器樂(lè)化思維在音樂(lè)歌曲創(chuàng)作中的運(yùn)用研究

沈承晉

【摘 要】器樂(lè)和人聲具有相對(duì)關(guān)系，而器樂(lè)作品中所展現(xiàn)出來(lái)的創(chuàng)作技法與發(fā)展方式，皆可以統(tǒng)一稱作器樂(lè)。透過(guò)現(xiàn)象，對(duì)內(nèi)部本質(zhì)的規(guī)律與聯(lián)系進(jìn)行總結(jié)，便是所謂的思維。為此，器樂(lè)思維就是在音樂(lè)作品中，使用器樂(lè)作品曲式結(jié)構(gòu)，并以動(dòng)機(jī)式原則為基礎(chǔ)的創(chuàng)作技法。

【關(guān)鍵詞】器樂(lè)化思維;音樂(lè)創(chuàng)作;運(yùn)用

中圖分類號(hào)：J6? ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2019）15-0060-01

對(duì)于歌曲的創(chuàng)作而言，器樂(lè)化思維極為重要，將聲音進(jìn)行器樂(lè)化轉(zhuǎn)變，可以使得音樂(lè)極具藝術(shù)張力和富有表現(xiàn)力。學(xué)者馬勒曾言：“交響曲的基因便是藝術(shù)歌曲，而前者亦是后者在內(nèi)容層面的一種拓展。”實(shí)際上，聲樂(lè)與器樂(lè)在本質(zhì)上并無(wú)不同，前者離不開(kāi)器樂(lè)化的潤(rùn)色，后者，亦需要前者所蘊(yùn)含的“歌唱屬性”。在歌曲創(chuàng)作環(huán)節(jié)，其中的器樂(lè)化思維主要涵蓋了三個(gè)方面，以下就對(duì)其進(jìn)行深入分析。

一、“主題動(dòng)機(jī)”貫穿發(fā)展

在創(chuàng)作聲樂(lè)旋律之時(shí)，“主題動(dòng)機(jī)”需要貫穿始終，這也是最為典型的器樂(lè)化思維。實(shí)際上，很多經(jīng)典的歌曲，都采用了這種創(chuàng)作方式。譬如侯建德的《酒干倘賣無(wú)》。在這首歌曲中，侯先生選用了一種最為簡(jiǎn)單的音樂(lè)發(fā)展模式，使之構(gòu)造成龐大結(jié)構(gòu)的音樂(lè)劇《搭錯(cuò)車》的主題曲。這首曲子的第一小節(jié)為下行四分音符，一拍一音;第二小節(jié)，則是典型的長(zhǎng)音，四拍。侯先生就是結(jié)合這兩個(gè)最為典型的音樂(lè)材料，并借助于下行五聲音階模進(jìn)法，成功創(chuàng)作了這首曲子的前半部分。而中間部分，則選用了新音樂(lè)材料，使用上行模進(jìn)法，成功完成中間一環(huán)的創(chuàng)作。借助于上行與下行相結(jié)合的方式，可以讓音樂(lè)呈現(xiàn)出波浪化的展現(xiàn)方式，使得歌曲所蘊(yùn)含的情感，逐漸推至高潮。隨后，又使用節(jié)奏更為寬大的處理方式，使得音樂(lè)的情感充盈至頂點(diǎn)。賀綠汀所創(chuàng)作的《嘉陵江上》，也采用了這種主題動(dòng)機(jī)貫穿方式。這種動(dòng)機(jī)，主要體現(xiàn)在鋼琴前奏環(huán)節(jié)，細(xì)心聆聽(tīng)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)“兩短一長(zhǎng)”的節(jié)奏、八度大跳以及同音重復(fù)出現(xiàn)，這就是典型的主題性因素。這種因素在全曲中不斷重復(fù)出現(xiàn)，使得音樂(lè)材料有了顯著的統(tǒng)一性，同時(shí)還能展現(xiàn)出音樂(lè)材料的結(jié)構(gòu)之力。

二、聲樂(lè)旋律的“非歌唱性”

聲樂(lè)旋律的“非歌唱性”是與聲樂(lè)旋律中的歌唱性具有相對(duì)關(guān)系的，前者最為常用的表現(xiàn)方式便是半音化處理，也就是在旋律之中，選用特定的自然調(diào)式音級(jí)之外的半音，或者音節(jié)。這些半音，種類較多，譬如和弦、調(diào)式、裝飾性等半音。其中和弦半音，就是一種極為重要的器樂(lè)化方式。從理論視角來(lái)分析，和弦半音的基礎(chǔ)便是和聲，亦與調(diào)性關(guān)系密切。譬如諸多種類的重金屬和弦的轉(zhuǎn)調(diào)或者離調(diào)，便能產(chǎn)生和弦半音。某種特定自然調(diào)式外的其它相關(guān)調(diào)式的音級(jí)，便是調(diào)式半音。該半音在聲樂(lè)旋律中，主要是借助于調(diào)式轉(zhuǎn)換或者綜合來(lái)實(shí)現(xiàn)。比如大小調(diào)轉(zhuǎn)換等。總之，該半音的運(yùn)用，方式具有多元化。這種器樂(lè)化思維，可以使得聲樂(lè)旋律有了顯著的半音化屬性，音樂(lè)中的調(diào)性也因此得到很大的擴(kuò)展，進(jìn)而使得聲樂(lè)旋律有了非歌唱性。譬如黃自所創(chuàng)作《春思曲》，其中段就有了一定的半音化特征，而洗星海所創(chuàng)作的《斷章》等前期歌曲，除卻這種器樂(lè)化思維之外，還常用頻繁更換節(jié)拍、使用大跳音程等方式，來(lái)使得聲樂(lè)旋律呈現(xiàn)出非歌唱性特征。

三、聲樂(lè)旋律的“聲部化”

聲樂(lè)旋律的“聲部化”同樣是一種常用的器樂(lè)化思維，其核心特征就是對(duì)伴奏十分重視，通常采用鋼琴進(jìn)行伴奏。針對(duì)伴奏與聲樂(lè)而言，后者的旋律僅僅是多聲部音樂(lè)中充當(dāng)聲部之任。亦即這種器樂(lè)化思維就是將伴奏進(jìn)行復(fù)雜化處理。譬如，舒曼所創(chuàng)作的歌曲，其中最大的特點(diǎn)就是聲樂(lè)與鋼琴有著密切的關(guān)聯(lián)，其鋼琴伴奏不僅充任背景，同時(shí)還有著聲樂(lè)與鋼琴二重唱屬性，伴奏亦參與到歌唱的旋律中，使得音響與技巧變得更為豐富。鋼琴在舒曼所創(chuàng)作的曲子中，或前奏、或后奏，或中間插段，都有著妙用。他的很多曲子的旋律與鋼琴旋律交相輝映，互為補(bǔ)充，由此來(lái)蘊(yùn)藉樂(lè)思。甚至在某些曲子里，鋼琴的地位更為突出。而且很多曲子都使用鋼琴伴奏來(lái)折射出詩(shī)意。部分曲子還涵蓋了較長(zhǎng)的鋼琴后奏，從而展現(xiàn)出“樂(lè)已盡而意無(wú)窮”的意境。

這種聲部化思維，在我國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中，也時(shí)常出現(xiàn)，譬如譚小麟所創(chuàng)作的《別離》等，都存在著兩部骨架技法，其中聲樂(lè)旋律與鋼琴伴奏中的低音聲部，形成了二聲部，由此進(jìn)行了聲部化處理。音樂(lè)中低聲部與高聲部就是所謂的兩部骨架，學(xué)者興德米特認(rèn)為，這種技術(shù)廣泛存在于不同時(shí)期的音樂(lè)作品之中，而且極具特理性，所以，他表示，在創(chuàng)作歌曲時(shí)，完全可以優(yōu)先創(chuàng)作低聲部與高聲部，然后再對(duì)其他內(nèi)容進(jìn)行豐富。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，在歌曲創(chuàng)作過(guò)程中，器樂(lè)化思維無(wú)疑是極為重要的創(chuàng)作思維，貫穿主題動(dòng)機(jī)，可以使得曲子的音樂(lè)材料維持統(tǒng)一，進(jìn)而讓歌曲猶如器樂(lè)作品一樣，存在著統(tǒng)一的內(nèi)部結(jié)構(gòu)力。非歌唱性，則能讓歌曲的調(diào)式和調(diào)性呈現(xiàn)出美妙的變化，進(jìn)而使得旋律變得美輪美奐，歌曲的藝術(shù)表現(xiàn)力得以強(qiáng)化。而聲部化，則通過(guò)伴奏的重視，使得聲樂(lè)與伴奏呈現(xiàn)出一體化，這種創(chuàng)作思維，亦能讓歌曲的整體藝術(shù)效果得到彰顯。

參考文獻(xiàn)：

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