，給觀眾帶來超現實的心理感受。此外，與其2012年的短片《金剛經》相互文，形成多重魔幻時空畫卷。

一、蕩麥：凝固時空的夢

在《路邊野餐》中導演運用大量長鏡頭，配合著貴州彌漫著淡淡薄霧的環境，營造出一個具有魔幻現實主義氣息的抽象故鄉。

（一）敘事語言：蒙太奇與長鏡頭混用。蒙太奇可操控時間與空間，巴贊抨擊蒙太奇“是一種人為創造的方法，依靠分切、組合，割裂完整的時空，破壞電影的時空真實和感性真實。”[1]奇怪的是，畢贛在處理本該是紀實的“凱里”段落里，用了多處蒙太奇與淡入淡出的轉場手法。比如片中第一次出現衛衛家的房子，里面懸掛著一個燈光球，接著閃過了一個畫面：幽暗的歌廳里，陳升和一個女人一晃而過，隨后又馬上切回原來的敘事時空，這種割裂原本的線性敘事的蒙太奇，讓觀眾一瞬間出戲。再如，一雙繡花鞋飄蕩在河中，這個鏡頭出現得毫無征兆并且與前文完全無關，后來在陳升的敘述中才知道，原來這是他夢到了以前母親的繡花鞋。導演將一個紀實的故鄉變成了詩化的故鄉，使凱里這樣一個真實存在的城市陌生化。

“路邊野餐”這四個字直到影片45分鐘后才遲遲出現，之后過渡到蕩麥的情節，依畢贛本人而言“蕩麥是一個不存在的地方”，令人震驚的是蕩麥部分卻是全篇故事邏輯最清晰的段落，且整部電影最令人稱道的四十多分鐘的長鏡頭也正是出現在這一段落。“以巴贊的見解為依據，‘長鏡頭理論認為，長鏡頭能保持電影時間與電影空間的統一性和完整性，表達人物動作和時間發展的連續性和完整性，因而能更真實地反映現實，符合紀實美學的特征。”[2]

電影中那個長鏡頭也頗值得玩味，德國戲劇家布萊希特為了區別于傳統戲劇理論的史詩劇理論，提出過“間離效果”，其原則就是間離觀眾與劇情的感情融合，使觀眾能保持自己的獨立思考，用辯證、探討的眼光來看待所表演的事件。這種效果也同樣被用在這個長鏡頭段落中，觀眾可以發現攝影機有時會突然離開被攝對象，另辟蹊徑;有時會離開主人公，跟隨其他人物走動。總之，通過跟隨搖晃的鏡頭，觀眾仿佛也穿行在蜿蜒曲折的山路之中，畢贛通過長鏡頭讓觀眾產生一種真實蕩麥的錯覺。“它本來是一個虛幻的段落，但我把它拍得特別寫實。它不可能是一個真實的段落……本來這是一個特別夢幻的段落，那怎么把它拍得夢幻？我覺得無限地接近寫實才能達到夢幻的效果。”[3]

巴贊的長鏡頭理論認為真實僅僅是再現現實事物本身，他忽略了情感的真實，即所謂“內在的真實”。在蕩麥這一段落中，導演通過長鏡頭將不同時空的人物之間的聯系糾葛敘述清楚，將現實與想象混合，展現出了真實與虛幻共存的奇觀。在這段鏡頭中，影片主角的心態真實展現出來，可以說是開創了長鏡頭語言新的表達方式，突破了巴贊的長鏡頭理論所強調的長鏡頭追求在敘述中保留時空的相對統一，對巴贊長鏡頭真實性理論是一種突破。

《路邊野餐》通過蒙太奇與長鏡頭的混用，營造出了一個虛虛實實的凱里—蕩麥空間：現實上的真實用超現實的表現手法;影像的真實（長鏡頭）表現出的卻是一個超現實空間。

（二）故事情節：非理性化。對于畢贛來說，“主人公（陳升）去的那個地方，也就是到了隱秘之地，一個虛幻之地，在這個地方時間是被打亂的”，這個地方就是僅屬于畢贛的蕩麥。

電影后半程陳升尋找衛衛的蕩麥之路，從弗洛伊德的精神分析角度解讀，可以看作是陳升對于歸宿的彌補性渴望。弗洛伊德認為“夢是人愿望的滿足”，現實中的陳升是個潦倒的小鎮醫生，和母親關系不好，他因殺人入獄了9 年，他的妻子在這期間因病去世，所以他對前妻張夕有著愧疚之情。同時他也沒有照顧好自己的侄子衛衛，這條蕩麥之路就是陳升為了尋找衛衛而踏上的。可以說，從他坐上那列空無一人的列車，迷迷糊糊睡著的那一刻開始，他就進入了潛意識的夢境中，在夢里，他完成了自我愿望的滿足。

在弗洛伊德《夢的解析》一書中，他認為夢的工作過程可以概括為凝縮、移置、組裝，而本片蕩麥情節的最大一個特點就是人物臺詞和現實的斷裂。陳升遇到了一個樂隊，樂隊中開車的叫“酒鬼”，酒鬼在前面現實中的情節中多次出現，在診所門口、新聞中、修車廠都出現過，新聞中提到過酒鬼開一輛白色的皮卡車，并且是一個瘋瘋癲癲的人，在老醫生及衛衛的口中也都曾提到過，而在蕩麥，樂隊的酒鬼仍愛好喝酒，開的正是一輛顏色相似的皮卡車，不同之處是一個神志正常的人，而且這兩個酒鬼也都是由同一人扮演的。同樣，在蕩麥的理發店里，陳升遇到了一個女孩，長得和陳升的前妻張夕一模一樣，陳升和女孩講：“我從前有個朋友，他和他的老婆是在舞廳里認識的……后來他們住在一個小房子里，小房子旁邊有一條瀑布，聲音很大。”而現實是那個“朋友”就是他本人，旁邊有瀑布的小房子是他哥哥的住所。不出意外的，陳升在蕩麥遇到的第一個人——衛衛，就是他在現實時空中尋找的人，兩個衛衛甚至有著相似的行為習慣，他們都喜歡在手腕上畫表，都喜歡數數。

顯而易見，在這些情節里，陳升的夢境進行了“移置”和“組裝”，類似于《穆赫蘭道》的夢境，蕩麥的所有人和事都是陳升根據自身過往經歷臆想出來的。他希望酒鬼是清醒的，這樣就不會撞到老醫生的兒子，他希望自己身上這些不幸的過去，是發生在“朋友”身上的，他希望能夠找到衛衛。陳升在蕩麥所經歷的一切并沒有真正發生過，是他腦海中編織出來的畫面，正如最后陳升離開蕩麥時說的一句話“像夢一樣”。

二、凱里—蕩麥：讓觀眾沉醉的夢

當《路邊野餐》橫空出世并且獲得一致好評時，導演畢贛曾經的兩部短片作品《老虎》《金剛經》也被世人所關注到。前兩部作品中的蕩麥、陳升、老歪、花和尚等人的故事，在《路邊野餐》中進行了延續。當觀眾坐在電影院中觀看時，很容易把這些人物聯系在一起，從而構造出一個“蕩麥世界”。

（一）情節具有曖昧性。先不論在《金剛經》和《路邊野餐》中的人物名字及演員都一樣，在故事情節上也有相似性和連續性。在《路邊野餐》中，隨著劇情的推進，我們可以發現陳升的職業、身份、家庭情況逐漸和《金剛經》相吻合，《金剛經》這個短片講述了兩位主角老歪和升哥為了拿殺人的酬勞，按照大哥花和尚的指示前往蕩麥一棵刻了《金剛經》經文的樹干，在那里等待拿酬金。巧合的是，二人在蕩麥遇到了一位老醫生，他仁慈地幫老歪治療常年困擾他的牙痛，順口提到了自己的兒子被人殺害，并且看到了老歪戴著自己兒子的手表。暗示出這兩位主角（老歪和升哥）殺害的那位男子正是醫生的兒子。在《路邊野餐》里，陳升因為老婆生病，找黑道大哥——花和尚借錢給老婆看病，后來花和尚的兒子被人剁手并活埋，陳升認為這不符合道上的規矩，為了報答花和尚借錢的恩情，就去找那幫人報仇因此入獄。

我們不妨猜想一下，陳升和老歪作為兄弟曾經幫花和尚殺過人，后來陳升痛改前非，老歪依舊不務正業，由此兩人越走越遠。或許《金剛經》可以看成是《路邊野餐》的前傳。

畢贛的所有故事之間有著若有似無的聯系，在兩部電影中同時出現的意象——表，同樣也值得大書特書，老歪在殺了老醫生的兒子后拿了死者的表，他謊稱這塊手表是從凱里老街上買來的;而在《路邊野餐》中花和尚說自己死去的兒子常給自己托夢需要一塊表，所以他開了一家鐘表店。這里的劇情在兩部電影中顯然對應不上，但是又可以發見這二者之間有著說不清道不明的聯系和隱喻。可以說，這也是導演的高明之處，在觀眾自以為弄懂了“凱里——蕩麥”這個世界時，又穿插進一些不可理喻的事件，讓觀眾在夢里漸漸迷失。

畢贛曾說“然后我又回頭重新去看了《金剛經》，發現里面的三句話‘過去心不可得，現在心不可得，未來心不可得里的時間觀念跟我考慮的問題是吻合的。[4]”導演為觀眾創設了“凱里—蕩麥”這樣一個夢境，觀眾沉溺其中，并不由得通過格式塔心理，為這段故事填補完整，又因為獵奇心理，不斷去猜想，在陳升那個世界中，后來發生了什么，主人公的命運最后走向哪里。

（二）手法具有相似性。電影的開頭是一個長鏡頭，通過緩慢移動，主人公陳升、老醫生一一出現，然后是他們日常閑聊的對話。這個鏡頭和《金剛經》的開頭有異曲同工之處。《金剛經》的開頭是一個船在緩緩前進的長鏡頭，透過兩人的對話，觀眾了解到他們的信息。

我們不難發現，畢贛導演的作品具有非常鮮明的個人特色。依舊是將詩詞雜糅于影片之中，不僅割裂了正常的敘事時空，還對觀眾產生間離效果;將時間線性分割拼湊，空間和記憶才是永恒的;大量反復的手法。畢贛曾表示“《老虎》里面的主角也叫陳升，它們之間的人物都是有關聯的。而且《老虎》里也有各種復調、反復、互文，非常復雜，沒有章法和規矩。我影片中的所有東西其實在那部影片里都能看到。”[5]

巴贊說過“電影的銀幕不是一個封閉的鏡框，它只是故事和現實的分界線，是一個隱秘的遮光地帶，從銀幕上走出去的人物繼續活動著。”相似的手法導致影片風格一脈相承，觀眾對于這類風格有了熟悉感，也就能更好地被帶入到“凱里—蕩麥”這個夢境中。

三、結語

有人說，《江湖兒女》的上映標志著賈樟柯“江湖世界”的形成，其實畢贛早就為大眾創造了一個介于真實與虛幻之間的“世界”。主人公陳升在電影中做了一個“夢”，而觀眾則在電影院做了一個“夢”。

注釋：

[1]桂青山.影視學科資料匯評·影視基礎理論編[M].北京：北京師范大學出版社，2011，22.

[2]許南明，富瀾，崔君衍.電影藝術詞典[M].北京：中國電影出版社，2005，155.

[3]畢贛，葉航.以無限接近寫實的方式通往夢幻之地—訪《路邊野餐》導演畢贛[J].北京電影學院學報，2016，（03）：91-95.

[4]畢贛，葉航.以無限接近寫實的方式通往夢幻之地—訪《路邊野餐》導演畢贛[J].北京電影學院學報，2016，（03）：91-95.

[5]畢贛，葉航.以無限接近寫實的方式通往夢幻之地—訪《路邊野餐》導演畢贛[J].北京電影學院學報，2016，（03）：91-95.