“學術”之上，我們還需要什么
——王思穎鋼琴獨奏音樂會所見所感

文/崔牧天

今年盛夏，我在廣州星海音樂廳，聆聽青年鋼琴家王思穎鋼琴獨奏音樂會。廣州的夏天，天氣悶熱潮濕，而這場音樂會的曲目則更為這樣的季節平添幾分熾熱。上半場，兩首擁有“大賦格”的貝多芬晚期奏鳴曲，作品101及作品110；下半場則是拉赫瑪尼諾夫兩首《前奏曲》和《第二鋼琴奏鳴曲》（1913年首版）。

于尚在象牙塔之中摸索，未踏上職業演奏家之路的諸多青年鋼琴家而言，只需看一眼其節目單，大抵就可了解他們的心境及音樂會中所要傳達的美學及價值觀。許多血氣方剛的小伙子、小姑娘們選擇大量的炫技作品——李斯特《匈牙利狂想曲》《西班牙狂想曲》《唐璜的回憶》，再加上幾條“肖練”，幾首“超技”，一場音樂會下來出幾身透汗，博幾聲喝彩，下臺來再發條朋友圈——“挑戰自我”“還是錯了幾個音”“再接再厲”云云。諸如此類，是校內的優等生，舞臺上的新人。他們對于未知的前方充滿渴望，也充滿恐懼，試圖以大量的炫技作品證明些什么，證明自己的技術，證明自己的價值，更重要的是，證明自己在這方舞臺上的存在。

而更多青年人的音樂會不過照本宣科而已——導師告誡說需要巴洛克作品、古典作品、浪漫派作品、近現代作品，那就依樣畫葫蘆，盡管埋頭苦練便是。音樂與其而言是專業，或者準確而言，是學業，但也是無可奈何的負擔。其心態如此，其音樂自然木訥、局促。有人夸獎這樣的演奏為“質樸”，怕是對真正質樸如內田光子這樣大師最大的污蔑了。在這樣的音樂會里我們所能聽到的不過是日常生活中對古典音樂的眾多刻板印象——巴洛克就是“高貴”；古典自然是“古板”；浪漫不能“太浪”，要“克制”；印象主義“迷迷糊糊”……在這樣的指導精神之下，我們聽到的自然是使人忍不住掏出手機刷朋友圈的演奏——若是不幸在專業音樂廳之中，周遭是手執激光筆走來走去的工作人員，則除靜坐犯困以外，別無他法。

而王思穎的曲目選擇則斷不屬于上述兩類，其音樂會曲目龐大，而內容更勝于技術難度，于未深入接觸譜面的聽眾而言，作品110有著神圣的開頭，作品101有一個活潑的末樂章，但也僅此而已，而拉赫瑪尼諾夫的《第二鋼琴奏鳴曲》，是其1913首版，則如“拉三”的復雜版華彩段落一樣，是一個艱難的選擇，不同的是，后者在近年來大量國際賽事的決賽中多見選手挑戰，而前者仍鮮有人駐足。

這樣包含智慧又不失分量的曲目選擇，所傳達的觀點與價值也就十分明確：演奏者對自己的技術有著充分的自信，且非常希望在音樂會曲目之中為觀眾帶來自己獨特的美學觀念。

而優秀的曲目選擇僅是成功音樂會的開始，在上述心態與價值觀成功地篩選出一批更好的演奏者與聽眾之后，更高階的問題在這里又使剩下的人分道揚鑣，這也是筆者在這場音樂會之中、之后，一直努力思索的問題：什么是其設計演奏，尤其設計音樂會現場演奏中最重要的衡量標準？

“學術”，恐怕是很多人不假思索的答案，盡管這群人里面，各自對于“學術”的具體定義難以相同。有人說是時代特征，有人注重作品背景，有人把曲式分析放在第一位，這部分人相互爭執，難分高下。誠然，這些都是基于較高層面，甚至是“準職業”層面對演奏的不同衡量標準。即使是國際知名的演奏家，對其也是各有側重，其衍生出來的演奏自然也是截然不同。

然而其各自的問題也是非常顯著的?！皶r代特征”，說來說去無非重歸“巴洛克、古典、浪漫、印象、現代”的俗套，相對高些的水平，加上一些“德奧與法派”的爭執，看似細化而具體，其實只是更加精細的刻板印象，以此為衡量標準，最終只能落入一些看似合理、實則可笑的結論之中，如“海頓屬于古典主義，因此海頓的音色既不能明亮，也不能柔和，只能介于兩者之間，一種‘中庸而古板’的音色”，或是“巴洛克的裝飾音是上行還是下行，某某演奏家彈的到底像不像羽管鍵琴，或像不像古爾德”，如此標準，按圖索驥，最終落入古人的窠臼，甚至是錯誤的窠臼之中。

而“作品背景”之辨，最后卻多成了“作曲家八卦軼事”之辨。當然，舒曼對克拉拉的愛戀與“克拉拉主題”對舒曼《鋼琴協奏曲》猶如畫龍點睛之筆，勃拉姆斯的晚期作品也離不開對整個人生與愛情的追憶與思索，但這些不過都是演奏之前的一點情緒基調，或是幫助觀眾理解音樂的一點調味劑。作為職業演奏家，更多應當思索的是如何通過諸多有效率的方法、設計使觀眾更清晰明確地感受到這樣的情愫，而非自己深陷其中，自我感動。

“曲式分析”之辨，總算將出發點落在了譜面本身，然而依舊只是對譜面的淺嘗輒止，并自以為得計。在諸多教學與樂評場合常有人以曲式分析展開雄辯，大呼曰“鋼琴演奏的最高境界通過曲式分析達成”“曲式分析打開理解作品的窗戶”。毫無疑問，曲式分析可為演奏家提供對譜面的基本認知，可為演奏家提供一個“正確”演奏的模板，但如果說“作品背景”是認知作品的“第0步”，則曲式分析也僅僅只是粗淺的“第1步”而已。沒有那么多觀眾捧著譜子，關注每一個音符與連線“是否正確合理”。觀眾買票走進音樂廳，是為了聆聽偉大而感人的音樂，而非僅僅是“正確”的音樂。

抱有如此苛刻的想法，可想而知，在絕大多數音樂會場次里，筆者的觀演體驗都難稱完美，甚至難稱舒適。但本場音樂會，實屬諸多青年演奏家所呈現音樂會中的一個例外。在“學術”之上，青年鋼琴家王思穎成功地為全場觀眾帶來了更多層面的內容。

從作品101中包含七個音符的第一個短句開始，王思穎就展現了自己控制一臺施坦威九尺鋼琴，并使其聲音穿透至整個音樂廳最后一排的決心與能力。其聲部之間的縱向層次控制極佳，使得高聲部總是處于一個極其舒適的位置：即位于所有聲部的音色之上，而其余聲部又能為該聲部增加共鳴的位置。而各聲部的橫向控制，尤其是大賦格部分的橫向控制，則更加體現了演奏家日常訓練的精致。在兩首作品的大賦格之中，因貝多芬在創作時的瘋狂與極致追求，其最困難的內容就是使得各聲部的橫向運行順暢、“成句”，而在此過程中所需付出的努力，則包括強大的掌關節控制力，對自然重量的使用時機，手掌為強調不同聲部而頻繁地切換重心，以及最重要、也是一切的前提：對上述所有細節，在聲音層面的殫精竭慮。

相比于下半場拉赫瑪尼諾夫《第二鋼琴奏鳴曲》對長句的極致要求，上半場的兩首貝多芬晚期作品可能只能算是充分的熱身。而在這樣接踵而至的長句之中，一場音樂會所能要求的最佳觀賞體驗，也相對應地紛至沓來。那就是美妙的音色。

在《第二鋼琴奏鳴曲》奏鳴曲之中，可以看出演奏家已經從上半場耽于諸多細節與技術難度的一絲緊張之中完全釋放，并自由地展示其創造多種音色，及為美妙音色創造空間的能力。能創造音色的演奏家并不鮮有，但懂得為美妙音色創造縱向與橫向空間，也就是所謂“恰如其分的演奏時機”（timing），則一方面是不斷的練習；另一方面，也是必不可少的層面，就是對偉大藝術家演奏的不斷聆聽，與個人足夠高的天賦。只有上述所有因素全部齊備，一位演奏家才能開始以最高的標準約束其演奏：即，創造極致而美麗的聲音。

在音樂會之后，通過筆者對演奏家的了解，她為在舞臺上有今天這樣的意識與能力所付出的努力，實非多數以埋頭苦練為生活全部的平庸演奏者所能比擬。無論是對九尺鋼琴結構的認知與理解，對近一個世紀演奏家唱片的聆聽與評價，還是為了更精彩的演奏所不斷追尋的一系列大小場次的演出機會，都為其今天的精彩演奏寫下了一個又一個無可辯駁的精彩注腳。

在此文與讀者見面之時，王思穎已遠赴美國波士頓新英格蘭音樂學院，跟隨柴科夫斯基國際鋼琴比賽獲獎者、韓國著名鋼琴家白惠善女士繼續深造。這不由使筆者想起鋼琴家特里福諾夫在前往克利夫蘭音樂學院學習之后的短短三年間，便在國際舞臺上一鳴驚人；想起廣東籍短跑名將蘇炳添在遠赴國外改進技術之后，一舉成為第一位跑進十秒之內的黃種人。相信在不遠的未來，或許就是2020、2021年的某項大賽中，我們將聽到王思穎的精彩演奏，那是在“學術”之上的演奏，更是為創造極致聲音，為使全場觀眾屏氣凝神，不敢錯過分毫的精彩演奏。